فرید اسدی دهدزی
faridfde@yahoo.com

این مقاله در حال حاضر در مجله «شهروند امروز» (ش 116)، با عنوان «جامعه‌شناسی شیدا»، به طبع رسیده است. اکنون به طور کامل‌ و مستندتر عرضه می‌شود.

1350 اوج موج فرهنگ غرب‌ستیزی و گفتمان بازگشت به خویشتن است. روشنفکران عمدتاً چپ، بنیاد و عناصر غربی را منفور و غرب‌زدگی را نه تنها نقد که آن را از تالی-های استضعاف و استعمار می‌دانستند.^۱ در نهایت آن‌ها سودای بازستانی هویت از دست رفته را داشتند. فردید صدر تاریخ غرب را ذیل تاریخ ما و بالعکس دانست. شایگان آسیا را در برار غرب نشاند و نور را از مشرق زمین خواند. نراقی در غربت غرب «آن‌چه خود داشت ز بیگانه تمنا می‌کرد»، نگاشت و علی شریعتی قلب تپنده روشنفکری دهه 50 شعار «بازگشت به خویشتن» را داد. بازگشت به خویشتن، نقطه ثقل گفتمان روشنفکری و تاریخ تفکر ایران در دهه 50 بود. بازگشت به خویشتن در موسیقی ایرانی، نخست در مرکز حفظ و اشاعه موسیقی و بعدها به طور بارزتر در گروه «شیدا» خود را نمایان کرد. [شیدا] گروهی که آبشخور دو جریان بود؛ نخستین جریان، جریانی کاملاً موسیقایی، یعنی همان حفظ و اشاعه موسیقی که سکان‌دار تئوریک آن نورعلی برومند بود - که اساساً موسیقی وزیری به بعد، حتی موسیقی گل‌ها را از نتایج غرب‌زدگی می‌دانست. دومین، جریان سیاسی - اجتماعی که «امیر هوشنگ ابتهاج» (سایه) برآمده از آن بود (ابتهاج وابستگی به یکی از احزاب چپ آن زمان داشت) .

1351 شیدای نخست، شیدایی کمتر تحت‌تأثیر جریان‌های سیاسی بود. زیرا چندان با ابتهاج پیوندی نداشت و بیشتر تحت‌تأثیر نورعلی برومند (نقط ثقل حفظ و اشاعه) بود. شاید اگر برومند و حفظ و اشاعه نبود، از لطفی و از شیدایش، سخنی شنیده نمی‌شد. خود لطفی می‌گوید: هنوز که سی سال از فوت برومند می‌گذرد، می‌بینم هیچ‌کس مانند برومند در فرهنگ موسیقی من تأثیرگذر نبوده است. هسته اصلی شیدا در دانشگاه تهران شگل می‌گیرد. جایی‌که لطفی در گوشه‌ای از دانشگاه، موسیقی روز را سراسر مدرن و غرب‌گرا می‌بیند و آینده‌ای معطوف به سنت را برای موسیقی متصور نمی‌کند. تنها راه را بازگشت به اصالت‌ها و احیای آن می‌داند. به فکر فرو می‌افتد که در 25 سالگی چه کند؟ لطفی یک آن، پا را به 125 سال پیش از خود می‌گذارد؛ جایی که شیدا آغازگر عصر جدیدی در موسیقی بود. می‌خواهد کاری کند که سنت‌گذاران و احیاگران سنت، نیز به ذهنشان نرسید و آن احیای فرهنگ موسیقی اصیل و اصالت موسیقی بود. لطفی با نامیدن گروه شیدا چند نشان می‌زند؛ هم شیدا و هم سنت موسیقی را یادآور می‌شود و هم با نامیدن پیشوند گروه، دست رد بر سینه نظام نوپای ارکستر در ایران می‌زند. زیرا ارکستر، نظامی مبتنی بر موسیقی غربی بود که ورود آن در موسیقی ایران، نشان‌گر غربی‌گرایی و استفاده از امکانات موسیقی غربی جهت ارتقای موسیقی ایرانی بود.

عنوان‌گذاری گروه و ابطال نظام ارکستر، سرفصلی در روند «گروه‌نوازی» در موسیقی ایرانی ایجاد کرد. از آن به بعد عنوان ارکستر، از گروه‌های کوچک و بزرگ «وزارت فرهنگ و هنر» (که در آن زمان دارای ارکسترهای متنوع و متعددی بود) و همچنین رادیو، برداشته شد. همان زمان بود که عنوان گروه و گروه‌نوازی در موسیقی ایرانی رایج شد و این البته مدیون گروه شیدا بود. حتی ارکستر شماره دو فرهنگ و هنر، به رهبری «فرامرز پایور»، گروه فرهنگ و هنر و بعد از انقلاب گروه استاد پایور یا گروه اساتید، نام گرفت. ارکستر سماعی به رهبری «فریدون ناصری» (رهبر ارکستر سمفونیک تهران در دهه 1370) ارکستری متشکل از سی نوازنده، تبدیل به گروه سماعی شد! این کاملاً در تقابل، با رویکرد غربی مبتنی بر نظام ارکستراسیون بود.

هسته اصلی شیدا در دانشگاه تهران به وجود آمد. حسین عمومی نوزانده نی (برخواسته از فرهنگ موسیقی اصفهان و دانشجوی رشته معماری)، علی‌اکبر شکارچی نوازنده کمانچه و ناصر فرهنگ‌فر نوازنده تمبک، اعضای اولیه گروه شیدا بودند. در این میان، گویا تنها شکارچی بود که دارای تفکرات سیاسی بود. اما در آن سال، شیدا هم‌چنان، موسیقی‌گرا و بدون ایدئولوژی، باقی ماند.

قطعات صبا، رپرتواری بود که شیدای نخست با آن، آغاز به کار کرد. چهارمضراب‌های بیات ترک، زنگ شتر، بهار مست، سامانی، کاروان، زرد ملیجه، پیش‌درآمد دشتی، دو ضربی بیات ترک و ... آثاری که هم زیبا و هم قابل اجرا برای دو – سه ساز بود و هم برای آغاز، جنبه اتودیک به حساب می‌آمد. ضمن این‌که برای نخستین بار، رپرتوار ابوالحسن صبا (که عمدتاً برای ویلون بود) توسط نی و تار نواخته می‌شد. لطفی از همان ابتدا، قصد نوآوری داشت، البته نوآوری که در راستا و متوسل سنت باشد. اما این‌که چرا صبا را انتخاب کرد؛ صبا تا آن موقع موسیقی‌دانی مدرن و تربیت‌یافته مکتب وزیری محسوب می‌شد. درست است که صبا در دامان مدرسه موسیقی وزیری، پرورده شده بود، اما صبا کسی نبود که به راحتی از سیطره سنت رها شده باشد. وجوه بارز سنتی ناشناخته‌ای داشت که برای کسی چون لطفی قابلیت‌های احیاگری داشت. لطفی در همان زمان، تعریفی از ویلون صبا می‌دهد که نشان‌گر سنتی‌نگری وی به صبا است؛ وی معتقد بود که ویلون صبا شخصیت ویلون غربی را ندارد، بلکه کاملاً تحت‌تأثیر کمانچه قدما است. گواین‌که در ادامه لطفی، چنان شیفته صبا می‌شود که سبک و شیوه سه-تار نوازی‌اش تأثیریافته از سه‌تار صبا می‌شود.

» گوش کنید زرد ملیجه – تمرین دشتی و کاروان با نی عمومی، تار لطفی و تمبک بیژن کامکار

حضور نخستین شیدا در جشن هنر، حضوری عادی و بی‌سروصدا بود. لطفی در همان سال (1351)، تقریباً با همان ترکیب در جشن هنر شیراز، شرکت می‌کند. صورت را تراشیده است، کت و شلوار و کروات بر تن می‌کند، روی صندلی می‌نشیند... دیری نمی‌گذرد که لطفی کروات را بعنوان عنصری غربی، از تن در می‌آورد و به جای صندلی، بر زمین می‌نشیند. مانند قدمای یک قرن پیش، قلندروار زلفان، گیسوان و محاسن خود را بلند می‌کند. از یاد نبریم، بسیاری از استادن لطفی صندلی را مانع از انتقال روح موجود در موسیقی ایرانی می‌دانستند. تا جایی‌که سنت‌گرایانی چون «مجید کیانی» هنوز بر این پندارند و چنین است خود لطفی!

1353 خودسازی انقلابی شیدا، همزمان با تصدی‌گری هوشنگ ابتهاج، در بخش موسیقی رادیو ملی ایران، می‌شود. ابتهاج یافته خود را در موسیقی، در محمدرضا لطفی می‌یابد. وی را سیراب اندیشه‌های سیاسی و اجتماعی خود می‌کند. لطفی نیز جرعه جرعه، به یافته و داده‌های موسیقی فراخ سنتی خود، اعتلأ می‌بخشد؛ هم سیاسی می‌شود و هم موسیقی را سیاسی می‌کند. از سویی شکارچی، هم تغییر حزب و هم تغییر گروه می‌دهد و به اتفاق فرهنگ‌فر، به گروه عارف می‌رود. عمومی، به طور مستقل به موسیقی و درس خود، ادامه می‌دهد. لطفی اعضای شیدا را از نو انتخاب می‌کند و بر تعداد سازهای گروه می‌افزاید. ضمن این‌که با نگارش اساس‌نامه‌ای، به شیدا رسمیت اجتماعی می‌دهد. ابتهاج هم در کنار حذف عمده ارکسترهای رادیو (مانند ارکستر باربد به رهبری مرتضی حنانه) و مطرح کردن گروه سنتی شیدا در رادیو، خدمتی به شیدا و لطفی می‌کند که تاریخ همواره وی را پدر معنوی شیدا می‌خواند. لطفی هم‌چنان پس از گذشت 35 سال همین احساس تعلق را دارد و می‌گوید: «اگر نبود سایه، موسیقی اصیل ایرانی از بین می‌رفت».
برای سایه هر مقدار امکان داشت، شیدا و لطفی را مطرح می‌کرد. هم‌چنان‌که حزب ابتهاج ایدئولوژیک بود، مدیریت وی هم ایدئولوژیک بود. چنان‌که در ادامه خوانندگان، نوازندگان و ارکسترهای قدیم رادیو را از گود بیرون راند و جای آن چیزی نشاند که ایدئولوژی موسیقی وی تجویز می‌کرد. تا جایی‌که آخرین گل‌های تازه (شمارگان 200 و 201) اجرای گروه شیدا، به سرپرستی محمدرضا لطفی بود – عنوان و طرح گل‌های تازه، به ابتکار ابتهاج صورت گرفت و برای عده‌ای شائبه کهنگی گل‌های گذشته، مانند گل‌های رنگارنگ را ایجاد کرد! ابتهاج چندی پیش به فردی گفته بود: «هدف من اساساً مطرح کردن تیپ‌های چون لطفی، شجریان و ... بود» (نقل به مضمون).

» آخرین اجرا در گل‌های تازه کاری از گروه شیدا در شماره 200 گل‌های تازه

به تحقیق نگارنده، بیشترین اجرا در برنامه «گلچین هفته» (ابتکار دیگری از ابتهاج)، توسط گروه شیدا رقم خورد. به طور متوسط در هر برنامه دو اجرا، از این گروه پخش می-شد. شاید اگر ممکن بود، کلیت این برنامه به شیدا اختصاص داده می‌شد! ابتهاج هرگاه میسر بود، شیدا و لطفی را به جشن‌ها و برنامه‌های بیرون سازمانی اعزام می‌کرد. اعزام و نگاه ویژه ابتهاج به شیدا، نشان از جایگاه خاص آنان در نظام جدید موسیقی رادیو بود. «بهمن رجبی» و «رضا شفیعیان» در این‌باره می‌گویند: «وقتی جهت اجرا به جشن هنر شیراز می‌رفتیم. عمده گروه‌های شرکت‌کننده در یک سطح نامطلوبی مورد پذیرایی قرار می‌گرفتند. اما لطفی و شیدا ضمن این‌که در کنار ابتهاج بودند، مورد حمایت خاصی قرار می‌گرفتند.» ^۲

» اولین اجرای گلچین هفته از شیدا و آخرین نیز آهنگی از لطفی

آثار شیدا، عارف، آقاحسین‌قلی، درویش‌خان، رکن‌الدین‌خان مختاری، رضا محجوبی و بخشی از رنگ‌ و پیش‌درآمدها و قطعات قدیمی، آثاری بود که شیدا با اجرای آن می خواست، هم هویت خود را در موسیقی، آشکار سازد و هم به موسیقی ایرانی هویت بخشد. همین نگاه هویت‌بخش و نجات‌بخش شیدا بود که شیدا را دارای جایگاه تاریخی کرد. از یاد نبریم احزاب چپ آن زمان، با آن‌که برآمده از نظام‌های فکری معاصر بودند، اما همواره متکی به سنت بودند و به تعبیر فوکو به سنت نگاهی پیوستی داشتند. شیدا نیز به‌رغم تعلق به احزاب معاصر، اما نقطه اتکای کاملاً سنتی داشت و غرب و عناصر غربی را در موسیقی مورد ابطال قرار می‌داد. به علاوه هنر در نزد گفتمان چپ، یک هنر متعهد و نجات‌بخش توده محسوب می‌شد.

یک‌صدایی شیدا، نظامی بود که گروه‌نوازی شیدا بر آن استوار بود. شیدا و لطفی اساساً اعتقادی به تنظیم و ارکستراسیون در موسیقی نداشتند. بلکه یک‌صدایی را ذات موسیقی ایرانی می‌پنداشتند. تنها وجهی که موسیقی آنان را در حال حاضر برجسته می‌سازد، بازسازی و اجرای جدید آثار قدما است. جای یادآوری است که عمده این آثار، پیش از گروه شیدا، توسط ارکستر شماره دو فرهنگ و هنر به رهبری «فرامرز پایور» به شکل مناسبی تنظیم شده بود و این اشتباهی است که عمده مورخان موسیقی معاصر، مرتکب آن می‌شوند؛ شیدا از سال 1353 در صدد احیای این آثار برآمد، در حالی-که فرامرز پایور سه - چهار سال پیشتر با ارکستر خود، به اجرای این آثار پرداخت. اکنون تمامی اجراهای این دو ارکستر (شیدا و فرهنگ و هنر) موجود و امکان مقایسه هموار است.

» مقایسه شود اجرای پیش‌درآمد ماهور اثر مرتضی نی‌داود توسط ارکستر فرهنگ و هنر به رهبری پایور و اجرای گروه شیدا
» همچنین اجرای رنگ ماهور (رنگ قهر و آشتی) اثر درویش‌خان توسط فرهنگ و هنر و اجرای گروه شیدا

اگر چنین واقعه تاریخی صحیح باشد، شیدا را کمتر می‌توان یک پدیده موسیقی قلمداد کرد. بلکه بیشتر باید یک پدیده سیاسی و اجتماعی، با صبغه موسیقایی خواند. در واقع حرکت شیدا، ابطال ارکستر و ارکستراسیون در موسیقی ایرانی انجامید. هیچ اجرایی از شیدا یافت نمی‌شود که یکی از اعضای گروه خط متفاوتی نسبت به ملودی اثر بنوازند. تنها دو اجرا از شیدا وجود دارد که اثر تا حدی دارای تنظیم است و آن هم طرحی بود که آن زمان «حسین علیزاده» برای سازهای ایرانی، نگاشته بود و لطفی، سرپرستی گروه را به علیزاده وا می‌گذارد.

» بشنوید بخش‌هایی از این اثر (قطعاتی از ردیف میرزا عبداله)

بسیار جای تعجب بود که لطفی عمده تصانیف خودساخته خود را که پیشتر توسط معروفی، فخرالدینی، کسروی و شهبازیان برای ارکستر بزرگ، تنظیم و رهبری شده بود، بعدها با گروه شیدا اجرا کرد و همان اجرای شیدا را به طبع رسانید!

» به یاد عارف را بشنوید با تنظیم معروفی، رهبری شهبازیان و اجرای شیدا

زیرا وی دیگر به گروه‌نوازی باورمند شده بود. گروه انجمن اخوت، به سرپرستی دوریش‌خان را یاد می‌آورد که به‌زعم وی شاهکار گروه‌نوازی بود. لطفی در واقع ابداعات تا دوریش‌خان را متناسب با فرهنگ اصیل موسیقی ایرانی قلمداد می‌کرد. ادامه آن توسط وزیری و بعد از آن را کژراهه و لغزش می‌دانست. ارکستر و ارکستراسیون سازهای ایرانی به رهبری فرامرز پایور را که اوج تنظیم‌های چندصدایی سازهای ایرانی بود، کاملاً ابطال می‌کرد و ریشه‌یافته در تفکرات وزیری می‌دانست. شجریان درباره آرای لطفی در آن زمان می‌گوید: «لطفی معتقد بود که این نوع پاساژها و این نوع تنظیم ارکسترهایی که آقای پایور دنبال می‌کند، ادامه کار وزیری و برخلاف موسیقی سنتی است.»

تعهد به توده، شعاری بود که در حقیقت مانیفیست گروه و یا بهتر حزب شیدا محسوب می‌شد. از توده تأثیر می‌پذیرفت و از سویی در توده تأثیر می‌گذاشت. اشاره ای به گفتار لطفی در یکی از روزنامه‌های وابسته به حزب توده، بیان‌گر نگاه تعهدگرای وی به هنر و نشان‌گر تعلقات وی در آن زمان است. وی می‌گوید: «چون همیشه انسان موجودی اجتماعی است، در رابطه با توده از آن‌ها تأثیرهایی می‌گیرد، برای این‌که خودش با توده‌ها است. اگر اصولاً با توده باشد. چون اگر نباشد همه این حرف‌ها فردی و انتزاعی می‌شود. هنرمند نیز به عنوان یک موجود اجتماعی، نمی‌تواند جدا از غم و شادی مبارزه و صفت‌های اجتماعی باشد که در حال رخ دادن است ... منی که قبل از انقلاب ساز می‌زدم، در رابطه با توده ساز می‌زدم. با توده بودم و از توده تغذیه می شدم. حالا اگر تحولی در ایران پیش آید و اگر توده به راهی کشانده می‌شود، یا به جریان‌های برده می‌شود، در نتیجه در ساز من دگرگونی به وجود می‌آید... توده یک مقدار ما را با خودش خواهد برد. در عین حال‌که رسالت هنریمان را داریم باید ببینیم توده چه حرکتی می‌کند. چون خودمان هم با آن حرکت می‌کنیم.»^۳  در ادامه لطفی به رابطه تأثیر و تأثر و شاید رابطه دیالکتیکی (واژه کاربردی آن زمان) توده و هنرمند اشاره می‌کند. همین دیدگاه نجات‌بخش تعهد‌گرای شیدا و لطفی بود که 17 شهریور 1357 همزمان با واقعه میدان ژاله، تن به استعفا از سازمان رادیو می‌دهند. استعفایی که به معنای پیوستن به توده مردم بود. از همان زمان بود که لطفی و شیدا و حلقه جدید «چاووش»، ضرباهنگ آثار خود را همراه با ضرباهنگ انقلاب توده شدت و سرعت می بخشند. از این سال دیگر شیدا به اجرای آثار قدما قناعت نکرد، بلکه توده‌وار همراه با ضرباهنگ انقلاب، به ساخت قطعات و مارش‌های انقلابی پرداخت. نواری از آن سال‌ها وجود دارد که گروه شیدا، به یاری اعتصاب خانه کارگران ایران، وابسته به حزبی سیاسی، رفته و به اجرای موسیقی معترض خود می‌پردازند.

» بشنوید شعارها و بخشی از اجرای این اثر را

مارش‌هایی برای احزاب سیاسی آن زمان، می‌سازند که برخی از آن‌ها منتشر و برخی (شاید به دلیل شعارهای حزبی!) در آرشیو شیدا هم‌چنان محفوظ مانده است. حتی در سرود منتشر شده‌ای که در چاووش شماره شش وجود دارد، آشکارا وابستگی برخی اعضای شیدا به کانون «صلح و آزادی» (یکی از شعب، گروهی سیاسی) دیده می-شود. آن‌جا که آمده: «راه ما راه حق راه بهروزی / اتحاد اتحاد رمز پیروزی + صلح و آزادی جاودانه بر همه جهان خوش باد ...». پس از اجرای این اثر بود که برخی از شنوندگان، دست‌ها را به علامت «مج» (اصطلاحی به معنای گره کردن دست و وحدت) به اجرای آن پرداختند.^۴  همچنین تک‌نوازی محمدرضا لطفی زیر شعرخوانی سیاسی «احسان طبری»، یکی از یادگارهای آن سال‌ها است.

» بشنوید سپیده / صلح و آزادی (آهنگ از لطفی، شعری از سایه) با صدای شجریان
» ببینید سپیده را با صدای ناظری
» ساز لطفی و شعرخوانی احسان طبری یک و دو
» آهنگی از حسین علیزاده با شعری از احسان طبری (الف. سپهر) میهن با صدای شجریان

انقلاب 1357 لطفی و شیدایش را انقلابی باقی گذاشت. تا جایی که وابستگی و تعهد به توده هم‌چنان در آثار شیدا و چاووش ادامه داشت. همراهی شیدا و در صدر آن لطفی با توده مردم، موجبات بر صدر نشستن شیدا در رأس موسیقی ایران در پس از انقلاب را هموار کرد. رفته رفته، الگوهای متعدد و متنوع موسیقیایی پیش از انقلاب، جای خود را به الگوی گروه‌نوازی شیدا داد. در حقیقت انقلاب ایران، موجب انقلاب در موسیقی ایران نیز شد. زیرا الگو شیدا که الگوی موسیقی تک‌صدایی و کاملاً سنت‌گرا بود، انقلابی در موسیقی ایجاد و تا حدی بر موسیقی ایرانی حکومت کرد. نکته بسیار مهم در گروه شیدا محوریت و اتوریته، محمدرضا لطفی بود.
شاید موجبیت (Determenism) جریان چپ در ایران بود که عمده پیشگامان آن، در ادامه حیات سیاسی و اجتماعی خود، به خصوص با پدیدآمدن انقلاب 57 سرنوشت درون گرایی داشته باشند و حتی برخی از آنان تعلقات عرفانی پیشه کنند. البته لطفی هیچگاه از پیشگامان جریان چپ در ایران نبوده و نیست. اما به عنوان فردی متأثر از این جریان، خلق و خویی متناسب با آنان نیز یافت؛ لطفی پس از مهاجرت از ایران در 1363 در غربت غرب بسیار درون‌گرا شد. تا جایی‌که به تعبیر خود به مدت پنج سال به یکی از حلقه‌های صوفیه گرایش پیدا می‌کند؛ «وارد عرصه‌ای شدم که بتوان به باطن اشیاء رسید ... تغییرات حاصله در ساز من در این مرحله، مرا به صلح بسیار نزدیک کرد؛ صلحی درونی ... در برخوردی که با یکی از فرق داشتم، احساس کردم که شعار آنان بازگشت به آن وحدت است». لطفی در این مرحله تمایلی به گروه‌نوازی ندارد. حس و احساس خود را تنها و تنها در ساز خود می‌یابد و گرایش دوصد چندانی به بداهه‌گرایی می‌یابد. اگر گروه‌نوازی ارائه می‌دهد، تنها در مراسم‌های عرفانی خانقاهی است - لطفی به همراهی گروهی در خانقاه واشنگتن در اوائل دهه 70 به اجرای برنامه می‌پردازد.

» بشنوید بخشی از آثار لطفی در خانقاه واشنگتن

گرچه شیدا به سرپرستی پشنگ کامکار راه خود را ادامه می‌دهد.^۵  اما لطفی هم‌چنان بر مدار درون‌گرایی خود سیر انفس و طریق راه پیشه می‌کند. از آن لطفی فعال سیاسی و اجتماعی دهه 50 هیچ خبری نیست. در سال 1375 بازگشتی به گروه‌نوازی دارد و از برخی از اعضای گروه شیدا، دعوت به همکاری می‌کند. اما لطفی چنان درون‌گرا است که برای نخستین بار در تاریخ گروه‌نوازی، لابلای گروه‌نوازی خود به تنهایی بیش از نیمی از آلبوم را به نواخت ردیف شور اختصاص می‌دهد! دیگر سراغی از گروه‌نوازی را نمی‌گیرد و هم‌چنان به تک‌نوازی و برنامه‌های بسیار خلوت بداهه‌گرا تن می‌دهد. حتی با شجریان نیز برنامه‌ای ارائه می‌کند. اما به زعم خودشان برنامه‌هایی کاملاً بداهه ارائه می‌کنند. شجریان آن‌قدر مدهوش این دیدار بداهه‌گرای عارفانه می‌شود که به عنوان رهاوردی آن را منتشر می‌سازد و چنان مست باده بداهه می‌شود که از آن به بعد بنیان موسیقی ایرانی را بر بداهه و بدوبستان یک نوازنده و خواننده در صحنه می‌داند (نقل به مضمون).

این‌که بنیان موسیقی ایران بر بداهه شد، این‌که ارکستر و ارکستراسیون از رونق افتاد، این‌که موسیقی ایرانی بسیار مستعد رهیافت‌های عارفانه و دورن‌گرا شد، تمامی این نتایج را باید در نظریه‌پردازی و روشنگری‌های محمدرضا لطفی دانست. درست است لطفی قریب به 25 سال در ایران نبود، اما آثار و نتایج خدمات وی، بر موسیقی ایران حاکم شد. ضمن این‌که لطفی پیش از آغاز فعالیت‌های خود در ایران گفته بود: «موسیقی ایرانی [با این روند گروه شیدا] در دو سال دیگر متحول خواهد شد»!

۱  - تعریف علی شریعتی از غرب! رک م.آ بیست علی شریعتی، مقاله چه باید کرد؟
۲  - البته بهمن رجبی در ادامه می‌گوید: رفاه‌طلبی ابتهاج و لطفی در این برنامه‌ها، معلوم نبود که چگونه با تفکرات سوسیالیستی آن‌ها، سازگاری داشت!
۳  - روزنامه آیندگان، 16 فروردین 1358، ص 6. تأکید از نگارنده است. همچنین بر تعدد کاربرد واژه توده در این گفتار درنگ شود. البته توده و خلق واژگان فراگیر آن دهه بود! از لطف سیروس احمدی-فر (ترانه‌سرا)، بابت در اختیارگذاری این منبع، سپاس‌گذارم.
۴  - پیش از این اجرا، گویا شجریان از فضای پشت‌پرده شیدا با خبر می‌شود و به گفته خود یک روز قبل از اجرا، شیدا را بدون خواننده می‌گذارد و با اصرار ابتهاج مجدداً به شیدا می‌پیوندد. اما اجرای حاضر (سپیده)، آخرین همراهی شچریان با شیدا بود. از آن پس بود که شیدا اجراهای قدیم و جدید (از جمله سپیده را) با شهرام ناظری اجرا کرد. اما سئوالی در این‌جا مطرح می‌شود که آیا واقعاً جناب شجریان از تعلقات حزبی و سیاسی شیدا، باخبر نبود و یک روز پیش از کنسرتی پی به این تعلقات می‌برد؟
۵  - شیدا به سرپرستی پشنگ کامکار و خوانندگی صدیق تعریف دو آلبوم به نام «فراق» و «گلگشت» ارائه می‌دهد.

نوشته شده توسط علیرضا در چهارشنبه بیست و پنجم اردیبهشت 1387 |