تحریر - مرجع موسیقی کلاسیک پارسی

نفسم گرفت ازاین شهر، دراین حصار بشکن
در این حصـار جــــادویـــی، روزگــــار بـشـکن

تــوکـه تـرجــمـان صبــــحی بـه ترنـم و تــرانه
لــب زخــم دیـــده بگشـا، صـف انتظار بشکن

زبـــرون کـســـی نـیـایـد چـو به یاری تو، ابنجا
تو ز خــویـشـتـن بـرون آ، سـپــه تـتـار بشـکن

همیشه در سخنرانی های بهمن رجبی، نقل قولها و اشعار احمد شاملو را میشنویم... رجبی بعد از مدتها سکوت در برنامه ای که برای بزرگداشت مقام شاعر معاصر احمد شاملو برگزار شده بود به نوازندگی و سخنرانی پرداخت. بهمن رجبی از دوستان قدیمی احمد شاملو بود و در زندگی و منش او هم میشود رد خط فکری احمد شاملو را دید.

رجبی با اینکه نوازنده ساز کوبه ای است، نزدیکترین دوست موسیقیدان شاملو بود. در واقع افکار مترقی رجبی او را در جایگاهی فراتر از دیگر نوازندگان تاریخ تنبک نوازی و سازهای کوبه ای قرار داده، او نه تنها یک روشنفکر در مسائل اجتماعی محسوب میشود، افکار او تاثیر عمیقی هم در موسیقی و هنرش داشته است.
بهمن رجبی در ماه های اخیر به فعالیت خود افزوده و در کنسرتی به همراهی گروه صنم، جسورانه نیمی از کنسرت را به اجرای قطعات نفس گیر خود پرداخت که این توانایی او در این سن، تحسین برانگیز است.
در سالگرد شاملو این شعر شاملو را تقدیم به بهمن رجبی و دوستداران این دو دوست میکنیم:

برای شما که عشق ِتان زنده‌گي‌ست

شما که عشقِتان زندگی‌ست
شما که خشمِتان مرگ است،

شما که تابانده‌اید در یأسِ آسمان‌ها
امیدِ ستارگان را

شما که به وجود آورده‌اید سالیان را
قرون را

و مردانی زاده‌اید که نوشته‌اند بر چوبه‌ی دارها
یادگارها
و تاریخِ بزرگِ آینده را با امید
در بطنِ کوچکِ خود پرورده‌اید

و شما که پرورده‌اید فتح را
در زهدانِ شکست،

شما که عشقِتان زندگی‌ست
شما که خشمِتان مرگ‌ست!

شما که برقِ ستاره‌ی عشقید
در ظلمتِ بی‌حرارتِ قلب‌ها
شما که سوزانده‌اید جرقه‌ی بوسه را
بر خاکسترِ تشنه‌ی لب‌ها
و به ما آموخته‌اید تحمل و قدرت را در شکنجه‌ها
و در تعب‌ها

و پاهای آبله‌گون
با کفش‌های گران
در جُستجوی عشقِ شما می‌کند عبور
بر راه‌های دور

و در اندیشه‌ی شماست
مردی که زورق‌اش را می‌راند
بر آبِ دوردست

شما که عشقِتان زندگی‌ست
شما که خشمِتان مرگ است!

شما که زیبایید تا مردان
زیبایی را بستایند

و هر مرد که به راهی می‌شتابد
جادوییِ نوشخندی از شماست

و هر مرد در آزادگیِ خویش
به زنجیرِ زرینِ عشقی‌ست پای‌بست

شما که عشقِتان زندگی‌ست
شما که خشمِتان مرگ است!

شما که روحِ زندگی هستید
و زندگی بی شما اجاقی‌ست خاموش،

شما که نغمه‌یِ آغوشِ روحِتان
در گوشِ جانِ مرد فرح‌زاست،

شما که در سفرِ پُرهراسِ زندگی، مردان را
در آغوشِ خویش آرامش بخشیده‌اید
و شما را پرستیده است هر مردِ خودپرست، ــ

عشقِتان را به ما دهید
شما که عشقِتان زندگی‌ست!
و خشمِتان را به دشمنانِ ما
شما که خشمِتان مرگ است!

در پی رویدادهای چند ماه گذشته در ایران، تور آمریکای شمالی نخستین برنامه‏ای است که گروه شما ارائه می‏کند. کارهای ارائه شده در این کنسرت تا چه اندازه از نظر فرم و محتوا متأثر از رویدادهای سیاسی اجتماعی کنونی ایران بوده است؟
هنرمندان در هر دوره و شرایطی که زندگی می‏کنند، متاثر از محیط و اطراف خود هستند؛ قبل از این که وارد بحث سیاسی شرایط بشوند. یعنی انگیزه‏ای که آن حس را به‏وجود می‏آورد، برداشتی بیرونی است که هنرمند از بیرون می‏گیرد و آن را به زبان هنرش بیان می‏کند.

خیلی مواقع وقتی آدم به کارهایش برمی‏گردد و آن‏ها را گوش می‏کند، می‏بیند که حتی می‏شود حس و زمان را، یعنی حس آن زمان را که چه شرایطی بوده، در آن دید.
به هر صورت شرایطی که در ایران وجود دارد، قطعاً تأثیر می‏گذارد و به نوعی خودم تشبیه می‏کنم، مثل این که بغضی در کل این کارها وجود دارد. البته از نوع دیگری بغض هم وجود دارد؛ چون اولین کاری که روی شعر نیما اجرا می‏شود، به یاد پرویز مشکاتیان از دوستان ما و از استادان موسیقی که به تازگی درگذشت بود و ما این کنسرت را با یاد او شروع کردیم.

همان‏طور که گفتید، هنرمند از جامعه‏ای که در آن زندگی می‏کند، تاثیر می‏گیرد و تحولات جامعه در نوع کار هنری‏ای که خلق می‏کند، تاثیر مستقیم دارد. اما از سوی دیگر، مردم در یک شرایط هیجانی خاص از هنرمندان انتظار دارند که به نیازهای هیجانی مردم در آن شرایط خاص پاسخ‏ بدهد.
آیا هنرمند باید از این خواست گروهی از مردم پیروی کند یا این که نه؛ به مسائل عمیق‏تری فکر کند و تابع هیجانات روز نشود؟
هنرمند چیزی را برای احساس خود تکلیف نمی‏کند و در این باره هم نمی‏توان مطلق چیزی را گفت. هنرمند می‏تواند در لحظه متأثر از اتفاق یا شرایطی که وجود دارد، کاری را بسازد و آن را ارائه کند. حال با نگرش و موضعی که حتی دارد.
منتها نمی‏توان به هنرمند دیکته کرد که مثلا باید در آن لحظه این کار را انجام بدهد یا نه. ضمن این که هنرمند هم نمی‏تواند آدم خنثایی باشد و هر اتفاقی می‏افتد، بگوید نه من چون یک هنرمندم، فقط می‏نشینم کار هنری‏ام را انجام می‏دهم و این نگاه را هنری نداند.
وقتی به تاریخ نگاه می‏کنیم و اشعار و ادبیات‏مان را که تدوین شده است، یعنی از قرون گذشته باقی مانده و نسبت به خیلی چیزهای دیگر دست‏نخورده‏تر است بررسی می‏کنیم، می‏بینیم که حتی می‏توانیم زمان حافظ را درک کنیم و می‏توانیم بفهمیم حافظ در چه شرایط زندگی می‏کرده است. در صورتی که اگر حافظ به جای این اشعار، دو تا شعار می‏ساخت، آن شعارها الان دیگر وجود نداشت.
ما می‏توانیم شعرهای قرن‏های پیش را بخوانیم و امروز را هم در آن ببینیم. در موسیقی و هنرهای دیگر هم همین‏طور است. منتها در کشور ما هنرهای دیگر شرایط مشکل‏تری داشتند و ممکن است مانند ادبیات خیلی ملموس نباشند.
ضمن این که اشعار خیلی به مسائل اجتماعی نگاه داشته‏اند، حال هرکدام از شعرا با یک انگیزه و یک درون‏نگاه خاص. اما آن‏قدر ارزش هنری و کیفیت این اشعار بالا هستند که تاریخ تمام شدن ندارند. این در تمام کشورهای دنیا و در تمام فرهنگ‏ها اتفاق می‏افتد.
البته نباید از آن‏چه در لحظه اتفاق می‏افتد، غافل شویم. فرضاً اگر بخواهیم کتاب را با روزنامه و مجله مقایسه کنیم، روزنامه و مجله چیزهای بسیار ضروری‏ای هستند که به مسائل روز می‏پردازند.
روزنامه می‏تواند فردا منتشر شود و حتی خبر دیروز را هم تکذیب کند. ولی به هرحال نبض جامعه دارد با این‏ها می‏گذرد. بخش دیگر هم کتاب است که تاریخ است و نوشته می‏شود. رمان‏های مختلف نوشته می‏شوند و هر کدام ارزش‏های هنری خود و عمری طولانی دارند. اما نمی‏شود هیچ‏کدام را نفی کرد.
اما نقش هنرمند عمیق‏تر از بررسی وقایع‏نگارانه‏ی مسائل است. اما باز تاکید می‏کنم که هنرمند واقعی نمی‏تواند چشم و گوش‏اش را ببندد و بی‏تأثیر از مسائلی که در کنارش اتفاق می‏افتد بگذرد.
هنرمند خیلی واقعی و خوب کسی است که هم بتواند جواب‏گوی مسائل و شرایطی که در آن زندگی می‏کند، باشد و هم اثر هنری به‏جود بیاورد. البته این حالت دیگر خیلی خاص است و انگشت‏شمار هنرمندانی در دنیا هستند که این کار را می‏توانند بکنند.

هنرمند به عنوان یک شهروند عقاید اجتماعی و باورهای خاص خود را در ارتباط با وقایعی که در جامعه اتفاق می‏افتند، دارد. ممکن است الان هنرمندی احساس کند که باید به جنبه‏ی خاصی از نیازهای جامعه بیشتر بپردازد.
این حالت با آزادی ذهنی‏ای که هنرمند باید داشته باشد تا بتواند خود را رها کند و به یک خلاقیت برسد، در تضاد قرار نمی‏گیرد؟
قطعاً؛ ولی شرایط هنرمندان در جوامع مختلف متفاوت است. ممکن است هر کشوری آزادی و دمکراسی را به شکلی تعریف کند و در جایی این دو تعریف خاص خود را داشته باشند. در کشورهایی که آن‏چه در دنیا اسم‏اش آزادی و دمکراسی هست وجود دارد، هیچ‏وقت هنرمند لازم نیست خود را سانسور کند.
آقای مایکل مور، فیلمی علیه رییس جمهور کشور می‏سازد و جایزه هم دریافت می‏کند. اما در ایران این امکان وجود ندارد. اگر شما چنین فیلمی بسازید، قبل از آن که فیلم ساخته شود و اصلا روی کاغذ بیاید، مجرم هستید. این است که نمی‏شود مقایسه کرد.
به نظر من، تیزبینی، نگاه و شکلی که هنرمند می‏خواهد کار کند به شرایط‏اش برمی‏گردد و این که اگر سانسور هست و آزادی نیست، هنرمند چگونه کار می‏کند که در ضمن به تعهدات هنری‏اش هم بپردازد.
نمی‏گویم تعهدات کلی، بلکه هر هنرمندی در درجه‏ی اول تعهد به هنرش دارد و بعد بقیه‏ی مسائل. نمی‏شود شما به عنوان هنرمند کار بد و کاری که ارزش هنری نداشته باشد ارائه بدهید، ولی اسم‏اش را بگذارید که من یک هنرمندم که دارم یک اثر هنری به‏وجود می‏آورم. هنرمند در درجه‏ی اول به اثر هنری‏اش تعهد دارد و آن اثر هنری باید در معیارهای هنری بگنجد.
هنرمندان می‏‏‏توانند دو دسته باشند؛ بعضی‏ها به هنر برای هنر نگاه کنند و بعضی‏ها هنر و مسائل اجتماعی را در کنار هم ببینند که آن وقت هنر هم باشد.
اما آن‏چه الان آدم می‏بیند، جنبه‏ی هنری‏اش زیاد مطرح نیست، بیشتر جنبه‏ی روزمرگی‏ دارد. مانند همان روزنامه است؛ چیزی ساخته می‏شود و با وسائلی که وجود دارد، زود به گوش مردم می‏رسد ولی تقریبا هر هفته ممکن است فراموش شود.
آثاری هم هستند که بالاخره دلیلی دارد که در گوش و ذهن مردم می‏مانند. اگر خیلی هم هنری نباشند، حتما یک حس واقعی و یا حس هنری در آن‏ها هست. ولی بقیه می‏آیند و می‏روند و اثری هم از آن‏ها باقی نمی‏ماند.
در هر صورت مساله این است که هنرمند در کجا و با چه شرایطی، آن‏چه را جزو تعهدات خودش می‏داند بتواند انجام بدهد. نمی‏شود یک شکل برایش قائل شد و بگوییم کسی که در کانادا است، همان‏گونه کار می‏کند، فکر می‏کند و عرضه می‏کند که کسی که در ایران و کشورهای مانند ایران است.

|  - مدت زمان: 13:09 |

نکته‏ی دیگری که به خصوص در دو کار گروهی‏ای که شما عرضه کردید به چشم می‏خورد، نقشی است که شما بیشتر و بیشتر به موزیسین‏های جوان‏تر می‏دهید.
آیا این یک ضرورت حرفه‏ای خاص یکی از بزرگان موسیقی ایران است که می‏خواهد آن را منتقل کند یا این که نقش و میزان حضور نسل جوان است که خود به خود در کارهای شما انعکاس پیدا می‏کند.
البته نسل جوان ما، چه برخی از جوانانی که در خارج از ایران و چه تعداد زیادی که در ایران هستند، سرمایه‏های موسیقی ما هستند.
ما بعضی‏ وقت‏ها به خاطر مشکلاتی که هست و این جوانان کم‏تر می‏توانند به کشورهایی مانند آمریکا و کانادا سفر کنند، مجبور می‏شویم از نوازنده‏های محلی هم استفاده کنیم.
نوازنده‏های محلی هم با کیفیت‏های متفاوتی وجود دارند، اما نوازنده‏های بسیار بسیار خوبی در ایران هستند که به خاطر مشکلات سفر، خیلی وقت‏ها نمی‏توانند همراه ما باشند.
ولی آن‏چه هست، نگاه خیلی ساده‏اش این است که ما از جوانان کنار دست خودمان انرژی می‏گیریم. بالاخره سن ما بیشتر از این بچه‏ها است و وقتی آن‏ها هستند، خودبه‏خود وجودشان انرژی می‏دهد. عشق‏شان، امیدشان، حس و اشتیاقی که دارند، خیلی حس خوبی است که در گروه وجود دارد.
ضمن این که خود ما هم همین‏طور یاد گرفته‏‏ایم. از ابتدا که بچه یا جوان بودیم، کنار دست استادهای‏مان می‏نشستیم و کار ارائه می‏کردیم.
این سنتی است که در ایران وجود دارد و اگر امکانات سفر بهتر از این بود که هست، تعداد خیلی بیشتری از جوانان که خیلی‏های‏شان از نظر کیفیت کاری اصلا کم ندارند و خیلی نوازنده‏های خوبی هستند، می‏توانستند همراه ما باشند.
می‏توانم بگویم بدون نسل جوان و نیرویی که با خود همراه می‏آورند، تقریبا امکانش نیست. هرچه بیشتر آدم بتواند این جوان‏ها را تربیت کند و در کنار خود داشته باشد، در واقع به خودش و به انرژی خودش هم کمک کرده است.
همین‏طور جامعه هم نگاه می‏کند که بالاخره جوان‏ها هستند که فرهنگ‏اش را ادامه می‏دهند و آن‏ را به نسل بعدی‏شان منتقل می‏کنند.

اشاره‏ای هم به زنان و دختران جوان موزیسین داشته باشیم؛ روند پیشرفت و مشارکت آنان در جریان موسیقی ایرانی‏ای که شما دارید کار می‏کنید، چگونه است؟
بعد از انقلاب می‏توان گفت به خاطر سخت‏تر شدن شرایط و بیشتر شدن مشکلات موسیقی، تعداد کسانی که طالب موسیقی بودند، بیشتر شد. هرچیزی به طور غیرطبیعی جلوی آن گرفته شود، بیشتر مشتاق پیدا می‏کند.
تعداد زنانی که امروز در موسیقی ایران کار می‏کنند، چه در سطح هنرجو و چه در سطح حرفه‏ای، نسبت به گذشته خیلی بیشتر است.
در ایران یک‏ سری محدودیت‏ها به خصوص برای خواننده‏ی زن وجود دارد. ولی حتی در رشته‏ای که ارائه‏ی کار در ایران تقریباً غیرممکن است، تعداد خوانندگان زنی که در این سال‏ها تربیت شده‏اند، خیلی بیشتر از گذشته است.
حالا ممکن است گفته شود که «خُب کو؟!ِ» هرچند آن‏ها کارشان را نمی‏توانند ارائه کنند، ولی من حداقل به عنوان کسی که تدریس می‏کنم، این را می‏بینم.
در سطح نوازندگی در میان زنان، سطح بسیار بالا است و خوشبختانه تعدادی از آنان الان در آمریکا و کشورهای مختلف دیگر چه در زمینه‏ی نوازندگی و چه در زمینه‏ی پژوهش موسیقی در دانشگاه‏های مختلف دنیا تحصیل می‏کنند.
اگر روزی موسیقی با شایستگی تمام در ایران جایگاه خود را داشته باشد و این‏قدر نابسامانی نداشته باشد، ما الان سرمایه‏ی خوبی در میان جوانان داریم. در میان زنان هم که تقریباً می‏توان گفت بی‏نظیر است.
همان‏طور که برای نمونه تعداد کارگردانان زنی که در ایران هستند را حتی در کشورهای اروپایی نمی‏توان دید. یعنی خیلی باید زن‏های ایران را ستایش کرد.

محمد تاج‌دولتی / رادیو زمانه

| تصنیف مرا عاشق، بیاد پرویز مشکاتیان 1 - 2 |
| هــمــنــوازی حســیــن علیــزاده و کیـهان کلهر |

آوخ کــه تـیـر کـودک چـــــرخ از زمـــان گــذشــت
دل را دریـــــد از هم و از اســتـخــوان گـــذشــت
آن درد چـــیــره گـشـــت کـه نتوان به دل کشید
وان زخم سلطه یافت که نیشش زجان گذشت
خاکستری به جـای در این دشـت تـــیـره مانـــد
چاوووش خـــوانــد و از خـــم ره کــاروان گذشت
دام زمانه قـــدر و بـها از کــســی نــخــواســــت
با موش رفت آنچـــه بــــه شـــیـر ژیـــان گذشت

دیر زمانی از مرگ جانسوز و دلگداز پرویز اول (یاحقی) نگذشته است که جامعه عزادار موسیقی ایران ناباورانه شاهد از دست رفتن زود هنگام پرویز دوم (مشکاتیان)، جوانمردی از سلاله هنرمندان واقعی موسیقی فاخر ایران هستند، آن هم در این فضای سرد و تیره و دوران خشکسالی و بی برگ و باری که بر موسیقی ایران، این هنر مظلوم و مهجور و بی پشت و پناه می گذرد.

به جرئت چنین می توان گفت که با رفتن هنرمند گرانقدر، پرویز مشکاتیان، ستونی دیگر از ستون های فاخر و استوار قصر با شکوه موسیقی معاصر ایران فرو ریخت، آن هم در این قحط سالی و خزان غم آگین باغ هنر موسیقی که هنرمندانی امثال مشکاتیان بایستی در گوشه انزوا و تنهایی و بی توجهی مصادر امور به سر برند و بپوسند و هیچ مقام و نهاد مسئول و دلسوزی سراغی از ایشان نگیرد و آثار ارزنده آنان را که می توانسف چراغی فروزان فرا راه جوانان و نو رسیدگان به دنیای موسیقی باشد به معرض نمایش و اجرا گذارد و چنان نباشد که آثار در سینه مانده شان را با حسرت به سینه گور برند.

جوهر و گوهر اصلی موسیقی، آهنگسازی است. همه مجریان نواهای موسیقی اعم از خوانندگان و نوازندگان در حد زیاد و قابل توجهی قائم به وجود آهنگسازند. مشکاتیان همراه با قدرت نوازندگی سنتور، در آهنگسازی نیز استعدادی فراوان داشت که نمونه بارز و پر ارج آن را می توان در آلبوم شیدائی [آستان جانان] - در همه دیر مغان نیست چو من شیدائی - با صدای پر احساس آقای شجریان به گوش جان شنید و به تکرار...

خبر کوتاه بود و اثر جانکاه. آن‌چنان جانکاه که نه چشم را قدرت گریستن، نه دست را یارای همراهی چشم. مات و مبهوت بر گوشه‌ای نشسته و خسته؛ []، ندا و منادی [] دیگری را به سوگ نشسته‌ایم. گواین‌که این سوگ از لونی دیگر بود. پرویز مشکاتیان حافظ و حافظه زمانه، خالق آوا و نواهای حماسی و عارفانه ما درگذشت. به راستی مشکاتیان حافظ زمان بود. گرچه حضور حافظ و مولوی در هر عصری، ممکن نیست، اما مشکاتیان را باید از تبار حافظان، مولویان و عطاران دانست. بدا به حالا ما که میراثمان میراث‌دار سنت عطاران و قلندارنی چون عطار، حافظ و مشکاتیان نیست. خوشا به حال عطار که مجمعی از نوا و آواهای عارفانه را پیش خویش گرد آورده است.

باور نمی‌توان کرد که مشکاتیان را که سال‌ها بر تاریخ بی سو و چراغ ما، نور و روشنی ‌تابانید، حال خود در انزوا و تاریکی، بی سو و چراغ شود و رخت مرگ بپوشد. در سوگ بزرگانی چون مشکاتیان قاعدتاً باید گفت، وی نمرده است: آنچنان کرد و از آن افزون که گفت / او بخفت و بخت و اقبالش نخفت.

اما با تأثر باید گفت که باید فاتحتی بر میراث معنوی کسی چون مشکاتیان خواند. چون میراث ما را توان حمل چنین بار امانتی را نیست که نیست. گویا ما را باید پاسدار و پاسبان شریعت و ولایت باشد. از سویی دیگر بدلیی هم برای مشکاتیان نتوان یافت. تاریخ سی ساله را باید تاریخ امتناع و انقطاع بارش، زایش و آفرینش‌گری نامید. فعلاً سخن از حیات و ممات وجودی خود ماست، تا بعد را چه پیش آید. مولوی گوید: از هزارن تن یکی زین صوفی‌اند / باقیان در دولت او میزیند. باید به مولوی گفت که حتی امکان زیست در دولت بزرگان هم بر ما هموار نیست. از زبان بامداد باید گفت:

نه دود از کومه‌ای برخواست از ده
نه چوپانی به صحرا دم به نی داد
نه گل روید نه زنبور پر زد
نه چوپان بیابان دم به نی داد

یا حافظ:
گوی توفیق کرامت در میان افکنده‌اند
کس به میدان در نمی‌آید سواران را چه شد
آب حیوان تیره‌گون شد خضر فرخ پی کجاست
خون چکید از شاخ گل باد بهاران را چه شد
زهره‌سازی خوش نمی‌سازد مگر عودش بسوخت
کس ندارد ذوق مستی می‌گساران را چه شد
صد هزاران گل شکفت و بانگی مرغی برنخواست ...

سید محمد خاتمی با صدور پیامی درگذشت استاد نامدار و صاحب سبک عرصه موسیقی و فرهنگ ایران زمین، استاد پرویز مشکاتیان را به جامعه هنری، علمی و فرهنگی کشور و خانواده مکرم مشکاتیان تسلیت گفت. متن پیام بدین شرح است:

بسم الله الرحمن الرحیم
هنرمند نامدار و توانا و متواضع، استاد مشکاتیان از میان ما رفت و به دیدار پروردگار شتافت و اصحاب هنر و فضیلت و دوستداران ایران و فرهنگ بارور ایرانی – اسلامی را داغدار کرد.
”دستان“ سرای توانا اینک به تاریخ پیوسته است، ولی یاد و نام او و آثار گران سنگش سرمایه بزرگی برای همه فرهنگ دوستان و هنر شناسان و خداپرستان انسان دوست است.
من این مصیبت را به جامعه هنری، علمی و فرهنگی کشور و به خانواده مکرم او از صمیم قلب تسلیت عرض می کنم و از خدای قادر متعال برای روان بلندش آمرزش و رحمت گسترده طلب می کنم.

» برای مشاهده‌ی ادامه‌ی عکس‌ها کلیک کنید.

« مجموعه سخن ها، مطالب و اخبار پس از رحلت زنده یاد پرویز مشکاتیان »

// اخبار:

» پرويز مشكاتيان از دنيا رفت
» پيكر «پرويز مشكاتيان» پنج‌شنبه به خاك سپرده مي‌‌شود
» دعوت انجمن موسيقي از جامعه هنري براي تشييع پيكر مشكاتيان
» براي درگذشت پرويز مشكاتيان، شجريان و گروه شهناز در اجراي پاريس يك دقيقه سكوت كردند
» درگذشت مشكاتيان؛ تيتر يك 18 روزنامه‌ سراسري
» پیکر پرویز مشکاتیان پس از تشییع برای خاکسپاری به زادگاهش نیشابور منتقل می شود
» شعر بی واژه مشکاتیان منتشر می شود
» به دليل علاقه شخصي مشكاتيان به عطار؛ «پرويز مشكاتيان» شنبه كنار آرامگاه عطار به خاك سپرده مي‌شود
» ویژه برنامه رادیویی به یاد مشکاتیان پخش می شود» نام‌گذاري بيست‌وپنجمين جشنواره‌ي بين‌المللي موسيقي فجر با عنوان يادواره‌ي پرويز مشكاتيان
» سوئيت سمفوني «مقاومت» با يك دقيقه سكوت براي «مشكاتيان» به صدا درآمد

» گزارش ایلنا/ تشييع پيكر عطار موسيقي ايران در فضايي كه همه انتقاد مي كردند / چه كسي قدر هنرمندان از دست رفته را مي‌داند
» گزارش تصويري/ مراسم تشييع پيكر پرويز مشكاتيان  

» گزارش مهر/ مردم هنردوست "چاووش وطن" را بدرقه کردند» گزارش تصویری/ مراسم تشییع پیکر زنده‌یاد پرویز مشکاتیان ـ 1
» گزارش تصویری/ مراسم تشییع پیکر زنده‌یاد پرویز مشکاتیان ـ 2
» گزارش تصویری/ مراسم تشییع پیکر زنده‌یاد پرویز مشکاتیان ـ 3

» گزارش ایسنا/ پرويز مشكاتيان در سكوت بدرقه شد / «غم زمانه خورم يا فراق يار كشم؟»
» گزارش تصويري/‌١ مراسم تشييع پيكر پرويز مشكاتيان
» گزارش تصويري/۲ مراسم تشييع پيكر پرويز مشكاتيان

» گزارش فارس/ پيكر «پرويز مشكاتيان»به سوي نيشابور تشييع شد
» گزارش تصويري مرتبط 

» پيام تسليت خانه موسيقي براي درگذشت «مشكاتيان»
» نت‌هاي گروه طلوع براي پرويز مشكاتيان نواخته مي‌شود
» يك پژوهشگر يزدي: «پرويز مشكاتيان» در آثارش دغدغه‌هاي اجتماعي مردم را راه مي‌داد

» مشکاتیان در کنار عطار آرام گرفت
» اسطوره سنتور ايران در جوار عطار نيشابوري آرام گرفت (به همراه گزارش تصویری)
» اهالي نيشابور و هنرمندان در حال بدرقه‌ي پيكر مشكاتيان هستند
» «پرويز مشكاتيان» در جوار آرامگاه عطار آرام گرفت
» گزارش تصويري/‌١ مراسم خاكسپاري پرويز مشكاتيان در جوار آرمگاه عطار - نيشابور
» گزارش تصويري/‌٢ مراسم خاكسپاري پرويز مشكاتيان در جوار آرمگاه عطار - نيشابور

» انبوه نيشابوريان در تشييع پيكر مشكاتيان
» مراسم يادبود «پرويز مشكاتيان» در تهران برگزار مي‌شود
» پيام «حسن كسايي» براي درگذشت «مشكاتيان»» مراسم گراميداشت مشكاتيان در زادگاهش برپا شد
» گزارش تصویری/ مراسم خاکسپاری پرویز مشکاتیان در نیشابور

» گروه «نواي مهر» آثار مشكاتيان را مي‌نوازد
» با سخنراني ساكت، عليزاده و اجراي «همايون شجريان»، مراسم يادبود «پرويز مشكاتيان» در نيشابور برگزار شد

» گزارش ايلنا/ مراسم بزرگداشت پرويز مشكاتيان برگزار شد؛ شجريان: داغ مشكاتيان ما را كلافه كرده است
» گزارش ایسنا/ شجريان در مراسم يادبود پرويز مشكاتيان: الگوي زندگي مشكاتيان «خيام» بود و سرانجام به معشوقش رسيد
» گزارش فارس/ شجريان: الگوي زندگي «مشكاتيان» انديشه خيام بود
» گزارش تصويري ایسنا/ مراسم يادبود مرحوم استاد پرويز مشكاتيان
» گزارش تصویری از سایت نیم روز/ مراسم يادبود مرحوم استاد پرويز مشكاتيان
» گزارش تصویری مهر/ مراسم يادبود مرحوم استاد پرويز مشكاتيان

// مقالات:

» عشق در دل ماند و یار از دست رفت (وبلاگ دل آواز)
» روز وصل دوستداران یاد باد ... (هوشنگ فراهانی)
» مروري بر زندگي پرويز مشكاتيان و تصنيف‌هاي ماندگارش
» «خزان» شاخ مضراب؛ سيد ابوالحسن مختاباد
» سنتوری که خاموش شد / مروری بر زندگی و آثار پرویز مشکاتیان
» مشکاتیان را تنها باید شنید / پیمان سلطانی
» مرگ مشکاتیان ، غصه ی تلخ تزلزل های ما ... (حسین علیشاپور)
» قاصدک موسیقی ایران پرواز کرد/ بامداد فتوحی

//  پیام‌ها و سخن‌ها

» پيام تسليت انجمن موسيقي ايران براي درگذشت پرويز مشكاتيان
» بنياد فرهنگي هنري رودكي درگذشت مشكاتيان را تسليت گفت
» خزاني زود هنگام به موسيقي ايران زد؛ پيام معاون امور هنري ارشاد به‌مناسبت درگذشت مشكاتيان
» او يكي از تأثيرگزارترين هنرمندان سه دهه اخير بود... پيام تسليت مديركل دفتر موسيقي ارشاد به‌مناسبت درگذشت مشكاتيان

» مجید انتظامي: همانند «مشكاتيان» ديگر وجود ندارد
» هوشنگ کامکار: سکوت ابدی مشکاتیان باور نکردنی است
» داریوش پیرنیاکان: مشکاتیان اعجوبه ساز سنتور بود
» داود گنجه ای: ایران یکی از با ذوق ترین هنرمندان موسیقی را از دست داد
» میلاد کیایی: مشکاتیان سنتور نوازی را متحول کرد
» کیوان ساكت: «مشكاتيان» درختان برومندي در موسيقي ايران پرورش داد
» حمیدرضا نوربخش: مشکاتیان خالق بهترین تصنیف های سه دهه گذشته بود
» سجادي: مشكاتيان، سعدي موسيقي روزگار ماست
» حسن ناهید: مشکاتیان با آثارش به مخاطبان احترام می گذاشت
» مشكاتيان براي من هرگز نمي‌ميرد / حمید متبسم
» سعید فرجپوری: برخی مسئولان باعث گوشه گیری مشکاتیان شدند
» گلی که پرپر شد / کامبیز روشن روان
» علیرضا قربانی: "شیوه مشکاتیانی" الگوی نسل جوان موسیقی ایران است
» ناله ساز در فراق پرویزها / درویش رضا منظمی
» برای پرویز مشکاتیان / محمدرضا شجریان
» شهرام ناظری: چهره های برجسته موسیقی تکرار ناپذیرند
» فریدن خلعتبری: تحليل و بازنگري آثار مرحوم مشکاتيان، مي تواند در حيات علمي هنرمندان عرصه موسيقي موثر باشد
» محمدرضا لطفي: با درگذشت «مشكاتيان» اهل موسيقي در بهتي عظيم فرو رفت

۱- گفت‌وگوی چپ و راست به عنوان دونوازی تمبک، عنوان اثری است که دو سال پیش توسط انتشارات ماهور عرضه شد. نگارنده از نخستین معرفان این اثر در جامعه مطبوعاتی و همچنین از کسانی بوده که بر ضرورت انتشار اثر تأکید کردم. نکته بارز در تاریخ موسیقی ایرانی اینکه این اثر، دو سال پیش، به عنوان یکی از پرفروش‌ترین آلبوم‌های موسیقی در سال بود. مؤلف این اثر بهمن رجبی کسی که قریب به 40 سال در عرصه نوازندگی تمبک صاحب اثر و تأثیر فراوانی است. حتی می‌توان تأثیر وی در تکامل تمبک را در جوار کوشش‌های حسین تهرانی و چه بسا فراتر از آن خواند. تمامی آثار وی در چهل سال گذشته، هرکدام سرفصلی در تاریخ تکامل تمبک‌نوازی محسوب می‌شوند. دو نوازی تمبک (از بهمن رجبی) اثری بسیار تأثیرگذار است که از دهه 60 به بعد، وی آن را تدوین و با نوازندگان درجه یک تمبک مانند ناصر فرهنگ فر، محمود فرهمندبافی و ... اجرا کرد. رجبی هیچ کدام از این اجراها را به ویژه اجرای با فرهنگ‌فر را اجرایی شاخص نمی‌داند؛ در عوض اجرای با مزدک رجبی را از اجرای مهم این قطعه در آن سال‌ها یاد می‌کند. در ده سال اخیر هم نوازندگان فراوانی این قطعه را اجرا کردند که پس از آن هرکدام به عنوان نوازنداگان برجسته تمبک در موسیقی ایران معرفی شدند، از آن جمله: احمد مستنبط، فربد یدالهی، حمید قنبری و پدارم خاورزمینی، هرکدام از جمله نوازندگان قدر تمبک محسوب می‌شوند. به عقیده نگارنده (که شاید عکس نظر بهمن رجبی باشد)، اجرای فربد یدالهی چه در آلبوم و به ویژه اجرای تایوان (که بخشی از اجرای آن را نگارنده شنیده و دیده است)، از جمله اجراهای منقح از این اثر محسوب می‌شوند.
2 - از این موضوع می‌گذریم و به اجرای جدید این اثر می‌پردازیم. گفتنی است که این اثر از جمله قطعات فاخر تمبک‌نوازی محسوب می‌شود که هم جنبه اتودیک (آموزشی) و هم جنبه استتیک (زیبایی‌شناسی) دارد. عمده دوئت‌هایی که برای نخستین بار برای یک ساز نگاشته می‌شوند؛ عمدتاً کمتر جنبه استتیک دارند. به عنوان مثال دوئت سنتور حسین دهلوی اثری است که وجهه اتودیک آن برجسته‌تر است. اما دوئت تمبک رجبی حاوی هر دو عنصر اتودیک و استتیک است. نکته دیگر اینکه در اجراهای مختلف این اثر، رجبی این آزادی عمل را به نوازنده دوم می‌دهد که ابتکارات و مطالب جدیدی را به این اثر بی‌افزاید. در واقع اجراهای مختلف از طرح رجبی، برداشتی معاصر و چه بسا اثری متفاوت از اصل محسوب می‌شود. بهمن رجبی در یک ماه اخیر، به همراه رضا  خراشادی، دو اجرا از این اثر داشتند که به عقیده نگارنده نقطه عطفی در تاریخ موسیقی ایرانی محسوب می-شود. تکامل شگرفی که رجبی در تمبک ما به وجود آورد؛ تجسم ملودی توسط تمبک هنگام اجرای قطعه به همراهی ساز یا ارکستر است. در گذشته اوج همراهی تمبک با ساز و یا ارکستر نگه‌داری پایه و ضرب محسوب می‌شد. اما حرکت رجبی، تجسم ملودی در هنگام همراهی ملودی بوده است. اما اجراهای متأخر رجبی، نشان داد که یک تمبک نه تنها می‌تواند تجسم‌کننده ملودی در همراهی با ارکستر که می‌تواند اجراکننده خطی متفاوت از حرکت ملودی باشد. این اندیشه موجب می‌شود که تمبک در فرآیند پلی‌فنی سازهای ایرانی نیز حرکتی در حد امکانات تمبک داشته باشد.

3 - دونوازی تمبک اخیر، در روزهای پایانی سال گذشته در شهرکرد و  تالار رودکی اجرا شد. در این دو نوازی از ریتم‌های 4 / 2 و 8 / 7 و 4 / 5 و 8 / 6 و 4 / 6 و ...  استفاده شد که حدود 20 دقیقه طول کشید و آنچه بیش از هرچیز به چشم می‌آمد مجزا بودن قطعات هر نوازنده در قسمت‌هایی که با هم نواخته می‌شد و در عین ظرافت، تلفیق قطعات قطعات با هم بود. در برخی قطعات لنگ مانند 4 / 5 و 8 / 7 گاهی مطالبی توسط رضا خراشادی اجرا می‌شد که رجبی همزمان قطعاتی از جمله در قفس، اتل متل و ... روی چوب و یا پوست تمبک می‌نواخت. یا گاهی همزمان با ریتم 4 / 5 ریتم 8 / 10 نواخته می‌شد که بسیار تکنیکی و دشوار می‌نمود. در بخش‌های تکنوازی رجبی، قطعات ساخته خودش و گاه تجسم ملودی و اشعار فوکلور دیده و شنیده می‌شد. نوازنده دوم (رضا خراشادی) نیز قطعاتی از خود که تجسم ملودی «سلام صبحگاهی» در آن چشم می‌خورد را اجرا می‌کرد و قطعاتی ار رجبی را نیز در تکنوازی خود می‌گنجاند. کوتاه بودن تکنوازی‌ها و نبود حرکات نمایشی زائد، دیگر ویژگی این دونوازی بود. در واقع می‌توان اصل این اجرا را ساخته رجبی و بازسازی و پرداخته رضا خراشادی دانست. اجرایی که از سطح تکنیکی فوق‌العاده‌ای برخوردار بود.
4 - این اجرا نشان داد که نه تنها تمبک در هموازی با ساز ملودیک و ارکستر، می‌تواند تجسم‌کننده ملودی که مانند یک ساز در ارکستر، مجری خطی متفاوت در ارکستر باشد. این تفکر زمانی عرضه می‌شود که ارکسترهای ایرانی بسیار مستعد یونیسون‌نوازی / یک‌صدایی شده‌اند. در همین راستا، خبر بسیار مسرت‌بخش دیگر؛ تنظیم قطعاتی برای کوارتت تمبک، توسط جمعی از شاگردان مکتب رجبی است که واریسیون‌هایی براساس قطعات تأثیرگذار تاریخ موسیقی ایرانی، از جمله جنگ و صلح، سلام صبحگاهی و ... است. در این کوارتت‌ها که نگارنده از نزدیک در فرآنید شکل‌گیری آن بودم. نوازندگان قطعه، هر کدام مجری خطی متناسب با فرآیند حرکت ملودی، هستند. این دست کارها نه تنها در ارتقای تکنیک نوازندگان تمبک که در نشان دادن امکانات این ساز تأثیرگذار است.

5 - نکته‌ای که متأسفانه جامعه مطبوعاتی ما در حوزه موسیقی از آن غافلند، بی‌خبری محض از این دست کوشش‌ها و تحولات در موسیقی است. در حالی که به محض شنیدن یک خبر از فعالیت‌های نیمه استاد شجریان جامعه مطبوعاتی و خانه موسیقی ماه‌ها وقت خود را روی حواشی این جریان می‌گذارنند. بجاست که موسیقی نگاران ما به این جوانب تأثیرگذار در موسیقی ما نگاه جدی‌تری داشته باشند. از این جرکت مهم، تنها یک گزارش در وبلاگی عرضه شد که متأسفانه گزارش‌دهندگان آن بدون هیچ معیار و دلیلی، این اجرا را بدترین اجرا از این قطعه دانستند و طبق معمول به طرح حواشی شخصی بهمن رجبی و کنسرت پرداختند! در حالی‌که این اجرا نقطه عطفی در تاریخ تمبک‌نوازی ما محسوب می‌شود.

» در قسمت "موسیقی زمینه" می‌توانید قطعه‌ی "پنج‌ضربی کلاسیک با ترکیبات معکوس" از آلبوم "گفت‌وگوی چپ و راست" را بشنوید.

» در همین زمینه:
-  درباره بهمن رجبي و خلق و خويش
-  گفتگویی از جنس تنبک
- درباره بهمن رجبى؛ تكروى با استقامت!
- برای بهمن رجبی، مردی که نمی‌شناسیم‎اش
- پايگاه اينترنتي بهمن رجبي آنلاين شد

«مزدا انصاری» را از سال‌ها پیش می‌شناسم. از معدود آهنگسازان موسیقی است که به رپرتوار موسیقی ایرانی آشنایی کامل دارد. رپرتوار موسیقی ایرانی نه تنها برای وی نوستالوژی که ضرورتی برای، آشنایی و آشتی مردم با موسیقی محسوب می‌شود. ضمن این‌که ساخته‌های وی هم القاکننده همان هوای گذشته به ویژه آثار شاخص گلهایی است. به ویژه از معدود جوانان جویایی بود که همواره از عمده بازمندگان جریان گلها نکته می‌آموخت. شاگرد جواد معروفی، عبدالعلی وزیری و ... بود. همان زمان جواد معروفی به وی گفته بود؛ برای اینکه با آواز و جواب آواز بیشتر آشنا شوی بهتر است که نزد یک خواننده اسم و رسم‌دار بروی که آن زمان معروفی، کاوه دیلمی را به وی معرفی می‌کند. خواننده‌ای که همان زمان یعنی قریب به 20 سال پیش خوش درخشید اما دولت مستعجل بود. پس از انتشار چهار آلبوم فاخر از موسیقی کناره گرفت. مزدا انصاری پس از این سال‌ها کاوه دیلمی این خواننده خوش صدا و خوش تکنیک را با نخستین اثر خود به نام «مرغ حق» احیا کرد. از سویی دیگر انصاری، قرار است که اثری را با صبغه گلهایی به نام آه باران به خوانندگی محمدرضا شجریان عرضه کند.

جناب انصاری جناب‌عالی ضمن اینکه خود فعالیت‌هایی در عرصه آهنگسازی دارید، اما زمینه کاریتان عمدتاً بازسازی آثار گذشته ما با صبغه گلهایی است!
- درست است. اول باید بگویم که این آثار به نوعی جنبه نوستالژیک دارند. به عنوان نوعی یادآوری آثار بزرگان است که اجرای مجدد آن به نوعی فراموش نشدن آثار انان محسوب می‌شود.

البته خود این آثار پیشتر توسط آهنگسازان گلهایی و عمدتاً توسط عبدالعلی وزیری، بنان و .. خوانده شده است. منظور ضرورت بازسازی است!
- درست است، این آثار وجود دارند، اما از سویی همه مردم به این آثار دسترسی ندارند. به ویزه در نسل جدید که این خلأ دیده می‌شود. این کارها باعث میشود که این آثار فراموش نشوند و به نوعی حفظ شوند و مردم ما یک ارتباطی با موسیقی معاصر و آثار اساتیدمان داشته باشند. ضمن اینکه زیبایی این آثار، آهنگسازی مانند من را به سمت اجرای معاصر آنان میکشاند.

یعنی این آثار به نوعی اجرایی معاصرتر است!
- بله! این آثار عمدتا با حال و هوای امروزی‌تری بازسازی و اجرا شده، که مردم ارتباط بیشتری با آن برقرار کنند.

احساس نمی‌کنید که آثار گذشتگان بسیار جذابتر است!
- بله. ما یک گنجینه‌ای از ملودی در تصانیفمان داریم که شاید اگر نسل ما بخواهند این کارها را انجام بدهند این توانایی را نداشته باشند و چه بهتر اینکه ما از این گنجینه استفاده کنیم و آنها را بازسازی کنیم.

در آلبوم مرغ حق، آثاری ار حسین یاحقی، مرتضی محجوبی و موسی معرفی عرضه شده. درباره سبک بازسای این آثار بفرمایید. خوب قبلاً اقای خالقی و جواد معروفی این آثار را تنظیم کردند. شما چه تغییراتی در نوع بازسازی آنها دادید؟
- در قطعه موسی معرفی که به عبارتی پدر استاد من جواد معروفی هستند، یعنی مرغ حرق من تا جایی که توانستم حفظ امانت کردم. یعنی حتی در ارکستراسیون آن سعی کردم تغییراتی ایجاد نکنم. تقریباً نود درصد آن همانی است که در اصل اجرا آن موجود است. فقط از لحاظ رنگ‌آمیزی و هارمونی که به کار بردم کمی از ابتکارات خودم استفاده کردم. خود سازها تغییر نکردند، فقط نگارش سازها تغییر کرده-اند. اما در قطعه بی‌خبر اثری از حسین یاحقی، چون این قطعه پیشتر توسط عبدالعلی وزیری خوانده شده، با توجه به اینکه عبدالعلی وزیری هم آواز میخواند و هم تار میزد، من این قطعه را برای تار و ارکستر زهی تنظیم کردم که یک ادای دینی هم به استاد وزیری کرده باشم.

هر چه از دل بر نیاید؛ بر دل نیز ننشیند. صادقانه باید اقرار کنم که سالهاست که دیگر نمیتوانم به کارهای استاد شجریان گوش دهم  چرا که معتقدم هرگز پس از جدایی ایشان از اساتید گرانقدر فرامرز پایــور، پرویز مشکاتیان، جلیل شهناز، و... کار پر مغز با تنظیم زیبا و ملودی ناب از اجراهای ایشان نشنیدیم چرا که از یک طرف معضل "نوگرایی" که باعث سر در گمی در موسیقی ایرانی شده و باعث شده کسانی که بدنبال این مسآله هستند نتوانند ملودیهای ناب با تنظیم های زیبا ارائه کنند که استاد آنها را اجرا کنند، و از طرف دیگر جریان خواننــده سالاری (که متاسفانه پس از انقلاب بوجود آمد و رشد کاذبی کرد) که دوست هنرمند و دلسوخته آقای علیرضا جواهری {+}  بحث آن را پیش کشیدند، باعث شد که اساتیدی مانند شجریان‌ها توانند همچون گذشته، با وجود تمام امکانات و شش دانگ صدا، کارهای ناب و جاودانی را بوجود بیاورند.

پس از این حوادث به راحتی میشود به این نکته پی برد که چقدر آهنگساز با ذوق میتواند نقش اساسی در خلق و پرورش یک اثر زیبا داشته باشد.  دنیای موسیقی غرب هم متاسفانه سال‌ه‍است دچار معضل نوگرایی شده و امروزه میبینیم که موسیقی عصر حاضر (contemporary music) به چه ناکجا آبادی رسیده که نه راه پیش دارد و نه راه پس و به هیچ وجه در بین مردم جایگاهی پیدا نکرده و نخواهد هم کرد.
آقای جواهری را از میشود از روی عملکرد ایشان قضاوت کرد و به هیچ وجه احتیاج به معرفی ندارند. بعضی از دوستان کم لطفی فرموده و میگویند که نام ایشان را تا حالا نشنیده اند. اگر به کارهای منتشر شده اساتید گرانقدر  پرویز مشکاتیان، رضا شفیعیان، میلاد کیایی و ... توجه کنید و اگر کمی انصاف داشته باشیم و بدور از تعصب، متوجه حجم کارهای انجام شده توسط آقای جواهری و اینکه این آثار چقدر احتیاج به زحمت و ممارست دارد که پا به عرصه وجود بگذارد، می‌شویم.
اگر هم اهل موسیقی علمی نباشیم هرگز پی به ارزش کار ایشان نخواهیم برد . کارهای اجرایی و فعالیتهای موسیقیایی ایشان در اشاعه و معرفی موسیقی ایرانی ، چه در داخل کشور و چه در خارج از کشور (که بنده از نزدیک شاهد آن بوده و هستم) هم دیگر بحثی را باقی نمیگذارد . در ضمن این مسـأله را هم باید در نظر داشت آقای جواهری جوان فعالی هستند که با وجود کمی سن تا بحال فعالیتهای چشمگیری داشته اند و لطفاً اجازه دهیم آینده  و تاریخ روی این مساله قضاوت کند که ایشان چه آثار با ارزشی را بر گنجینه موسیقی ایرانی افزوده اند .

آواز ایرانی را فراوان خوانده اند و شنیده ایم؛ از دو پهلوان و سیّدِ آوازخوانان ایران «سید احمد سارنگ ساوه‌ای» و «سیدحسین طاهرزاده» گرفته تا جوانان نسل امروز «علیرضا قربانی»، «همایون شجریان»، «مرتضی (بامداد) فلاحتی» و دیگران. منتهای مراتب آنچه مسلم است این است که هر کدام از این آوازها ـ هر چند که در مواردی تقلید از یکدیگر باشد ـ دارای یک وجه منفرد و متمایز می باشد که آن، برخاسته از سوز نهفته و صافی درون هر یک از این هنرمندان است که به آوازهای شان رنگ و بویی دگر می‌بخشد. این مساله‌ی بس مهم، همان چیزی است که تا بحال کمتر بدان توجه شده و به همین دلیل هم برخی منتقدین در تحلیل‌هایشان همه را به یک چوب رانده و با پُتکِ «انتقاد از تقلید»، بر تمامیت آثار این دسته از هنرمندان ضربت تخریب را ـ البته بزعم خودشان ـ می کوبند!

اما یکی از هنرمندان شهیر وادی آواز در ایران، جناب حسین خواجه امیری (معروف به ایرج) می‌باشد. نگارنده در این مجال به زندگانی شخصی و روند فراگیری آقای خواجه امیری در نزد اساتید گذشته و مسایلی از این دست نمی پردازم ، چرا که تا بحال مصاحبه‌ای رسمی و مستند از این آواز خوان معروف و بی ادعا ثبت نگردیده است (یا بنده به آن دست نیافته‌ام)، و معدود نوشته‌های پراکنده در جراید و کتب را هم نمی‌توان منبعی متقن و کامل در این زمینه دانست. اما آنچه را که اکنون می توان با خیالی آسوده به آن پرداخت، آوای ماندگار ایرج است و بس. آوازی که روایت گر صافی و سوز درون این خواننده می باشد.

برخی ایرج را فقط با ترانه های او در فیلم های سه چهار دهه‌ی گذشته شناخته اند؛ در صورتی که وی آوازهایی اصیل و جدی را نیز در برنامه های رادیویی اجرا نموده است؛ آوازهایی که در حد خویش مسقط‌الراسی در پهنه‌ی بهره‌گیری و استفاضه‌ی طالبان نسل بعدی بوده و می باشد.

متاسفانه، امروز غلبه‌ی «تفکر کلیشه ای» تا بدان حد است که برخی قلم بدستان و راهیان بظاهر متفکر، به هر بهانه‌ای و بی توجه به تقوای نوشتاری و مقام مقدس «قلم»، مثلاً  در اعتراض به گران بودن بلیط فلان کنسرت یک استاد یا لغزشی هنری در دوران جوانی یک هنرمند، تمام ابعاد فکری، هنری، عقیدتی و حتی زندگی شخصی او را زیر سوال برده و آماج افترا قرار می دهند.

و این در حالی است که حتی بفرض وارد دانستن این قبیل اعتراض ها، نه می توان و نه منطقی است که یک هنرمند را موجودی اهورایی و صد در صد مبرّا از «سعی و لغزش» بدانیم یا متوقع باشیم که وی از بستر و مسیری که هم خود و هم هنرش در پس گذر زمان و اوج و حضیض های زندگانی اش، در آن تکوین می یابد و بالنده می شود؛ از این روند فاصله گرفته و آنگونه حرکت کند که باب میل ماست!

خوشتر است که دیگر عنان بحث را به غایت اصلی اش بگردانیم که «از هرچه بگذریم نام دوست خوشتر است». در اینجا با اشارتی شاگردوارانه به چند اجرا از آوازهای استاد خواجه امیری، نه به قصد تحلیل  بل به نیت یاد نمودن، صرفاً ادای احترامی به این وجهه از آثار هنری ایشان می نماییم.

[ این رساله نسخه تکامل‌یافته مقاله‌ای با همین عنوان در شماره 18 مجله گزارش موسیقی است ]

  . پیـــش از درآمـــد . 

یکی از مهم­ترین مباحث در حوزه مشروطه­ شناسی، قلمرو تصنیف و تصنیف­ سازی است. تصنیف و تصنیف­ سازی در عهد مشروطه، مبحثی است که هم توسط دست­ اندرکاران حوزه موسیقی، مغفول مانده و هم دور از چشمان تاریخ­ نگاران مشروطه بوده است. شاید نظری بدیع بنماید؛ اما در حال حاضر، یکی از ضرورت­های بنیادین حوزه مشروطه­ شناسی، واکاوی تصنیف در عهد مشروطه است. در کنار این واکاوی، به افق­ هایی در قلمرو تاریخ اندیشه مشروطه، بر می­خوریم که کمتر در پی بررسی دیگر حوزه­ ها، به آن برخوردیم. جای بسی تعجب است که در این سالیان که به جشنواره سده مشروطه نشسته­ ایم، یکی از مهم­ترین منابع و مبادی مشروطه، یعنی بحث موسیقی، تصنیف و ... غائب است. در سمیناری که با حضور صاحب­نظران درجه یک مشروطه در لندن (ژوئیه 2006)، با عنوان سده انقلاب مشروطیت ایران برگزار شد. سفیر موسیقی­ پژوه کشور ما، بدون اشاره به ابعاد تأثیرگذار و تأثیرپذیر موسیقی در عهد مشروطه، فیلمی درباره «قمرالملوک وزیری»[i] را برای اندیشمندان تاریخ فکر ایرانی، به ارمغان می­ آورد؛ «تو چه ارمغانی آری که به دوستان فرستی!». معلوم نیست که پدیده قمر که به بیست سال بعد از مشروطه برمی­ گردد، چه نسبتی با موضوع مشروطیت دارد! بحرانی که در موسیقی ما این­جا خود را نمایان می­ سازد، فقدان روشنفکری در قلمرو موسیقی است. وقتی شبه­ روشنفکران ما با مفاهیم ابتدایی تاریخ تفکر ایرانی بیگانه هستند، طبیعی است انتظار روشنگری از آنان در حوزه موسیقی بی­جا است. یکی از نویسندگان خوش­نام موسیقی ما «آروین صداقت­ کیش» که صبغ ه­ای روشنفکری هم دارد، در مقاله­ ای با عنوان «کنکاشی در موسیقی عصر مشروطه» چنین می­ نگرد: «در برهه‌هایی مانند انقلاب مشروطه که همه‌ اندیشمندان مجبور به موضع‌‌گیری در برابر دگرگونی شدند، موسیقی و موسیقی‌دان ابزار لازم برای این کار را در حوزه‌ فرهنگی خود نمی‌یافت و به همین دلیل ممکن است، به وسیله‌ شنوندگان درک نشود و خود و موسیقی‌اش در حاشیه قرار گیرد.» از قضا موسیقی ما اگر در هیچ زمانی تأثیرگذاری جدی در فرآیند اجتماعی نداشت، در دوره مشروطه یکی از ارکان اصلی گفتمان مشروطه محسوب می­ شده است. در واقع مشروطه، درآمد دوران طلایی موسیقی ایرانی است. فقط موسیقی­­ شناسان این دیار نیستند که به ظرفیت­ های موجود موسیقی در عهد مشروطه غافلند که نظریه­ پردازان مشروطه در میان خیل عظیمی از ضرورت­ های اصلی مشروطه­ شناسی، به موسیقی و به ویژه مسئله تصنیف بی­ تفاوتند. در این­جا دو مجموعه مهم در قلمرو شناخت و بزرگداشت مشروطه مورد استناد قرار می­گیرد که در هر دو، هیچ سرفصلی برای بحث موسیقی و تصنیف اختصاص داده نشده است. «دکتر ناصر تکمیل همایون» یکی از تاریخ­ شناسان معتبر تاریخ سده اخیر، در مجموعه­ دو جلدی با عنوان «مشروطه­ خواهی ایرانیان» مجموعه­ دیدگاه­ های مختلف را در شعبه­ های مختلف حوزه مشروطه، گردآوری کرده است. در این مجموعه حتی نیم­خطی هم به مبحث موسیقی اشاره نشده است. اخیراً مجله روشنفکری «شهروند» که دارای ستون ثابت موسیقی است و خود نگارنده در دوره­ای یکی از نویسندگان بخش موسیقی آن بودم؛ مجموعه­ ای با حضور صاحب­ نظران بخش­های مختلف مشروطه­ شناسی و حوزه­ های گوناگون فرهنگی منتشر کرد. نکته جالب این­که به طور مثال به نقش نیم­ بند مشروطه در سینما اشاره شد، اما به موسیقی باز توجهی نشد. درحالی­که مشروطه هیچ نقشی در فرآیند سینمای ایران نداشته است - فرآیند سینمای ایران از پیش از مشروطه، به طور طبیعی رقم خورد. اما ما تأثیر جدی مشروطه را در موسیقی به عینه می­ بینم. نه تنها تأثیر مشروطه در موسیقی دیده که نقش موسیقی و به ویژه مؤلفه­ های تصانیف را در شکل­گیری گفتمان مشروطیت می­ بینیم. ضمن این­که واکاوی فرآیند تطور موسیقی در عهد مشروطه ما را به نقاط عطفی در زمینه تاریخ­ نگاری و تاریخ­ شناسی مشروطه رهنمون می­سازد. «تصنیف» در واقع هسته اصلی موسیقی در عهد مشروطه محسوب می­ شود. زیرا بسیاری از پیام­ ها و مفاهیم گفتمان مشروطه و سیر تطور معناشناختی نمادهای مشروطیت و خود مشروطه را به راحتی می­ توان در ترانه، تصنیف و مارش­ های (ابتدایی) آن زمان دید. در واقع تصنیف حدیث نفسی مشروطیت؛ که همانا قانون، اتحاد، ملی­ گرایی، عدالت، جامعه مدنی، قانون­ خواهی و آزادی و آزادگی محسوب می­شود. عارف نقطه ثقل موسیقی و تصنیف­ سازی در عهد مشروطه و به تعبیر نویسنده­ای «حنجره انقلاب مشروطه»[ii] محسوب می­ شود.

کنسرت اخیر «استاد محمدرضا شجریان» و گروه نوپای «شـهـنـاز» معرف دو ساز جدید؛ ساخته‌ی دست محمدرضا شجریان بود.
بی شک در چند روز اخیر پیرامون «صـُـراحـی» و «بـم‌سـاز» زیاد شنیده اید. معرفی این دو ساز با واکنش‌های متفاوتی از سوی اهالی موسیقی همراه بود. گروهی این دوساز را برای ارکسترهای ایرانی مفید و قابل دانسته و برخی به نقد سونوریته و کلا اساس این دوساز پرداختند.

// محمدرضا شجریان در روز پایانی جشن خانه‌ی موسیقی، به عنوان سازنده این دو ساز ابتکاری توضیحاتی ارائه کرد:

ما همه عاشق صدا هستیم و صدای خوش همیشه با ما بوده است من این صداهای خوش را از کودکی در جلسه هایی که با پدرم داشتم شنیده و لذت برده ام ؛ در آن زمان به دلیل اعتقاد پدرم ما رادیو نداشتیم و من نزد دایی خودم که دستی هم به تار داشت می رفتم و دزدکی صدای تار را می شنیدم و یا از رادیو برنامه گلها را می شنیدم .
آشنایی من با ساز سنتور به سال 39 باز می گردد که من در آن زمان تازه معلم شده بودم ،یکی از دوستانم یک سنتورمشقی بد صدا داشت ؛ بعد از یک سال یک سنتور ساختم که صدا بدی نداشت اما از آن زمان به بعد همواره به صدای یهتر از این سازفکر می کردم چراکه معتقدم صدای سنتور قابلیت بم بودن را دارد و این درحالی است که در سنتورهای معمولی تنها قسمت میانی آن صدای بم دارد به همین دلیل من به دنبال صدای بم سنتور بودم. 
بعد از مدتی حدود 15 سازساختم اما به نتیجه مطلوب نمی رسیدم و از 25 سال پیش سیم های مختلف را برروی این ساز تجربه می کردم و خوشبختانه طی سالها تجربه به این نتیجه رسیدم که می توان به صدای یکدست و بم از ساز سنتور رسید و در سفرهای مختلفی که به نقاط مختلف دنیا از جمله آمریکا داشتم سیم های مختلفی را که به درد سنتور بخورد را امتحان می کردم تا اینکه فروردین امسال طرح این ساز را زدم و نام "بم ساز" را بر آن گذاشتم.

سالهای زیادی بود که جای خالی سازهای زهی بم خوان را که رنگ صدای آن درردیف سازهای ایرانی باشد را در ارکسترها و گروههای ایرانی حس می کردم چون با خودم می گفتم که ساز زهی کمانچه و قیژک که هست ؛ ما به سازی نیاز داریم که یک کمی رنگ صدای آن با این دو ساز متفاوت باشد اما در عین حال رنگ صدای سازهای ایرانی را نیز داشته باشد؛ به این معنا که اگر فکر کنیم ویولن صدای صاف و بی رنگی داشته باشد کمانچه یک رنگ پایین تر از ویولن دارد و قیژک رنگ تیره تری دارد و صراحی رنگش تیره تر است ولی مابین کمانچه و ویولن قرار می گیرد.
صدادهی این ساز نزدیک به صدای سازهای خراسان است که در چهار منطقه صوتی سوپرانو، آلتو،باس و کنترباس قابل عرضه است ؛ ویژگی ارزنده "صراحی" نسبت به سازهای هم خانواده این ساز امکان تعویض محفظه پوست و چوب آن به صورت یک طبلای کوچک است که همین مسئله رنگ آمیزی خاص و متفاوتی را از جهت صدادهی به این ساز می دهد و اغلب نوازنده های کمانچه ، قیژک، ویولن و یولنسل به راحتی می توانند این ساز به صدا درآورند.

    
// شجریان همچنین در مصاحبه‌ای مفصل با روزنامه‌ی اعتماد، در مورد این دور ساز سخن گفت. [ لینک مصاحبه در وب سایت شجریانی‌ها + ]

// سینا جهان‌آبادی نوازنده‌ی کمانچه و از اعضای گروه شهناز یکی از نوازندگان صراحی در کنسرت های اخیر شجریان بود. او در مورد صراحی می گوید:

وسعت صدای این ساز از لحاظ هارمونی خیلی شفاف است و صدادهی آن به ارکسترهای ایرانی رنگ جدیدی می دهد، روی این ساز پوستی طراحی شده که زیر خرک قرار گرفته و حالت گلدانی شکل دارد که خیلی سریع و در کمتر از دو دقیقه این پوست عوض می شود که با تعویض پوست در رنگ و صدای این ساز تغییراتی نیز ایجاد خواهد شد و این درحالی است که هیچ یک از سازهای ایرانی چنین حالتی را ندارند یعنی همان رنگی را که از آغاز دارند همان هم ثابت می ماند؛ ولی تغییر رنگ "صراحی" درسازبندی ارکستر و همچنین تک نوازی نقش بسزایی دارد و حتی خود استاد نظرشان این است که این ساز در ارکسترهای زهی مانند ارکستر مجلسی هم می تواند به کار گرفته شود.  
از جهت صدادهی با سازی مثل کمانچه خیلی متفاوت است نوع دسته این ساز مانند ویولن آلتو است اما دسته ساز کمانچه گرد است از نظر ظاهری هم"صراحی" کاسه بزرگ تری نسبت به کمانچه دارد و نوع خرک و سیم گیر آن هم مانند ویلون طراحی شده است. 
در گروه شهناز سازهایی مثل کمانچه ، قیچک آلتو و قیچک باس داریم و زمانی که این ساز به این مجموعه اضافه شد رنگ سازهای کششی ما تغییرات بسیاری کرد و رنگ زیبایی به این مجموعه اضافه شد و صدای خاصی دارد صدایی که تا کنون وجود نداشته و صدایی کاملا جدید است و رنگ آمیزی خوبی به این ارکستر داده است .
"صراحی" سازی است که توسط استاد شجریان طراحی و ساخته شده است و با توجه به شناختی که اهالی موسیقی و مردم از این استاد آواز دارند به نظرمی رسد که با این ساز حرفی برای گفتن دارند و باید به مرور زمان به ماهیت وجودی "صراحی" پی ببریم بنابراین من فکر می کنم این ساز جای خودش را در میان مخاطب باز خواهد کرد؛ با توجه به این نکته که پیش بینی استاد این است که ارکسترهایی در این زمینه راه اندازی کنند و در آینده به اهدافی که می خواهند برسند گمان می کنم جای خوبی بین نوازنده ها باز خواهد کرد.

// صحبت های سازندگان ساز نیز در این باره حائز اهمیت است. محمود فرهمند؛ سازگر، درباره ی سازهای ابداعی شجریان می‌گوید:

صدای "بم ساز" در ارکسترهای ایرانی کاربردی ندارد و به نظرمن تنها برای موسیقی متن فیلم و یا تئاتری که نیاز به موسیقی شبیه موسیقی هند دارد به کار می آید درواقع نوازنده با این ساز قطعه ای را در چهارگاه می زد و به صرف اینکه این قطعه در چهارگاه نواخته می شود نمی توان گفت که موسیقی ایرانی می زند چراکه با هرسازغیر ایرانی مثل پیانو هم می توان قطعه ای را در چهارگاه اجرا کرد و به نظرمن این مسئله از دید تخصصی قابل قبول نیست.
استاد شجریان در صحبت های خود نقش پوست در صدادهی را موثر دانست در صورتی که اگر به معنای واقعی ساز مطرح نباشد باید دنبال پوست خوب بگردیم و روی هر شیئی پوست بکشیم و بگوییم که این ساز است؛ البته نقش ساز را به کلی رد نمی کنم اما پوست تنها عامل صدادهی یک ساز نیست.
صدای این ساز هیچ هماهنگی با صدای بم ، باس و سوپرانو نداشت و بیشتر شبیه چند ساز مثل طبلا و سازهای هندی بود که به هم متصل شده بود و سازی نبود که در ارکسترهای ایرانی مورد استفاده قرار گیرد.

 

// رامین جزایری، یکی از سازگران شناخته شده و از اعضای کانون سازگران در مورد این سازها چنین گفت:

ماندگاری یک ساز در طول زمان مشخص می شود صدای بم در ارکسترهای ایرانی یک نیاز جدی است و افراد بسیاری هم در دوره های مختلف طرح داده و سازهایی هم درست کردند اما ماندگاری یک ساز در طول زمان مشخص می شود. 
نیاز به وجود سازهایی مانند "صراحی" و"بم ساز" در ارکسترهای موسیقی ایرانی از گذشته وجود داشته و افراد مختلفی هم سازهای مختلفی ابداع کرده اند و سیم های مختلف را آزمایش کردند و یا فرم کاسه های ساز را تغییر داده اند اما باید صبوری به خرج داد و نتیجه آن را در طول زمان دید.
میزان خوب و یا بد بودن صدای یک ساز و تغییرات موجود در سازها را موزیسین ها حس می کنند و بعد از آن با مراجعه به ساز سازان با همفکری یکدیگر تغییرات را ایجاد می کنند البته این تغییرات به راحتی صورت نمی گیرد بلکه زمان می برد و باید اتودهای مختلف روی آن زدن شود این روش اصولا در یک پروسه تاریخی تکامل می یابد و یک ساز برای اینکه به تکامل برسد و در میان مردم و موزیسین ها نهادینه شود شاید صد سال زمان ببرد.
بنابراین اینگونه نیست که وقتی یک سازی ساخته شد فکر کنیم که کار به پایان رسیده و آماده عرضه است ، همین سازهای ملی مانند تار و یا سه تار هر 15 سال تغییرات جزئی می کند و این نوازنده ها هستند که به شیوه های مختلف تدریجا تغییرات این ساز ها را جا می اندازند در نتیجه پدیده ای نیست که یک شبه تصمیم به ساخت آن گرفته شده باشد و بعد هم در ارکسترها مورد استفاده قرار گیرد.

نـه اکـنـونـسـت بـر مـا جـور ایـام / کـه از دوران آدم تـاکـنـونـسـت

با خبر شدیم استاد حسن ریاحی آهنگساز بزرگ کشورمان در غم در گذشت مادر سوگوار است؛ این واقعه غم انگیز را به ایشان تسلیت گفته و برای این استاد گرانقدر آرزوی صبر و شکیبایی داریم.

// در بخش "موسیقی زمینه" می‌توانید اثر «مرثیه»، کاری از استاد حسن ریاحی را بشنوید

اولین دیدار.
پاییز سال 1351 بود که روزی همره استاد فرامرز پایور برای اولین بار به منزل استاد دوامی در جماران رفتم. خانه­یی دو اتاقه، کوچک، بسیار محقر اما تمیز. عبدالله خان که در آن هنگام 81 ساله بود، جثه­ای نحیف و اندامی کوچک داشت و ما را به گرمی پذیرفت. پایور هفته­یی دو روز به استاد دوامی که تنها زندگی می­ کرد، سر می‌زد و معلوم بود که رابطه­ی این دو موسیقیدان بزرگ بسیار تنگاتنگ و صمیمی است.

پایور مرا به استاد معرفی کرد. عبدالله خان با لبخندی متین زیر لب تعارفی کرد و گفت: «خوش آمدید!». پایور پس از معرفی من افزود که: «شجریان می خواهد بیاید و نزد شما ردیف­ها را کار کند.» استاد جواب داد: «خیلی خوب! بیاید، یک دفتر هم بیاورد و شعر ها را بنویسد، ولی ضبط صوت نیاورد!» بعد از آن، پایور نگاهی به من کرد و آهسته گفت:« عبدالله خان از ضبط صوت بدش میآید. مبادا ضبط صوت بیاوری، که دیگر به منزلش راهت نمی دهد!»
پس از پذیرایی مختصری که استاد با چای از ما کرد و مقداری از این در و آن در صحبت کردند، سفارش‌هایی برای کارهای خودش به پایور داد که معلوم می کرد وی به همه امور منزل و کارهای اداری و شخصی استاد رسیدگی می کند. سپس برخاستیم و خداحافظی کردیم و عبدالله خان ما را با گرمی تا دم در مشایعت نمود.

زمزمه های استاد.
از فردای آن روز، طبق قرار به منزل استاد دوامی رفتم و همان شد که تا آخرین روزهای زندگي استاد دوامي، اغلب اوقات هفته را با ايشان بودم و يك روز در ميان استاد را سوار اتومبيل كرده براي خريد يا گردش به خيابانهاي شميران مي بردم. مي توانم بگويم كه در اين مدت به شكل يك نيمه خانه شاگرد در خدمت او بودم. ايشان هم لطفي پدرانه و عميق به من پيدا كرده بود، همه اسرارش را به من مي گفت و هر وقت هم كار فوق العاده اي پيش مي آمد، تلفن مي‌زد و احضارم مي كرد. وقتي تلفن مي كرد و من گوشي را برميداشتم و سلام ميدادم بجاي جواب سلام مي گفت: بلند شو بيا كارت دارم، يا مثلا وقتي عصر مي آيي فلان چيز را بگير و بياور!

در تمام مدتي كه در كنارش بودم از استاد در باره موسيقي سئوال مي كردم و او جواب ميداد و گاهي خاطراتش را برايم بازگو مي كرد. در خانه كه بوديم دفتري داشتم كه آموخته هايم را در آن مي‌نوشتم اما هنگامي كه در اتومبيل بوديم و من رانندگي مي كردم، اين كار امكان نداشت و او هم در اتومبيل عادت داشت كه تصنيفي را زمزمه كند و يا گوشه اي از رديف را برايم بخواند.
براي اينكه جواب سئوالهايي كه در اتومبيل مي پرسيدم فراموش نكنم و يا تصنيف ها و گوشه ها از دستم در نرود مجبور شدم يك ضبط صوت مخفي در اتومبيل كار بگذارم . ضبط صوت با يك كليد شروع به ضبط مي‌كرد. استاد از اين كار اطلاعي نداشت و من بسيار شرمنده بودم كه چرا بايد به اجبار دست به كاري بزنم كه دوستم و استادم نمي خواهد. ولي نگراني عميقي داشتم كه ديگر اين موقعيت ها پيش نيايد و پاسخ سئوالاتم از بين برود. اين نگراني موجب شده بود كه دست به اين كار بزنم كه هر وقت به آن فكر مي‌كنم، اگرچه نزديك به بيست سال از آن روزگار مي گذرد ، احساس شرمندگي مي كنم.
به هر حال اين كار را مدام انجام ميدادم و يك بار هم نگذاشتم عبدالله خان بفهمد حرفها و زمزمه هايش را ضبط مي كنم. زيرا فهميدن همان و سلب اعتماد شدنش از من همان. شايد خطاي آن روز مرا، گنجينه مختصري كه از اين راه براي آيندگان و پژوهندگان ثبت شده جبران كند و روح استاد شادمان گردد.»

بستن قرداد براي ضبط تصنيف هاي مرحوم دوامي.
یک هفته پس از درگذشت نورعلی خان بود که استاد دوامی به من تلفن زد و گفت:« آقا بیا اینجا کارت دارم.» عصر طبق معمول به حضور رسیدم. تاثری عمیق داشت و با چشمانی مات و مبهوت از پنجره‌ی اتاقش بیرون را نگاه می کرد! درهمان حال خطاب به من گفت: «نورعلی خان جوان بود آقا! حیف شد رفت!» و پس از یک دقیقه سکوت که انگشت سبابه­ی دست راست را به عادت همیشه روی دندان­های جلو گذاشته بود، ادامه داد: «ولی من سلامتم آقا!»
از این حرف استاد با اینکه متاثر بودم، خنده­ام گرفت که عبدالله خان بعد از مرگ نورعلی خان برومند احساس نگرانی می کند، چون 15 سال از او بزرگتر بود، و از طرف دیگر خود را دلداری می دهد که کاملا سلامت است.

عبدالله خان پس از این حرف ادامه داد:« آقا! پهلبد می خواسته که من تصانیف قدیمی را برای فرهنگ و هنر بخوانم و آنها ضبط کنند. قرارداد بسته­اند که مبلغی بعد از پایان کار به من بدهند. پایور هم آمده و تصانیف دستگاه شور را همراهش خوانده­ام و ضبط کرده­اند. ولی بیش از یک سال است که دیگر برای این موضوع پیش من نیامده­اند و دیگر حرفی از این مساله نیست. تو برو بگو آقا، من هم فردا می روم و این تصنیف­ها از دست می رود. بیایند و دم و دستگاهشان را بیاورند تا یادم نرفته بخوانم.» بعد گفت:« به گمانم آقا! پایور برای این کارش اضافه حقوق می­خواسته، ولی چون پهلبد موافقت نکرده، این کار معطل مانده است.»
بعد از اين حرفها فكري به خاطرم رسيد و گفتم: استاد، پيشنهادي دارم. گفت : ديگر به من نگويي استاد. استاد چيه؟ به اوستاي حمومي ميگن استاد. گفتم: به چشم آقا، شما حاضريد قراردادي را كه با فرهنگ و هنر بستيد و به آن عمل نكردند ، اين قرارداد را با من ببنديد؟ يك دستگاه ضبط صوت خوب هم مي آورم، براي من بخوانيد ضبط كنم. مبلغ قرارداد هم هر چه هست با دل و جان تهيه كرده و مي پردازم شما كه بابت قرارداد از فرهنگ و هنر پولي نگرفته ايد؟ گفت : نه آقا! گفتم: پس با همان شرايط به من واگذار كنيد.
جواب داد: خيلي خوب است، بله آقا، چه بهتر كه تو اين كار را بكني، چون اگر آنها علاقه داشتند مي‌آمدند. تو، هم علاقمندي و هم موقع ضبط بهتر مي تواني به من كمك كني كه يك تصنيف را دوبار نخوانم. بله آقا! فكر خوبي است. آدم چه ميداند چند روز از عمرش باقي مانده، شب مي خوابد و صبح بلند نمي شود، منتها بايد از آن درست استفاده كني، درست ياد بگيري و درست بخواني. اين آهنگ‌ها را كه اينجوري نبايد بخوانند. اينها هر كدام يك وزني دارد كه بايد مراعات شود. در ضمن اگر اين آهنگها دست خيلي از اين نوازنده هابرسد، هر تكه اش را غلط و غلوط بنام خودشان اجرا مي كنند و مي‌گويند اين آهنگ را ما ساخته‌ايم! اين آهنگ بايد درست نگهداري و درست اجرا كني.
به استاد اطمينان دادم كه مثل مردمك چشمم از آهنگ‌ها و تصنيف‌ها نگهداري خواهم كرد و تا درست ياد نگيرم آنها را اجرا و ضبط نخواهم كرد.

روز بعد كه ضبط صوت آوردم ايشان دست خطي را كه به شكل قرارداد نوشته بودند به من دادند. توصيه هاي لازم را در ان ياد آور شدند و مبلغ قرارداد هم ذكر شد. همان روز پاداشي را كه به خاطر اجراي راست‌پنجگاه، در جشن هنر شيراز از اداره راديو گرفته بودم به عنوان پيش پرداخت، حضور استاد تقديم كردم و مدت يكسال و نيم طول كشيد كه تصنيف ها ضبط شد. هفته اي دو روز بعد از ظهر، به اين كار اختصاص داده بوديم ايشان مي خواند و من ضبط و يادداشت مي كردم.

در مرحله اول، طبق يادداشت هايي كه آقاي دوامي داشت حدود 250 تصنيف قديمي ذكر شده بود، كه در عمل به 140 تصنيف تقليل پيدا كرد. چون خيل از اين آهنگ ها با شعرهاي گوناگون اجرا ميشد. بالاخره حدود 140 تصنيف را به اين ترتيب ضبط كردم. خوشحالم از اينكه توانستم اين گنجينه گرانبها را براي بايگاني موسيقي ايران ثبت و حفظ كنم. يكي از كارهايي كه در نظر دارم در كارنامه هنري ام عرضه كنم، خواندن اين مجموعه، تصانيف همراه اركستر سازهاي ايراني است.
البته اغلب آنها توسط خودم يا خوانندگان ديگر اجرا شده اند. ولي همانطور كه آقاي دوامی مي‌گفت، اكثرا ريتم و وزن اجرا از نظر تندي و كندي و حالات ريزه كاري با آنچه استاد خوانده فرق دارد. و من كه سالها شيوه اجراي آنها را نزد عبدالله خان كار كردم ، در نظر دارم كه همه آنها را با همان شيوه اجرا و ثبت كنم.

گمشده‌ی استاد.
اینجا باید اضافه کنم که بطور کلی عبدالله خان انسان بسیار شکاکی بود و مخصوصا در مورد نوازندگان نظر خوبی نداشت، حالا علتش چه بود، من هم نمی دانم! حتی به پایور هم که این همه به استاد مهر می­ورزید و همه کارهایش را با دل و جان انجام می­داد، شک داشت، که تصوری کاملا نابجا بود.
مثلا یادم می­آید راجع به سه تاری که داشت و صفحه­ آن از پوست بود و به دیوار اتاقش آویخته بود، یک بار گفت: «این سه تار ساز خوبی است آقا، لطفی چشمش دنبال این ساز است، گفت پوستش خراب است ببرم درست کنم، ترسیدم بدهم ببرد و دیگر نیاورد!» در حالی که من به خوبی می دانستم که محمدرضا لطفی حاضر است جانش را هم برای استادش بدهد.

آن روز هم که صحبت می کردیم چنین شکی در وجود استا دوامی ریشه گرفته بود. روکرد به من و افزود :«راستی آقا! برو پیش محمود علی خان برادر نورعلی خان برومند، آن کتابچه­­ی تصنیف مرا که گم شده، بگیر و بیاور. آن کتابچه یک شب در یک میهمانی گم شد. آن شب خیلی آنجا بودند و چشمشان دنبال آن کتابچه بود. چون من همه تصانیفی را که بلد بودم، در آن کتابچه نوشته بودم و هر وقت یادم می‌رفت، به آن مراجعه می کردم. بعدا فهمیدم این کتابچه نزد حاج آقا محمد است.»

بعد دوباره انگشت سبابه­اش را روی دندان هایش گذاشت و پس از چند ثانیه فکر کردن افزود: «البته حاج آقا محمد این کاره نبوده، ولی خوب، به کتابچه­ی من نظر داشت. من گاهی به خانه او می رفتم، یعنی همه خوانندگان و نوازندگان به خانه­اش می رفتند. یک بار هم پرسیدم که می گویند کتابچه من پیش شماست، ولی حاج آقا محمد اظهار بی اطلاعی می کرد. به گمانم دروغ می گفت آقا! او این چیز ها را خیلی دوست داشت. هر چه ساز خوب و قدیمی هم که بود، در خانه­اش جمع کرده بود. البته آدم بدی نبود، فکر می کنم خیلی تصانیف قدیمی و مخصوصا تصانیف شیدا را از روی آن دفترچه یاد گرفته بود.
می‌گویند وقتی حاج آقا محمد فوت شد، سازهای قدیمی و آن کتابچه را نورعلی خان برومند گرفته و نگهداری می کند. حالا تو برو از برادر برومند آن را بگیر و بیار، چون بعضی از آن ها را یادم رفته، حیف است! اگر دوباره مراجعه کنم، یادم می­اید. البته بیشترش یادم هست، فقط چندتایی ممکن است یادم رفته باشد.»

مرگ عبدالله دوامي معروف به دايره المعارف موسيقي.
همسر استاد دوامي، از محل منزل و كوچكي خانه جماران راضي نبود و عبدالله خان را وادار ساخت كه آن خانه قديمي را بفروشد و آپارتمان كوچكي در چهل و پنج متري سيدخندان، بعد از مجيديه، نبش يك چهارراه پررفت و آمد بخرد. استاد دو سه سال آخر عمر خود را در اين آپارتمان بسيار رنج برد و سر و صداي اتومبيل‌ها، شلوغي محل و هواي آلوده ان، بويژه در گرماي طاقت فرساي تابستان او را بسيار اذيت مي‌كرد و به همين خاطر هميشه با كنايه مي گفت: خانم از اينجا بيشتر از شميران خوشش مي آيد!

بالاخره زمستان 1359 بود كه استاد روزي از خانه بيرون مي رود، هنگام بازگشت چون كليد آپارتمان را به همراه نداشته، براي اينكه پشت در نماند، جواني به سرش مي‌زند و در آستانه 90 سالگي از پنجره مي رود بالا ولي در يك لحظه غافل شده و به زمين مي افتد. در اين حادثه استخوان لگن خاصره اش مي‌شكند و در بيمارستان بستري مي شود ولي به علت فراموشي، قرص‌هاي مسكن را كه دكتر برايش تجويز كرده بود، بيش از دستور مي خورد و دچار مسموميت هم مي‌شود و شبانگاه بيستم دي ماه در بيمارستان، دارفاني را وداع مي كند.

ايامي كه اين حادثه براي عبدالله خان پيش آمد من در مسافرت بودم. وقتي برگشتم، آقاي پايور تلفن زد كه براي دوامي چنين اتفاقي افتاده و در بيمارستان بستري است. فردا سري به او بزن، همه اش از تو مي پرسد.
فردا صبح وقتي به بيمارستان رسيدم دير شده و استاد شب قبل در گذشته بود. خويشان و ياران و شاگردانش خبردار شدند و براي تشیيع جنازه و خاكسپاري به بيمارستان آمدند. در سردخانه بيمارستان با دوربين فيلمبرداري كه يكي از شاگردان استاد آورده بود به عنوان آخرين يادبود از جنازه اش فيلم گرفتند و در بهشت زهرا شست و شو داده و به خاك سپرده شد.

«منصور احمدي» نوازنده سنتور بر اثر سكته مغزي از دنيا رفت و روز گذشته به خاك سپرده شد.

به گزارش بخش موسيقي خبرگزاري دانشجويان ايران (ايسنا)، «منصور احمدي» نوازنده سنتور، در سال ‌١٣٠٩ در تهران به دنيا آمد.

او علاوه بر تأسيس كلاس‌هاي موسيقي و تربيت شاگردان، اولين آهنگ خود را قطعه‌اي از مولوي به نام «من مست و تو ديوانه» انتخاب كرد و آن را به صورت زنده در راديو اجرا كرد.

سرانجام «منصور احمدي» چهارشنبه گذشته در بيمارستان فيروزگر تهران از دنيا رفت و صبح روز گذشته در بهشت «سكينه» كرج به خاك سپرده شد.

به گزارش ايسنا، مراسم ختم اين هنرمند فردا (يكشنبه ‌٢١ مهرماه ساعت ‌٢٠ تا ‌٣٠/١٨) در مسجد نور تهران واقع در ميدان فاطمي برگزار مي‌شود.

او آهنگ‌هاي براي برنامه‌هاي «گل‌هاي جاويدان» و هنرمنداني همچون «ايرج» ساخت.

وي در طول دوران يادگيري موسيقي‌اش از كلاس اساتيدي چون «صبا» و «ميثاقيان» بهره‌مند شد.

وبلاگ تحریر این ضایعه را به اهالی موسیقی و خانواده ی زنده یاد احمدی تسلیت عرض می کند

 مصاحبه ی وبلاگ گلها با زنده یاد منصور احمدی

 بیوگرافی مختصر.

علي اصغر شاهزيدي به سال ۱۳۲۷خورشيدي در اصفهان و در خانداني پا به عرصه وجود گذاشت كه اكثرا از هنر موسيقي بهره داشتند. پدر با آنكه رديف موسيقي نمي‌دانست اما آواز خوب مي خواند و ني هم مي‌زد، عمو نيز در آواز دستي داشت.

علي اصغر از همان كودكي شيفته موسيقي و آواز بود و با شوق و ولع به برنامه هاي موسيقي راديو گوش مي داد. استعداد ذاتي و اخلاق و فروتني او موجب جلب توجه ويژه زنده ياد استاد جلال تاج اصفهاني به او شد (سال هزار و سيصد و چهل و نه). شاهزيدي خود مي‌گويد: بزرگترين موهبت زندگاني من درك محضر پر بركت اين استاد سترگ اخلاق و هنر است و بزرگترين افتخار من اين است كه شاگرد كوچك مكتب انسان پرور اين استاد بزرگ بوده‌ام… . شاه زيدي ضمن بهره مندي هاي فراواني كه از محضر اساتيدي بزرگ چون: استاد جليل شهناز، استاد حسن كسايي، استاد سيد محمد طاهرپور و استاد علي تجويدي يافته، از راهنمايي هاي عزيزان گرانقدر و صاحب نظري چون آقايان رضا كسايي و دكتر حسين عمويي نيز برخوردار بوده است.

او در سال پنجاه و هفت در آزمون سراسري باربد شركت كرد و در رشته آواز رتبه اول را احراز نمود و به دريافت لوحه درجه يك باربد نايل شد. سبك آواز خواني شاهزيدي در مكتب اصفهان همان سبك زنده ياد جلال تاج است، در حالي كه از پيشكسوتاني چون روان شاد: سيد حسين طاهرزاده، سيد رحيم و اديب خوانساري نيز سود جسته و ملاحت هايي از آواز آنان را چاشني شيوه آوازي خود نموده است.  از مختصات شيوه او، درك صحيح شعر، تلفيق متناسب و دلپذير شعر با گوشه هاي آوازي، بيان درست شعر و تلفظ صحيح كلمات است كه همة اينها در قالب اصل مهم و انكار ناپذير مناسب خواني شكل مي گيرند. شاه زيدي از سال پنجاه و هشت در هنرستان اصفهان به تربيت هنرجويان رشته آواز پرداخته و از سال هزار و سيصد و شصت، كه ستاره درخشان هنر، استاد جلال تاج اصفهاني افول كرد؛ او همچنان نگاهبان و چراغدار مكتب استاد خود است.

 دانلود آثار علی اصغر شاهزیدی.
توضیح آنکه با توجه به موجود نبودن دو اثر رسمی جناب شاهزیدی در بازار موسیقی کشور، آثار این هنرمند با کیفیت مناسب (64 KBps) جهت دانلود در نظر گرفته شده است.

« چرخ گردون »
دشتی - بیات ترک

آهنگساز : زنده‌یاد استاد علی تجویدی
تنظیم : فریدون شهبازیان
تار : استاد جلیل شهناز

۱- تصنیــــــف دشتـــــــــی
۲- آواز دشتــــــــــــــــــــــی
۳- تصنیف دشتــی (تکـرار)
۴- تصنیـــف بیـــــات تــــرک
۵- آواز بیـــــــــات تــــــــــرک
۶- تصنیف بیات ترک (تکرار)

-  -  -  -  -  -  -  -  -  -  -  -  -  -  -  -  -  -  -  -  -  -

« سروش آسمانی »
شوشتری - همایون

آهنگساز : زنده‌یاد استاد علی تجویدی

۱- مقــــدمـــــه
۲- تصنیـــــــــف
۳- آواز و کمانچه
۴- ادامــــــه آواز
۵- تصنیـــــــــف
۶- دکلمــــــــــه
۷- تصنیـــــــــف
۸- تــار و تنبـــک
۹- آواز و تــــــــار
۱٠- تصنیـــــــف

صاعقه استعداد
مجله مقام موسیقایی (شماره 25)

 «موسيقي‌ِ» ميرزاده يا به عبارت روشن‌تر: دنياي ملوديها و تنظيمهايي كه آفريدة ذوق و خلاقيت نيرومند زنده‌ياد مجتبي ميرزاده است، براي آنهايي كه گوششان با انواع ساخته‌هاي با‌كلام و بي‌كلام آشناست، براي آنها كه دلباخته ملوديهاي شيرين و دل‌فريب هستند و از تنظيمهاي اركستري‌ِ پر شور و حال لذت مي‌برند، خيلي آشناتر است تا نام و تصوير و گفته‌هاي او كه در مدت چهل سال، آنها را ساخت و اجرا كرد. مجتبي ميرزاده در دهه آخر رژيم گذشته، موسيقيداني بود در اوج اشتهار و در آن زمان هم، بدون اينكه چهره‌اي «رسانه‌اي» و تبليغاتي باشد، محبوب و «پرفروش» و واقعا‌ً طرف توجه بود. موسيقيداني چند وجهي با تواناييهاي گوناگون كه سه ساز (ويولن، كمانچه و سه‌تار) را با چيرگي فوق‌العاده‌اي مي‌نواخت و به گفته صاحب‌نظران، در سازهاي آرشه‌اي، صاحب لحن و بيان ويژه بود. نغمه‌پردازي توانا و شايد بي‌نظير، كه به قول آهنگساز و آموزگار خبره‌اي چون كامبيز روشن‌روان: «مثل آب روان، ملوديهاي زيبا و متنوع خلق مي‌كرد و اگر تربيت آكادميك مستحكمي داشت، در حد يك شاهكار بود». تنظيمهاي اركستري او نيز هواخواهان فراواني داشت و تا آخرين روز عمرش هم مثل چهل سال پيش، سفارشهاي فراوان از سوي افراد مختلف به سوي او روانه مي‌شد (البته غير از موسيقي فيلم، كه گويا ميرزاده در پانزده سال اخير ديگر فعاليتي در اين زمينه نداشت، زيرا معيارها دگرگون شده بودند). معلم نبود و حوصله معلمي نداشت، اما موسيقيدانان جواني كه همراه و همكار او مي‌شدند، از بودن با او فراوان‌تر از حضور در هر آموزشگاه يا دانشگاهي، مي‌آموختند.

 صاحب آن منظومه كم‌نظير از تواناييها و خلاقيتهاي انحصاري، طي چهل سال حضور حرفه‌اي، تأثيري در موسيقي شهري ايران گذاشت كه نمي‌توان ساده از كنارش گذشت و اين زندگي طولاني حرفه‌اي و خلاقيت و كار را با دو سه جمله كليشه‌اي، تعريف كرد. نفوذ ناپيدا، ولي تيز و بر‌ّنده او بر شيوة نوازندگي ويولن و كمانچه در موسيقي ايراني (و موسيقي ك‍ُردي)، ملودي‌پردازي و تنظيم، بر آنهايي پيداست كه سير تحو‌ّل موسيقي شهري‌ ـ بخوانيد موسيقي در تهران ـ را در چهل سال گذشته با دقت و نكته‌سنجي تعقيب و فرصت گرانبهاي معاشرت و همكاري با او را پيدا كرده‌اند. واضح است كه تعداد چنين افرادي زياد نيست و مسلما‌ً سوداي نوشتن و معرفي كردن اين هنرمند واقعاً مستعد را نداشته‌اند. ميرزاده موسيقيداني سراپا حرفه‌اي، بيزار از خبرسازي و چهره‌‌نمايي در رسانه‌ها، چنان مجذوب سير و سفر كولي‌وارش در دنياي خود و بازي با اصوات بود كه فرصت نگريستن از بيرون را به خود نمي‌داد و هيچ‌وقت تلاش نكرد كه از زندگي و هنرش، اسطوره‌اي و يا پرتره‌اي وجيه‌المله بسازد و به طمع مطرح ماندني هميشگي در جامعه، از طريق دوستان و محافل و مطبوعات و راديو و تلويزيون، آن را بر ذهن و ديدگان مردم و به‌خصوص جوانها، تحميل كند. كاري كه بسياري از موسيقيدانان نسل او و بعد از او، مثل يك كار روزانه انجام داده‌اند و چه‌بسا تلاشي كه براي اين‌گونه تبليغات مي‌كنند، بيش از تلاشي است كه براي «ساختن» موسيقي به خرج مي‌دهند. اين، تنها وجه از شرافت بي‌ادعاي مجتبي ميرزاده نيست. كسي كه هم از بااستعدادترين موسيقيدانان نسل خود بود و يكي از با‌استعدادترين موسيقيدانان همه نسلهايي است كه از آنان اثري را شنيده‌ايم. اين گفته كساني است كه ميرزاده را بهتر و از نزديك مي‌شناختند.

 مجتبي ميرزاده از اعماق اجتماع برآمد. اجتماعي كه هنوز هم براي موسيقي و موسيقيدان، شأن و منزلتي قايل نيست. پنجاه سال پيش البته وضع بدتر بود. راه پرفراز و نشيبي كه او پيمود، خود موضوع داستاني پركشش و البته واقعي است. (آيا مجتبي ميرزاده كل‌ّ افسانه زندگي‌اش را با كسي گفته بود؟)، از قعر فقر فرهنگي محيط زادگاهش تا اوج شهرت در پايتختي كه دهها موسيقيدان توانا داشت. رؤياي كودكي او با شنيدن راديوي همسايه و صداي ساز مهدي خالدي و پرويز ياحقي شكل گرفت، در نامساعدترين شرايط، به خودآموزي پرداخت و در هجده سالگي نوازنده‌اي حرفه‌اي و توانا بود كه با هنرمنداني دهها سال بزرگ‌تر از خود، همكاري مي‌كرد، بيست و دو ساله بود كه به اركسترهاي بزرگ راديو، راه يافت و شبانه‌روزش به موسيقي گذشت. شمار آثار او در زمينه‌هاي مختلف، حيرت‌آور است، هر چند كه هنوز هم فهرست مرت‍ّبي از آثار او فراهم نشده است و شايد هم هيچ‌وقت نشود و آن تعدادي كه گاه خود او هم مي‌گفت به نظر رقم دقيقي نمي‌آمد و كمتر از حد واقعي آن بود. شنيده شده است كه حدود 45 عنوان فيلم سينمايي و تلويزيوني، با موسيقي او همراه است. تمهاي بديعي كه وي در موسيقي متن سريال تلويزيوني معروف «صمد»، (سالهاي 1349 ـ 1353)، موسيقي متن فيلم ‌«درشكه‌چي» (سال 1348) به‌ويژه موسيقي متن برنامه تلويزيوني «كاف‌شو» (1356) انجام داد، در زمان خود توجه فيلمسازان را جلب كرد و خوشبختانه تورج زاهدي در سال 1363 در كتاب «موسيقي فيلم» يادداشتي درباره شخصيت موسيقايي ميرزاده در فيلمهاي ايراني نوشته است كه در اين شماره از ماهنامه مقام موسيقايي، آن را، البته با كمي حذف و تلخيص، مي‌خوانيد.

 حضور نيرومند و بي‌ادعاي زنده‌ياد مجتبي ميرزاده، محدود به يك بخش از موسيقي نيست. هر جا كه زمينه‌اي از موسيقي فراهم بود، او مي‌توانست حاضر باشد و بدرخشد. البته او نتوانست و نخواست كه در مراتب خيلي رسمي و آكادميك بنشيند. نه بر صندلي نوازنده اركستر سمفونيك و نه در هيئت استادي رديفدان، كه به هر حال، كارشان، نواختن مداوم متنهايي ثابت و از پيش نوشته‌شده است. ميرزاده شرايط احراز چنين مرتبتهايي را ـ كه امروزه ديگر خيلي هم اسباب رشك و افتخار نيست ـ در زندگي‌اش نداشت. موقعيت او، يكسر متفاوت و منحصر بود. ميرزاده مي‌توانست نوازنده قطعات خود باشد، يك بداهه‌نواز استثنايي و گاه در حد معيارهايي بين‌المللي، با ذهني‍ّتي آزاد و بي‌‌مرز، و با تواناييهايي كه انديشيدن به آنها در مخي‍ّله يك ويولنيستِ كنسرواتوار‌گذرانده و يا سه‌تار‌نواز حافظ چند رديف، نمي‌گنجد.
آنهايي كه شگفت‌آفرينيهاي او را در مجالس دوستانه ديده‌اند، نيك به ياد دارند كه قدرت تخي‍ّل و تنوع ايده‌هاي ملوديك و نيرومندي لحن و بيان مجتبي ميرزاده در نوازندگي چه بوده است (اميدوارم براي اثبات اين مدعا به نسلهاي بعد، نمونه‌هاي كافي و روشن از هنر او ضبط شده باشد). مهم‌ترين خصوصيت نوازندگي ميرزاده، در كمانچه و ويولن، استفاده از «افه‌هاي» مخصوص، لحنهاي گونه‌گون و ديناميسم منحصر‌به‌فردي بود كه گاه با زيركي و ظرافت بسيار اجرا مي‌شد و در شنونده مؤثر مي‌افتاد. جهان موسيقايي شخصي او، حد و مرزي نمي‌شناخت. اگر سر‌حال و سر ذوق بود و مي‌خواست با شيطنت معصومانه‌اي شنوندگانش را به شگفتي وادارد، مي‌توانست از يك ملودي قديمي ك‍ُردي شروع كند، آن را به نغمه‌اي در رديف پيوند بزند، با ظرافت، از همان راه، طرح ملودي مشهوري از يك اثر كلاسيك را بنوازد، از همان به يك ترانة معروف مردمي‌ ـ از همانها كه به شيريني و دلربايي بسياري مي‌نواخت‌ ـ راه باز كند و ناگهان با يك آكورد چهارصدايي و افه‌هاي كولي‌وار روي ويولن يا كمانچه‌اش‌، بخشهايي از يك بداهه‌نوازي معروف موسيقي «ج‍َز»، تكه‌هايي از يك راگاي هندي و هر چه دلش مي‌خواست اجرا كند. او اين شعبده‌بازي عجيب در جهان صداها را طوري با تردستي انجام مي‌داد كه واقعا‌ً از هيچ‌كس ديگري جز او ساخته نبود. تنها نوازنده‌اي بود كه توانايي حضور و اجرا در هر نوع نظام موسيقايي را تا حدي داشت و در بعضي از نظامها تا حد بسياري، كه باعث حيرت و تحسين مي‌شد.
از ساحريهاي او كه بگذريم، تك‌نوازي ميرزاده به هنگامي كه در حال و هواي خود فرو مي‌رفت و مي‌خواست «حكايت دل» را بگويد، از كيفيتي متفاوت بهره داشت. به‌ويژه وقتي كه مي‌خواست سه‌تار به دست بگيرد و در فضاي موسيقي دستگاهي بماند. نوازندگي او را استاداني كه بازخواني مداوم و مضراب به مضراب مجموعه رديف را فريضه مي‌دانند، البته ظاهرا‌ً پسند نمي‌كردند، ولي همانها هم همپاي افراد ديگري كه از حرفه‌اي و غير حرفه‌اي، با ميل و رغبت به شنيدن تك‌نوازي ميرزاده مي‌نشستند، يك زبان و يك‌دل متفق بودند كه سونوريته و لحن مخصوص و خلاقيتهاي ملوديك و ديناميسم نوازندگي او را نزد كس ديگري نتوان يافت. ميرزاده در بند آن نبود كه اجرايي كلاسيك و «استادانه» (بخوانيد استادمدارانه) داشته باشد، نوازندگي، ذات طبيعي و هستي جاري او بود و او براي بيان آنچه كه در دلش مي‌گذشت، صداقت و صراحتي داشت كه از طبيعت ساده و مهربانش برمي‌خاست و حتي توانمندي او نيز شايد حاصل اين صداقت غريزي بود. آري، ميرزاده، عجيب‌ترين پديده بين موسيقيداناني بود كه تا آخرين لحظه زندگي، رابطه بدوي و معصومانه خود را با غريزه‌شان قطع نمي‌كنند.

 زندگي شصت ساله مجتبي ميرزاده، مثل تمام صاحبان استعدادهايي در اين حد و مرز صاعقه‌وار و شكوفان، در اجتماعي كه هيچ‌گاه سالم و امن نبوده و نيست، نمي‌توانست خالي از بلاها و آفات مخصوص هنرمندان باشد.
موسيقيدان ايراني، در هر دوره تاريخي، چه عصر سنتهاي قديم و چه زماني كه مثلا‌ً سايه‌اي از مدرنيسم بر آن پرتو افكنده است، قرباني بوده و به قول قدما، مرغي است كه در عزا و عروسي سر بريده مي‌‌شود. زندگي او در تنگدستي و ع‍ُسرت نگذشت، زيرا هنرمندي محبوب و پرخواستار بود و حتي فرصت انجام بسياري از سفارشها را نداشت، اما طبع شوريده او كه در هيچ نظام مشخصي از قراردادهاي زندگي حرفه‌اي و اداري و خانوادگي نمي‌گنجيد، موجب رنج و ناراحتي او و برخي از دوستدارانش شد. صاحبان استعدادهايي چنين طوفاني و صاعقه‌وار از قوانين ديگران تبعيت نمي‌كنند، از قوانين خودشان كه مي‌تواند هر ‌زمان در تغيير باشد فرمان مي‌برند و اين ديگران‌اند كه خواسته و ناخواسته از آنها تقليد مي‌كنند. ميرزاده انساني مهربان و نيك‌طبع بود كه به شيوه خودش زندگي مي‌كرد و قرار نگذاشته بود كه كسي را به خير يا شر‌ّ راهنمون شود. اما آدمهاي ساده‌دل و خامي كه مجذوب شخصيت و نيرومندي دروني او بودند، در برابر «كاريزما»ي او عنان اختيار از كف مي‌دادند و با تقليد نابه‌جا از روش زندگي بي‌قرار و طوفاني او، انگار مي‌خواستند همچون او بشوند. بين آنها استعدادهاي فوق‌العاده‌اي هم ديده مي‌شد كه از بودن با ميرزاده فراوان مي‌آموختند و به او وابسته بودند، طوري كه ساعت زندگي خود را با ساعت زندگي او تنظيم مي‌كردند و از اين رو در مقطعي حساس عنان حيات خود را از دست دادند. نظير اتفاقي كه براي آن هنرمند كرمانشاهي جوان و بااستعداد پيش آمد و سه سال پيش به حالتي از دست رفت كه اهل موسيقي از آن اطلاع دارند. البته اين يادداشت براي طرح چنين مسائلي نيست و قضاوت كردن در اين موارد بسيار دشوار، بلكه غير عملي است. اما پاره‌اي حرفها و حديثها كه در چند روز بعد از مرگ اندوهبار زنده‌ياد ميرزاده در بعضي از نشستها شنيده مي‌شد، نويسنده اين يادداشت را بر آن داشت كه در اين زمينه نيز چند سطري بنويسد. ميرزاده، هر چه بود، خودش بود و همان را هم نشان مي‌داد. نه مي‌خواست بي‌عيب نشان داده شود و نه كسي را مستقيم يا غير مستقيم به تقليد از خود، تشويق مي‌كرد، و در آنچه كه بود، دروغ هم نمي‌گفت. كم نبودند هنرمندان جواني كه از بودن با او هنرشان را اعتلاء دادند و حرمت او را نگه داشتند، ولي اشتباهات زندگي طوفاني او را هم مرتكب نشدند.
از نمونه‌هايي كه مي‌توانم در اينجا به ياد بياورم، آقاي بهزاد خدارحمي نوازنده و تنظيم‌كننده و موسيقيدان تواناي اصفهاني است كه مي‌دانم ستايشگر هنر ميرزاده بوده و هست، ولي سليقه و روش خودش را در زندگي داشته است و دارد و تنظيمهاي لطيف و دلنشين او يادآور تواناييهاي ميرزاده در اين كار است، بدون اينكه تقليد و يا گرته‌برداري از فوت و فنهاي او باشد. حداقل، وجود موسيقيداني مثل خدارحمي ثابت مي‌كند كه بين تأثيرپذيري تا تقليد فاصله بسيار است.

 شايد بسياري از فاصله‌گذاريها، جبهه‌بنديها، طبقه‌بندي موسيقيدانان مختلف از سوي نهادهاي سياستگزار دولتي، توليدكنندگان «كالا»هاي فرهنگي در بخش خصوصي و گروههايي از موسيقيدانان متمايل به «قدرت»، در بيست و پنج سال گذشته، باعث شد كه موسيقيدانهايي چون مجتبي ميرزاده آن‌طور كه بايد و شايد شناخته نشوند، هر چند نيروي حضور موسيقايي او در داخل و ايرانيان خارج از كشور، تا آخرين هفته‌هاي زندگي‌اش قابل درك بود. آن استعداد صاعقه‌آسا و توانايي شگفت، از ذهنيت فرهنگي و خودآگاهي اجتماعي‌‌اي كه موسيقيدان اين عصر نيازمند به آن است، كم‌بهره و شايد بي‌بهره بود و دريغ كه بيشتر نپاييد. شايد مي‌توانست عمر طولاني‌تر و سلوك سالم‌تري داشته باشد، اما همين هم كه از او به جا مانده است، آيندگان را در اعجاب و تحسيني كه برادران و پدران ما در چهل سال گذشته در رويارويي با هنر او داشته‌اند، شريك خواهد كرد.

این مقاله که در اصل بخشی از رساله‌ای درباره تاریخ تحلیلی موسیقی ایران است، اختصاص به تبارشناسی ساختار آوازی و کلامی موسیقی ایران (فرآیند موسیقی از صفویه تا مشروطه) دارد، در شماره 12 – 13 ماهنامه گزارش موسیقی منتشر شده است. ادامه این مقالات پس از نشر در مجله گزارش موسیقی در وبلاگ حاضر عرضه خواهد شد.

پیش‌گفتار - یادآوری
این مقاله در اصل دارای سه بخش مجزا و البته مرتبط با یکدیگر است. بخش نخست در برگیرنده مبادی تئوریک، زمینه‌های تاریخی و در اصل تبارشناسی ساختار کلامی و آوازی موسیقی ایران (توصیف) و بخش دوم دربر دارنده مباحث مبتلابه و اجتماعی موسیقی ایرانی، با عنوان جامعه‌شناسی خواننده‌سالاری (تبیین) و بخش سوم که در اصل راهکاری برای توسعه موسیقی با عنوان موسیقی را سازی برگزار کنیم (توصیه) است. به همین خاطر نگارنده مراحل نگارشی خود را نوعی نگارش معرفت‌شناختی (Epistemologic) می‌داند؛ بخش نخست بخش توصیفی مسئله، بخش دوم بخشی تبیین موضوع و در آخر بخش سوم بخشی توصیه-ای است. قطعاً بخش نخست دارای مباحث تخصصی است که خواندن آن بخش بدون زمینه‌های قبلی، رجوع به برخی منابع و مأخذ و حتی استفاده از اساتید رشته‌های مختلف تاریخ، تاریخ موسیقی، اتنوموزیکولوژی و ... کمی دشوار می‌نماید. بنابراین برخی خوانندگان که کمتر فرصت رجوع به منابع را دارند، خواندن بخش دوم و سوم کفایت می‌کند. اما برای خواننده پویا و جویا بهتر آن است که منابع، مراجع و پانوشت‌های بخش نخست را با دقتی بیشتر زیر نظر داشته باشد و حتی در صورت لزوم به اساتید خاص موضوع مراجعه کند. به‌رغم این‌که بخش دوم، دارای مبادی تئوریک است، اما همان-طور که گفته آمد، چندان نامأنوس ذهن امروزین نیست. گفتنی است که بررسی خواننده‌سالاری و محوریت خواننده در موسیقی ایرانی، متضمن ریشه‌شناسی تاریخی و در اصل مقاله «تبارشناسی ساختار کلامی و آوازی موسیقی ایران»، پاسخ به این ضرورت است. امید است بحث حاضر با نقد و بررسی منتقدان و پژوهشگران، موجب طرح سؤال و مباحث بدیع‌تر شود. از خدا خواهیم توفیق عمل

1 موسیقی ایرانی ساختاری کلامی دارد. شاید مهم‌ترین علت این ساختار، پیوند عمیق شعر و موسیقی در بطن تاریخ فرهنگ ایران زمین باشد. اساساً ماهیت شعر ایرانی از عصر کلاسیک تا دوران معاصر، ماهیتی موسیقایی دارد. موسیقی یکی از ارکان اصلی شعر و تئوری شعر در تاریخ ادبیات ایران محسوب می‌شود. اما بیش از آن‌که شعر مبتنی بر موسیقی باشد، موسیقی است که معطوف به شعر است. موسیقی ایرانی همواره با ساختار شعری در تقارن و تطابق بوده؛ اوزان، جمله‌بندی و قرينه‌سازي، قواعد شعري مواردی است كه عينا‌ً در موسيقي ایرانی جاری است. به همین خاطر موسيقي ما متناسب با تناسب كلام موزون (/ شعر كلاسيك) تدوين و تكوين‌يافته است. بنابراين رعايت و به‌كاربري قواعد شعري در موسيقي امري الزامي [و بديهي] است.
به عبارتی وزن، سیلاب، قافیه، اوزان و عروضی عناصری هستند که در موسیقی ایرانی و به ویژه موسیقی ردیف نقش بسزایی دارند. حتی برخی معتقدند که معنای ردیف برگرفته از نظم و نظام شعری است.

عنصر وزن و شعر در دو بعد در موسیقی ردیفی ما قابل اثبات است. یک بعد که اساساً گوشه‌های ردیفی بر مبنای وزن و عروض شعری استوار است. حتی برخی از گوشه‌ها نه تنها بر مبنای وزن و عروض شعری که اساساً بر مبنای شعر خاصی تدوین یافته‌اند. بعد دیگر این‌که به دلیل پیوستگی گوشه‌ها با شعر، اجرای ردیف چه به صورت سازی و چه به صورت آوازی، تداعی‌کننده کلام و حتی شعری خاص است. تا جایی که برخی از گوشه‌ها چندین دهه با شعر خاصی اجرا و انتقال می‌یافت.

اما بخشی از مناسبات شعر و موسیقی مشمول شرایط تاریخی شد. بهرحال همچنان‌که بسیاری از تئورسین‌های شعر از ارسطو تا زمان حاضر، قائل به ذاتی بودن دلالت موسیقیایی شعر / کلام هستند.^۱ موزیکال بودن شعر تنها معطوف به شعر ایرانی نیست، بلکه یک منطق جهانی است .^۲ اما چه شد که موسیقی ایرانی این همه محتاج و متوسل به کلام شد! اگر کلام فی‌نفسه گویا است، چه ضرورتی به ابزار موسیقی است؟ بهرحال بخش عمده موسیقی ایرانی دربر دارنده عناصر غیر کلامی و آوازی است، دیگر چه ضرورتی است که این همه متوسل به کلام شود! تبیین و توصیف این سؤال‌ها خود متضمن بحثی مستقل است که نگارش حاضر و نگارش‌های بعدی، پاسخی به این سؤال است. گفتنی است که عمده موسیقی‌دانان ایرانی، موسیقی ایرانی را دارای ساختار کلامی و آوازی می‌دانند و این رویکرد تبدیل به یک ایدئولوژی و اصلی تشکیک‌ناپذیر در فرهنگ ما شده است. البته اخیراً برخی از تئوریسین‌های موسیقی و شعر به این نظر رسیده‌اند که شعر و کلام خود حجابی برای موسیقی شده است؛ اگر موسیقی خود دارای زبانی گویا است، چه ضرورتی به استفاده از ابزار افراطی شعر و کلام است .^۳ البته مقاله حاضر بیشتر مبتنی بر توصیف ساختار آوازی و کلامی موسیقی ایرانی؛ جست‌وجوی تاریخی از صفویه تا دوران مشروطه است.

اما نگارش حاضر، بر این فرض استوار است که موسیقی ایرانی ذاتاً کلامی است. اما به هیچ‌وجه کلامی بودن ساختار موسیقی ایران، آوازی بودن موسیقی را نتیجه نمی‌دهد. آوازی شدن موسیقی ایرانی معلول شرایط تاریخی و اتفاقی بود که اگر آن شرایط نبود، موسیقی به گونه دیگری رقم می-خورد؛ ممکن بود شرایط برای موسیقی به نحو دیگری فراهم شود. اما فرضیه دیگر نویسنده در این مقال، تفاوت کلام و آواز است. هر کلامی مبتنی بر صوت انسانی نیست. بنابراین تقارن کلام و آواز در هر جا مناسب نیست. تقارن کلام و آواز در فرهنگ روزمره ما، مانند بسیاری از خطاهای مصطلح ما، غیر علمی است.
ب
2 – 1 عصر صفویه عصری بود که بر شریعت و فقه نسبت به دیگر شئون دینی تأکید بیشتری رفت. تا جایی‌که نظام تفکر و تمدن اسلامی یک نظام فقهی تمام عیار / فقه‌محور^۴  شد. حوزه‌های فرهنگی عرفی، زمانی می-توانستند، به حیات خویش تدوام بخشند که با نظام فقهی سازگاری داشته باشند و خویش را در این دستگاه حل کنند .^۵ حوزه‌های فرهنگی باید پیام و پیامدی فقهی و تشریعی را به ارمغان می‌آوردند .^۶ موسیقی نیز در این فرایند بسیار تحت‌تأثیر نظام تشریعی قرار گرفت، تا جایی‌که جایگاهی برای اشاعه آموزه‌های دینی گشت .^۷ در فرایند فقهی‌نمایی فرهنگ، کلام و آواز نقطه مرکزی موسیقی و حلقه اتصال دین و موسیقی گشت. روضه، تعذیه، نقاره، مداحی و نوحه‌ نهادهایی بودند که از سر هم‌نشینی موسیقی و نظام ارتودکسی – فقهی آن زمان، رسمیت یافتند .^۸ تا جایی‌که یکی از عوامل بقای سنت موسیقی و نظام ردیف دستگاهی، همین نهادها به ویژه نهاد «تعزیه» (شبیه‌خوانی) به شمار می‌رفت. در این بین آواز و کلام نقش اساسی در نظام موسیقی و فرهنگ رسمی و مدرسی ایران پیدا کرد. طبیعی است که نقش آوازخوان به عنوان مبلغ و مروج این ایدئولوژی، بسیار نقش اساسی بود. ضمن این‌که نظام حاکم نیز از این طیف نهایت استفاده و حمایت را می-کرد؛ همواره وی را بر صدر می‌نشانید، درم و پاداش به وی می‌داد، وی را از پیرامونیان طبقه دربار منسوب می‌کرد.
این فرهنگ و تفکر نیز در دوران قاجار با حذف و اضافاتی، تأیید و تداوم یافت. «به عنوان نمونه تشکیل مجالس روضه که از صفویه در ایران معمول شده بود، در عصر قاجاریه، گسترش و عمومیت پیدا کرد. در دوره قاجاریه باز بر رونق آن افزوده شد و با تشریفات بیشتر برگزار می‌شد، مخصوصاً در زمان سلطنت ناصرالدین شاه با تجمل و تشریفات بسیار رونق گرفت و در غیر ایام سوگواری نیز معمول بود. در این عهد روضه‌خوان‌ها طبقه مخصوصی را تشکیل می‌دادند و چون داشتن صوت خوش سرمایه اصلی این حرفه بود، به کسی که از این موهبت خدادادی برخوردار بود، به دنبال آن می‌رفت و در میان این گروه خوانندگان به‌نامی ظهور کردند [که جملگی از موسیقی‌دانان معروف زمانه خود بودند] ... عزاداری به صورت دسته‌گردان که در زمان صفویه متداول بود، در عصر قاجاریه به ویژه در ایام سلطنت ناصرالدین شاه و مظفرالدین شاه با تشریفات و تجمل بسیار برگزار می‌شد و جمعی از خوانندگان در این قبیل مراسم تنها از روی عقیده و ایمان مداحی و نوحه‌خوان مشغول می‌شدند و جماعتی آن‌را پیشه خود قرار داده بودند. در مجالس روضه اشعاری که در رثای ائمه اطهار ساخته شده بود، می‌خواندند و دسته‌گردانی، سینه‌زنی و نوحه-خوانی می‌کردند. بسیاری از اشعاری که در مجالس سینه‌زنی و گرداندن دسته‌های عزاداری بسیار معمول بود، در حقیقت تصنیف‌هایی بود که در اشعار آن‌ها جنبه مذهبی داشت. این قبیل اشعار که با وزن ضربی و الحان موسیقی ساخته می‌شد، در حفظ و انتقال الحان قدیم موسیقی ضربی آهنگی بسیار مؤثر افتاد .‌‌.. دلبستگی پادشاهان قاجاریه به خوانندگان مذهبی و توجه آنان به روضه و تعزیه و دادن انعام از یک‌سو و عیش و عشرت دوستی سلاطین و گسترش بساط سور، سرور، طرب و تفریح در اندرون شاهی ... عوامل مؤثری در حفظ و اشاعه این فن در عصر این سلاطین بوده است». ^۹

2 – 2 – 1  نه تنها پیوند شعر و موسیقی دارای بنیان‌های تئوریک که دارای ریشه‌های تاریخی ^۱۰ نیز هست. زیرا می‌بینیم موسیقی در یک نظام دگماتیک و ارتودکسی، استقلال خود را از دست داده و متناسب با فرایند شعر، به ویژه شعر مذهبی و ادبیات ایدئولوژیک، تدوین و تکوین می‌یابد. اساساً آن‌جاست که موسیقی بدون شعر، به لحاظ سیاسی، مشروعیت خود را از دست می‌دهد و ساختار کلامی (Teleologic) به خود می‌گیرد. به عبارتی موسیقی برای بیان و نیز دوام خویش، مجبور به تن دادن به مقتضیات شعری شد / موسیقی خود را تحت پوشش شعر قرار داد. برای شناسایی این تناسب بهتر است، کمی به علم مناسب‌خوانی / مناسبت‌دانی در قلمرو آواز ایرانی عمیق شد. در حال حاضر مناسبت‌خوانی یکی از پایه‌های اصلی نظام آواز (به ویژه مکتب آوازی اصفهان) قلمداد می‌شود. نکته قابل ذکر این‌که مناسب‌دانی و مناسبت‌خوانی یکی از بنیان‌های اصلی ایدئولوژی «تناسب شعر و موسیقی» بود .^۱۱ تا جایی‌که پیوند / نسبت دادن شعر و موسیقی یک پیشه شده بود؛ کسانی بودند که متناسب با گوشه‌ها، اشعار نغزی را انتخاب و برای مداحان، تعزیه‌خوانان و آوازخوانان توصیه می‌کردند .^۱۲ به نخستین بحث مقاله حاضر بر می‌گردیم آن‌جا که گفته شد دارد: شاید مهم‌ترین علت اصلی ساختار کلامی موسیقی ایرانی «پیوند عمیق شعر و موسیقی در بطن تاریخ فرهنگ ایران زمین باشد»، به‌رغم این‌که این پیوند و تناسب دارای مبادی و مبانی عمیق تئوریک پیشاتاریخی (و حتی پیش از ورود اسلام به ایران) است، اما می‌بینیم که در دوران تاریخی (عصر صفویه) از منظری دیگر و ایدئولوژیک، شعر و موسیقی را به هم در می‌آویزند، تا به نظام سیاسی خود مشروعیت دهند. آن بخش از شعر و موسیقی انتخاب می‌شود که متناسب با ایدئولوژی قدرت رغم بخورد. چه بسا این انتخاب، انتخابی نادرست بود. اما می‌بینیم همین انتخاب‌گری (Selection's) بعدها یک اصل مهم در نظام موسیقی می‌شود.

2 – 2 – 2 «قدرت» ^۱۳ یکی از بنیادهای اندیشه سیاسی نظام جدید است که عمده نظریه‌پردازان آن از جمله «برتراند راسل»، «هانا آرنت»، «میشل فوکو» و غیره بر این نظرند که قدرت همواره ایجاد کننده نظام فکری، فرهنگی و سیاسی در دوران‌های مختلف بوده است. همچنین قدرت مشروعیت‌دهنده گفتمان‌های ^۱۴ مختلف محسوب می‌شود. با توجه به مطالب گفته شده، پیوند شعر و موسیقی در عصر صفوی، نه در بستر سنت گذشته و موافق آن، که کاملاً متناسب با فضای ایدئولوژیک حاکمیت صفویه تدوین و تکوین یافت. پیوند شعر و موسیقی در عصر صفوی، در اصل انقلابی ایدئولوژیک در سازوکار پیوند شعر و موسیقی ایجاد کرد. بنابراین سازوکار پیوند شعر و موسیقی که در حال حاضر یکی از بنیادهای نظام موسیقی است، غیر از ریشه‌های تاریخی و تئوریک آن، کاملاً برگرفته و برآمده از نظام ایدئولوژیک عصر صفوی است. نکته دیگر این‌که مبادی و مبانی ساختار آوازی و کلامی موسیقی ایرانی، از همان زمان، یعنی در عصر صفوی رقم می‌خورد.

2 – 2 – 3 گفتار (Parole)، زبان (Langue) و مناسبات زبانی (Rhetorica) نیز یکی از ارکان اصلی قدرت است. نه تنها قدرت «معرفت» زمانه خویش را تولید می‌کند و به آن مشروعیت می‌دهد، بلکه «زبان» زمانه خویش را نیز تولید می‌کند. به عقیده «میشل فوکو» زبان تاریخ‌مند و دربند دوران است، بدین معنا که قدرت زبان زمانه خویش را به وجود می‌آورد. وی در کتاب «واژ‌ه‌ها و چیزها» (یا نظم اشیاء) نظام زبان‌شناختی معرفتی را تحت عنوان نظام دانایی / معرفتی (اپیستمه = episteme) تبیین می‌کند که بر اساس آن مدعی است که در هر عصر و دورانی ساختار زبانی – معرفتی حاکم است. به زعم فوکو این ساختار همواره تحت سلطه قدرت‌ها بوده؛ زبان است که به عیان‌سازی و بازنمایی گفتمان و قدرت زمانه‌ای می‌پردازد. بنابراین زبان تابع قدرت حاکم است. تا جایی‌که فوکو در مطالعات خویش قدرت را در زبان زمانه جست‌وجو می‌کند.
از این نگاه مناسبات پیوند شعر و موسیقی در عصر صفوی، نوعی ساختار معرفتی برآمده از قدرت عهد صفوی است. چون می‌توانست «قدرت» به نحو دیگری رغم بخورد و در نتیجه این نوع مناسبت نیز تغییر کند.
مسئله دیگر مبحث مهم «بداهه‌گری» در موسیقی ایرانی است. درست است که نظام بداهه‌گرایی برآمده از ساختار غالب شفاهی فرهنگ ایرانی است. اما به تمدن و فرهنگ‌های دیگر نیز رجوع کنیم، چنین ساختاری (ساختار شفاهی) هم برای آن‌ها غالب بوده است. بنابراین نظام شفاهی و بداهه تنها در فرهنگ ما وجود نداشته است.
پس از روی کار آمدن نظام صفوی و رونق گرفتن مجالس وعظ و روضه، نوعی فرهنگ در فرهنگ آوازی رغم می‌خورد که با نظام بداهه سازگاری دارد. آوازخوان برای شوراندن مخاطب خویش، شعر و مایه‌ای را اتخاذ و انتخاب می-کرد که با حال و هوای حاکم بر مجلس سازگار باشد. گفتنی است که این سبک ریشه در نظام صوفیان نیز داشت. صوفیان هم‌عصر دوران صفوی، همواره ادبی را اختیار می‌کردند که با شرایط و احوال حاضر خویش تناسب داشته باشد. علی‌رغم این‌که جریان صوفیه در ادامه نظام صفوی مورد طرد حاکمیت قرار می‌گیرد، با این‌حال این سبک و سیاق و حتی برخی از عناصر صوفیه بر فرهنگ آوازی آن زمان حاکم می‌شود (حتی برخی از صوفیان در خدمت نظام صوفیه قرار می‌گیرند).

از دیدگاه فوکو نظام فکری، معرفتی و زبانی که در زمانه‌ای رخ می‌دهد، کاملاً تابع قدرت است. بنابراین این نظام یک نظام ارزشی برای تمام دوران‌ها قلمداد نمی‌شود، زیرا که به تعبیر فوکو ما دچار نوعی «گسست ‌معرفت-شناختی» شده‌ایم که آن نظام قابل تعمیم به زمانه‌ دیگر نیست و دلیل آن هم تبدیل و تعویض گفتمان در زمان‌های مختلف است.
از این دیدگاه دو نظام «پیوند شعر و موسیقی» و «بداهه‌گرا» محصول قدرت زمان و به طور مشخص عصر صفویه و پدیده‌ای اتفاقی بوده است. ^۱۵

» پانوشت‌ها:
۱  - محمدرضا شفیعی کدکنی، موسیقی شعر، انتشارات آگاه، چاپ هفتم زمستان 1381، (بخش دلالت موسیقایی کلمات)، ص 315 – 323.
۲  - کتاب «موسیقی شعر» دکتر شفیعی کدکنی منبع بسیار مناسبی برای نشان دادن جهانی بودن پیوند شعر و موسیقی است. وی به نقل از منتقدان غربی یادآور می‌شود: «برخی از محققان و ناقدان غربی کوشیده‌اند که شعر را گونه‌ای از موسیقی به شمار آورند و نتیجه تحقیق آن‌ها این است که قافیه در ساختمان یک شعر همان سهمی را دارد که کلیدها (key) و مایه‌ها (tonality) در موسیقی دارد [Dictinary of World Literary Terms . P.345] در حقیقت قافیه وقتی اعاده می‌شود – یعنی در بازگشت صامت‌ها و مصوت‌ها مشابه – لذت موسیقایی‌ای را که از آهنگ کلمه‌ای داشته‌ایم، در خاطر ما تجدید می‌کند و این همان خصوصیتی است که نیما به وزن مشعف از آن تعبیر کرده است، ان‌جا که می-گوید: «قافیه به شیوه هماهنگی‌‌ای است که گوش در آخر کلمات به داشتن آن عادت کرده و به نظر من وزن مضاعف (ریتم دینامیک) است که نسبت به وزن شعر تعادل بین اثر دو وزن را تعبیر می‌کند» مطالعه در ساختمان فیزیکی قافیه - به گفته ناقدان امروز – نشان می-دهد که میان موسیقی و قافیه چه رابطه استواری وجود دارد...». همان منبع، ص 67.
۳  - ر.ک: 1 – محسن قانع بصیری، واکاوی حجاب شعر و آواز در موسیقی ایرانی، در همین شماره از مجله گزارش موسیقی 2 - محسن قانع بصیری، از نقد علمی تا نقد هنری، مجله الکترونیکی گفتگوی هارمونیک.
http://www.harmonytalk.com/id/1151
http://www.harmonytalk.com/id/1152
۴  - «فقه‌محوری» اصطلاحی است که با استمداد از «محمد عابد جابری» نویسنده مغربی وضع شده است. عابد جابری معتقد است که اگر بخواهیم هر تمدنی را با یکی از محصولات وی مورد سنجش و توصیف قرار دهیم؛ تمدن یونانی را به نام تمدن فلسفی، تمدن اروپایی معاصر را تمدن عقل و تکنولوژی و ..  بنامیم. تمدن اسلامی را به واسطه تأثیرگذاری و نفوذ فراوان «فقه» نسبت به دیگر علوم و شئون، باید یک تمدن «فقه‌محور» خواند. زیرا تمامی علوم و شئون دیگر مبتنی بر این محور حجیت و مشروعیت داشته‌اند. بنگرید به کتاب وی: محمد عابدالجابری، تکوین العقل العربی (نقد العقل العربی (1))، مرکز دراسات الوحدة العربیة، بیروت، الطبعة السادسة، 1994، الفصل الخامس؛ التشریع للمشرع 1 – تقنین «الرأی» و «التشریع» للماضی، ص 1 – 10. همچنین ر.ک به محمد عابد الجابری، دانش فقه؛ بنیاد روش‌شناختی عقل عربی – اسلامی، ترجمه محمد مهدی خلجی، مجله نقد و نظر، شماره 12، ص 114 – 140. همچنین برای شرح این وضع در تمدن اسلامی ر.ک فرید دهدزی، گفتمان و امر روزمره، روزنامه شرق، 12 اسفند 1383 .
فرهنگ رجایی نیز در این زمینه بحثی را با عنوان «شیوه فقاهتی» مطرح می‌کند که بی-ارتباط با بحث حاضر نیست. ر.ک فرهنگ رجایی، درآمدی نظری در باب افکار سیاسی و اجتماعی در ایران سده چهارم هجری شمسی، مجله تحقیقات تاریخی، تهران 1372، شماره 8، صص 89 – 90 . همچنین «سیدجواد طباطبایی» نکات بسیار مهمی را در همین راستا مطرح کرده که رجوع به آن نیز خالی از فایده نیست. وی سازوکار پیوند تصوف و فقه در دل تمدن اسلامی توضیح و در نهایت چیره‌گی «فقه» بر این تمدن را نشان داده است. ر.ک «از بامداد اسلام، تا نیمروز سقوط ایران زمین»، «جلال‌الدین دوانی و سقوط حکمت عملی در سیاست‌نامه‌نویسی»، «از صدر الدین شیرازی تا ملا احمد سبزواری» در کتاب زوال اندیشه سیاسی در ایران، سید جواد طباطبایی، نشر مرکز، چاپ سوم 1377.
 ۵ - «دکتر منصور صفت‌گل» در کتاب «ساختار نهاد و اندیشه دینی» تحلیلی خوبی از حاکمیت شریعت و فقه در نظام اجتماعی دوران صفویه بدست می‌دهد، وی تأکید می‌کند:
«تا پیش از ظهور ساختار صفوی دینی و صفوی‌گری آن و نیز پس از پدیدار شدن برنامه صفوی‌گری ساختاری دینی، روند مشترک فعالیت و کارکرد ساختار دینی در پیوند نزدیک با حیات اجتماعی بسر می‌برد. در این دوران شیوه زندگی مردم و مؤمنان تابع شرایط طبیعی محیط از یک سو و عرف عادات و آداب و رسوم از سوی دیگر بود. در زندگی با چنین شیوه-ای، ساختار دینی کارکردی آشکار و اجتماعی به صورت ارائه احکام دینی را بر عهد می-گرفت. این احکام دینی گذشته از جنبه معنوی، نقش اجتماعی نیز داشتند که به صورت معین دین تکلیف افعال اختیاری افراد مسلمان در زندگی اجتماعی و حفظ نظم و جلوگیری از اختلاف میان مردم از طریق عمل به این احکام بود. عمل به این احکام هم فرمان خداوند تلقی می‌شد و هم بر گونه اجرای قسط و اخلاق به حساب می‌آمد و هم نظم اجتماعی را بر مبنای رفع اختلافات و نزاع‌ها تأمین می‌کرد. در واقع عمل به آن‌چه حکم خداوند نامیده می‌شد، آثار قهری اجتماعی داشت و بنابراین زندگی دینی، زندگی اجتماعی نیز بود، اعضای ساختار دینی با استنباط‌هایی که از کتاب و سنت می‌کردند، حرام و حلال را معین می‌کردند و مردم آن‌ها را در زندگی به کار می‌بستند و به این ترتیب زندگی روزانه و جمعی می‌گذشت. در بخشی از جنبه‌های زندگی تکلیف معین نمی‌شد و قلمرو مباحات مطرح می‌گردید. در چنین شیوه‌ای از زندگی، علم فقه نقش کاملاً اجتماعی را بر عهده داشت. زیرا بیان‌کننده احکام اعمال مؤمنان بود و حاکم بر مبنای عمل به این احکام، در پی تأمین نظم اجتماع بود. بنابراین ساختار دین چگونگی رابطه میان ساختار سیاسی و ساختار اجتماعی را از دیدگاه دین تشریح و معین می‌کرد. در حوزه احکام دینی بود که کارکردهای گوناگون ساختار دینی جلوه و ظهور می‌کرد. اما روشن است که تنها احکام معینی مبتنی بر مضمون حلال و حرام نبودند که روابط را تعیین می‌کردند، عرف که خصلتی ریشه‌دار داشت و بر آمیزه‌ای از فرهنگ سیاسی و اجتماعی و باورهای گوناگون مستقر بود، در این زمینه نقش تعیین‌کننده داشت. گذشته از این مورد، ساختار اندیشه دینی ایران در سال-های پایانی فرمانروایی صفویان کارکردهای دیگری نیز داشت. جامعه ایرانی عصر صفوی جامعه‌ای با ویژگی حضور خرده فرهنگ‌های گوناگون بود. این خرده فرهنگ‌ها که در برابر نظام نیرومند ساختار فقاهتی دینی نیز قرار می‌گرفتند، به عنوان بخش‌های تکمیل‌کننده کنش و واکنش‌های ساختار دینی و کارکردهای آن عمل می‌کردند و گاه این خرده فرهنگ-ها، جریان‌های اندیشه‌ای بودند که از دل ساختار دینی سر بر می‌آوردند. بنابراین هنگامی که ساختار دینی در شکل رسمی و مدرسی آن که با ساختار سیاسی نیز پیوندهای مستحکمی داشت، در برابر این گرایش‌های از درون خود برآمده قرار می‌گرفت، بخش چشم‌گیری از آثار فکری مرتبط با کنش خرده فرهنگ‌ها و واکنش فرهنگ کلان و مدرسی ظهور می‌کرد. در این بررسی این جنبه از کارکردهای ساختار دینی بر گونه کنش و واکنش حوزه رسمی اندیشه‌ای در برابر گرایش‌های عرفانی و صوفیانه و خردگرا و نیز گرایش‌های به اصطلاح اقلیت‌های مذهبی جلوه می‌کرد.» (منصور صفت‌گل، ساختار نهاد و اندیشه دینی در ایران عصر صفوی؛ تاریخ تحولات دینی ایران در سده‌های دهم تا دوازدهم هجری قمری، انتشارات رسا، چاپ اول، 1381، ص 491) وی در جای دیگری از همین اثر می‌گوید:
«از آن‌جا که تلاش اندیشه‌ای ساختار دینی، تکاپویی جدا از تکاپوی ساختار سیاسی نبود و بنابراین با زندگی اجتماعی پیوندی تنگاتنگ داشت، به نظر می‌آید تولید اندیشه‌ای این ساختار نیز از رویدادهای سیاسی و اجتماعی تأثیر می‌پذیرفت. این تأثیر البته بیشتر به صورت یک تعامل مطرح می‌شد. تعاملی میان ساختار دینی و اعضای آن با مقتضیات اجتماعی و سیاسی که روی هم‌رفته مبانی انگیزش‌های دینی را شکل می‌دادند. بخش عمده‌ای از این تکاپوی اندیشه‌ای در حوزه فقه و احکام دینی جلوه پیدا می‌کرد. فقه و احکام دینی مجموعه باید و نبایدهای مربوط به زندگی اجتماعی را بر مبنای درک و فهم اعضای ساختار دینی از متون مذهبی، تشکیل می‌داد. این باید و نبایدها، حکم و دستور شرع تلقی می‌شد و بنابراین اطاعت و اجرای آن‌ها ضروری بود. در فرمان‌روایی صفویان این منظومه فقهی رفته‌رفته نقش شیعی خویش را در پیوند با زندگی اجتماعی جامعه‌ای یافت که به شتاب تشیع اثنی‌عشری در آن گسترده می‌شد.» (همان، ص 517).
همچنین «راجر سیوری» نیز در فصل دولت و حکومت صفویان کتاب «در باب صفویه» (بخش مشروعیت - راجر سیوری، در باب صفویان، ترجمه رمضان‌علی روح‌الهی، نشر مرکز، چاپ اول 1380، ص 160 –  171) زوایای مهمی را مورد بررسی قرار می‌دهد. در بخش‌هایی از این فصل وی به خوبی به مسئله مشروعیت و فقه‌محوری دستگاه صفویه اشاره می‌کند. وی قدرت و حاکمیت صفوی را معطوف به مشروعیت شریعت و فقه می‌داند و می‌آورد:
«یکی از تمایزات بنیادین میان دول اسلامی و دول عرفی، شأن نظری بی‌بدیل فقه اسلامی در اولی است [یعنی اهمیت فقه در این نظام در اولویت است] و دولت صفوی که دولتی اسلامی بود، استثنایی بر این قاعده نبود. به دید مسلمانان، فقه در عمل همان‌قدر اراده هویدای خداست که خود قرآن. در اسلام، قانون دینی با شریعت در عالم نظر بر زندگی هر مسلمانی، از هر لحاظ حاکم است و عالم شریعت، فقه را «شناخت حقوق و تکالیفی که از طریق آن‌ها انسان قادر به اقامه رفتار درست در این جهان، و آماده‌سازی خود برای زندگی دیگر است»، تعریف کرده‌اند. تعریفی از این دست، به کارگیری شریعت را محدود به «حوزه خصوصی» ساخت. «حوزه عمومی»، که با روابط میان شهروندان و دولت و مسائل مربوط با منافع عمومی سروکار دارد، یکسره با این تعریف مستثنا گشت. در حوزه-هایی که مشمول شریعت نبود، بنیاد قانون مجرا در محاکم عمدتاً قوانین عرفی باقی ماند. در نگاه سنیان، قوانین عرفی همچنان مجرا بود، مگر آن‌ها که علناً از جانب قرآن اصلاح شده باشد. در مقابل، فقهای شیعه عقیده داشتند که قوانین عرفی منسوخ است، مگر مواردی که از جانب قرآن تأیید شود، اما از آن‌جا که بی‌شمار نکات قانونی هست که قرآن در باب آن‌ها یا ساکت است یا نظر ناروشنی دارد، آنان در عمل قادر به حفظ موضع نظری نشدند. در دولت صفوی، اجرای عدالت امری غامض بود. در عهد صفویان متقدم، صدر به عنوان رئیس نهاد مذهب، مسئول غایی اجرای فقه بود. حال آن‌که امر محاکم شرعی به دست برخی صاحب مقامان دینی، جدای از صدر، بود؛ از قبیل «قاضی‌القضات» و «شیخ-الاسلام». در نتیجه، تعارض اختیارات بسیاری پیش آمد». (راجر سیوری، همان 171 – 172) در بخش دیگری به تفاوت ساختار سیاسی صفویه و انقلاب بلوشیکی می‌پردازد و نقطه امتزاج این دو را ایدئولوژیکی بودن هر دو نظام و تفاوت آن دو را در بنیادین بودن شریعت و فقه در صفویه می‌داند و می‌گوید: « ... هر دو این‌ها متکی بر مسلک [=ایدوئولوژی] بود. مسلک [=ایدوئولوژی] در انقلاب بلشویکی اندیشه سیاسی کارل مارکس بود، اما در مورد انقلاب صفویان بنیادی دینی داشت. علت این بود که در یک ساختار اسلامی تمایزی روشن میان «کلیسا» و «دولت» به معنای غربی آن نبود و همه امور لشکری و کشوری نظراً زعامت بی‌چون «شریعت» [فقه] بود، از این رو در سرتاسر تاریخ عالم اسلام در روزگار قدیم گرایش به بیان نارضایتی‌های اجتماعی و سیاسی با زبانی دینی وجود داشت و جنبش انقلابی صفویان به این سنت وفادار بود. آن‌چه مینورسکی «مسلک پویای» جنبش صفوی نام کرده، از چند لایه همپوشان و در هم‌تنیده پدیدار گشته است» [«مسلک پویا» به معنای پویایی ایدئولوژی فقه اسلامی در تمامی عرصه‌های فرهنگی و اجتماعی است.] (همان، ص 182). همچنین ر.ک کتاب دیگری از راجر سیوری: ایران عصر صفوی، کامبیز عزیز، نشر مرکز، چاپ دوازدهم، 1383.
۶- دوران صفویه دورانی است که به زعم نگارنده دوران «روضةالانوار» نویسی یا دورانی که سیاست‌نگاری فقهی در فرهنگ مدرسی ایران رسم می‌شود. در این گفتمان کتاب‌‌های عقلی و کلامی مانند گذشته چندان جایگاهی ندارند و به تعبیر «سیدجواد طباطبایی» دچار امتناع تفکر می‌شویم. به عبارتی آثار عقلی و کلامی تأثیرگذار و مولّد جای خویش را به تحشیه‌نویسی و مصرف‌کنندگی و یا نگارش کتاب‌های صرف فقهی می‌دهد. کتاب‌های فقهی تأثیرگذار آن زمان کتاب‌هایی بودند که یا به دستور شاهان صفوی برای اداره امور نگاشته می‌شد و یا فقیهی بنا به ضرورت کتابی در پیوند با سیاست و اجتماع می‌نگاشت که دست‌آویز حکومت‌گری شاهان صفوی می‌شد. کتاب روضةالانوار عباسی (اثر ملامحمد باقر سبزواری) نمونه بارز این دست کُتب است. در این کتاب فقه منبع جامعی برای ورود به تمامی عرصه‌های اجتماعی و سیاسی قلمداد شده است. به عبارتی فقه مبنای مشروعیت‌بخشی به تمامی ابعاد اجتماعی و سیاسی است. در این کتاب شخص حاکم حتماً باید از این منبع پیروی کند. برای آشنایی با این کتاب و این دست کتاب‌ها ر.ک: رسول جعفریان، صفویه در عرصه دین، فرهنگ و سیاست، مقاله گزیده منابع فکر و فقه سیاسی شیعه در دوره صفوی، پژوهشکده حوزه و دانشگاه، جلد اول، چاپ اول، 1379، قم. صص 140 – 190 . همچنین سبزواری، روضةالانوار عباسی، گردآورنده اسماعیل چنگیزی، نشر میراث مکتوب، 1377. ساختار نهاد و اندیشه دینی در ایران عصر صفوی، صص 517 – 530 .
۷- متأسفانه تحلیل‌گران داخلی به جز تعداد معدودی به بنیاد فقه در قلمرو صفویه چندان دقیق ننگریستند و همواره به فقه نقشی حاشیه‌ای و جزئی داده‌اند، در حالی‌که به مسئله فقه در عهد صفوی باید یک رویکرد بنیادین‌تری داشت. برای نمونه در کتاب کنش دین و دولت در عهد صفوی (هاشم آقاجری، انتشارات باز، چاپ اول 1380)، نویسنده با وجود این‌که سعی کرده از روایت‌گری صرف به نوعی رویکرد فلسفی یا به تعبیر خویش جامعه‌شناختی برسد، اما به راحتی می‌بیینم که در تحلیل خویش از مسئله فقه به عنوان بنیاد تفکر صفوی غفلت کرده است. اخیراً نگارنده پس از جستجوی مدام متوجه شد که پژوهشگری در کتابی (صفویه در عرصه دین، فرهنگ و سیاست) تا حدی به بحث فقه در قلمرو صفوی جدی‌تر نگریسته است. در این کتاب نویسنده به رهبری فقهی شیعه در عصر صفوی اشاره و اظهار می‌کند: «این رهبری دو مبنای مشخص داشت. نخست آن‌که اینان، عالم به شریعت و فقه بودند و به طور کلی طبیعی، هر فرد عادی می‌بایست، در آن‌چه نمی‌داند به عالم مراجعه کند و عالم را مرجع عام خود بشناسد. این بخش نوعی مرجعیت علمی را به طور عقلانی و عقلایی برای علما و فقها ایجاد می‌کرد. مبنای دوم در واقع نکته مهم‌تر این بود که از زمان امامان (ع) به شیعیان دستور داده شده بود تا در امر فقه و قضا به عالمان شیعه و حافظان حدیث مراجعه کنند. چراکه آن‌ها جانشین ایشان در میان شیعیان می‌باشند. در این‌جا نوعی تکلیف فقهی برای شیعیان مطرح شده بود و آن این‌که فقها جانشین امام (ع) در میان مردم هستند. همچنین از آن‌جا که شیعه ماهیت امامت را بیش از آن‌که سیاسی بداند، فکری، سیاسی و معنوی تفسیر می‌کرد، زمینه بیشتری برای مطرح شدن این نظریه سیاسی در شیعه که فقیه باید حکومت کند، فراهم می‌شد. البته درباره حدود این حکومت و حوزه قدرت فقیه، بحث مفصلی تا زمان صفویه صورت نگرفته بود ... در تمام دوره صفوی، آموزه‌های فقهی – سیاسی شیعه، این اصل را میان مردم مطرح می‌کرد که قدرت اصلی از آن امام معصوم و سپس از آن فقیه است... مشروعیت تنها از آن فقیه است.» (رسول جعفریان، صفویه در عرصه دین، فرهنگ و سیاست، ص 110و 135 – بخش ساختار حکومت در ایران صفوی و نقش علما در آن)
۸  - نویسنده یکی از عواملی را که موجب حذف نظام‌های معناگرا و قدسی در نظام صفویه شد، بنیادین بودن فقه در نظام صفویه می‌داند. زیرا نظام صفوی نظامی کاملاً فقهی با کارکردهای فقهی بود. چون به تعبیر غزالی در کتاب «احیاء‌العلوم» دین در نظام فقهی نقش دنیوی دارد، با این توجه، حوزه‌هایی مانند عرفان، موسیقی و ... که معطوف به معنا، متافیزیک و کلاً حوزه‌ای گنوسیک است، مورد چالش و ابطال قرار می‌گیرد و در مقابل نظامی مورد تأیید قرار می‌گیرد که کارکرد دنیوی داشته باشد.
 ۹ - برخی از فقیهان دوره صفوی نخست به تحریم هر نوع موسیقی / غنا پرداختند، اما بعدها آوازی را که موجب «وصل به سعادت اخروی» می‌شد، توصیه می‌کردند. حتی برخی به تحریم شعر و شاعری پرداختند، اما به مرور شعر هم وسیله‌ای برای ابراز آموزه‌های شریعت قلمداد شد. ر.ک «تاریخ مسئله غنا» در کتاب صفویه در عرصه دین، فرهنگ و سیاست، همان، صص 697 -  738.
۱۰  - «حسن مشحون» در فصلی از کتاب تاریخ موسیقی ایران با عنوان «سبب رکود فلسفه، حکمت و عرفان، شعر، ادب و موسیقی در دوره صفویه» تحلیل خوبی در این‌باره بدست می‌دهد، وی می‌گوید: «[پس از استقرار بلامنازع مذهب تشیع در ایران پادشاهان صفویه] برای پیشبرد اهداف خود ناچار بودند بیشترین زمان و توان خود را صرف تبلیغات مذهبی نمایند و فقها و علمای شیعه را که مروج احکام و قوانین تشیع بودند، تشویق و حمایت کنند و آنان را به جمع و تدوین ... و نوشتن کتاب‌هایی در اثبات شیعه و بطلان مذهب تسنن وادارند. لیکن کوشش پادشاهان صفوی در ترویج مذهب به شعر و ادب و موسیقی لطمه فراوان وارد آورد. فقها و مجتهدان عهد صفوی کوشش خود را مصروف علوم شرعیه می-داشتند و حکمت، فلسفه و عرفان را منافی مذهب دانستند و از آن‌ها اظهار نفرت می-کردند و با تمام قوا در اذیت و آزار ارباب این علوم و فنون و پیروان تصوف می‌کوشیدند و از تکفیر، تبعید و محکوم دانستن آنان خودداری نمی‌کردند. سلاطین صفویه برای پیشرفت مقصود خویش به فقها و مجتهدان مساعدت می‌کردند و احکام آنان را خواه و ناخواه مخصوصاً نسبت به عرفا و متصوفه مجرا می‌داشتند [با توجه به پیوند شعر و ادب با هنرهای زیبا، حکمت، فلسفه و عرفان] هم از آن بود که در زمان سلطنت این خاندان حکمت، فلسفه و عرفان به یکباره از ایران رخت بربست و شعر ، ادب و موسیقی رو به سراشیبی نهاد.» (حسن مشحون، تاریخ موسیقی ایران، نشر فرهنگ نشر نو، چاپ اول، 1380، ص 276 و 277). مشحون در ادامه عامل اصلی انحطاط شعر، ادب و موسیقی را چنین بیان می‌کند: «در نتیجه سیاست مذهبی پادشاهان صفوی و نفوذ فقها و مجتهدان تنها اشعار مذهبی یعنی اشعاری که در مناقب امامان یا مصیبت‌های وارده بر آنان رواج یافت. در این میان تنها پادشاهان صفویه مشوق مرثیه‌‌سرایان نبودند، بلکه اقبال عامه مردم مایه دلگرمی آنان بود و هریک سعی می‌کرد مرثیه و اشعارش در برانگیختن احساسات عامه مؤثر افتد و در مجالس عزاداری بیشتر خوانده شود. برپا کردن مجلس عزاداری در روزهای محرم و صفر نیز از رسومی است که صفویه برای پیشبرد سیاست خود معمول داشتند ... برپا کردن مجالس عزاداری سبب تشویق کسانی شد که دارای صوتی خوش بودند؛ این گروه که به روضه‌خوان معروف شدند شناختن دقایق نغمه‌ها و لحن‌های موسیقی را برای جلب توجه بانیان مجلس و عامه مردم از لوازم کار خود شمرده در پی کسب آن رفتند. رفته‌رفته بر شمار مداحان و روضه‌خوانان افزوده شد و این روند تا عصر قاجاریه که مجالس عزا به صورت روضه و تعزیه (شبیه‌خوانی) توسعه پیدا کرد، ادامه داشت. از این رهگذر خوانندگان مذهبی در حفظ و اشاعه نغمه‌ و لحن‌های موسیقی ملی نقشی مؤثر ایفا کردند.» (ص 280).  مشحون در جای دیگری به تحلیل دوران‌های مختلف تاریخی ایران در عصر صفوی و قاجاریه اشاره و اظهار می‌کند: «در این دوران نه تنها به موسیقی و موسیقی‌دان توجهی نمی‌شد بلکه هنر موسیقی در نزد مردم قبیح و خلاف شرع به شمار می‌رفت و دست‌اندرکارن موسیقی را مردم گمراه، فاسد و بی‌دین می‌دانستند. صاحبان قریحه و ذوق که با علاقه شخصی این فن را آموخته بودند از ترس مزاحمت نادانان و شر دشمنان و متعصبان و عامه مردم یا از آن دست می‌کشیدند و یا هنر خود را از نامحرمان پنهان داشتند و کار بدانجا کشید که متعصبان در مجالس عروسی به جای نوازنده و خواننده، روضه‌خوان دعوت می-کردند و مجالس شادمانی با خواندن روضه برگزار می‌شد؛ آثار این طرز فکر و برپایی این-گونه مجالس تا اواخر دوره قاجاریه نیز کم و بیش دیده می‌‌‌شد.» (ص 351) 
۱۱  - همان، ص 372 – 371.
۱۲  - البته منظور از تاریخی بودن پیوند و تناسب شعر و موسیقی دترمنستیک (Deterministic) بودن این روال نیست، بلکه این پیوند متناسب با شرایط ساختارهای سیاسی و ایدوئولوژیک رقم خورده است. به عبارتی پیوند شعر موسیقی ذاتی و طبیعی نبوده، بلکه این اتفاق و پیوند، عرضی و انقلابی بوده است.
۱۳  - این تعبیر را مدیون دانشمند گرامی «محسن قانع بصیری» هستم.
۱۴  - همچنان این علم و جایگاه آن در نظام آوازی کشور نقش مؤثری دارد.
۱۵  - یکی از مبادی تحلیلی اندیشه سیاسی در قرن حاضر بحث قدرت است. شاید مهم-ترین نظریه‌پرداز این بحث میشل فوکو باشد. در نظر فوکو قدرت سلطه، یا نهاد و یا ساختار صرف نیست. همچنین قدرت قوت، زور و نیروی بشری نیز نیست. بلکه قدرت سلطه‌ای فراگیر است که چیزی جز محدودیت و ممنوعیت تولید نمی‌کند. در نظر فوکو قدرت همواره دانش و عقلانیت مناسب خود را در شکل تاریخی آن ایجاد می‌کند. آن‌هم عقلانیت خاص یک جامعه و یک دوران. قدرت‌ها همواره دانش‌زا و معرفت‌زا هستند. در همین رابطه فوکو معتقد است که قدرت (قدرت سیاسی به ویژه) ابتدا به آرایش نیروهای دانش پرداخته، سپس با وساطت همین دستگاه‌های معرفت، مشروعیت نظامی تأسیس می‌شود. وی در کتاب «مراقبت و تنبیه» (ترجمه افشین جهاندیده / نیکو سرخوش، نشر نی، 1378) تأکید دارد که زبان و دانش نیز به گونه‌ای ژرف در بند ساختار اجتماعی برآمده از قدرت است. استیلای قدرت که با ایجاد «نظم در پراکندگی» وحدت و مبانی انسجام یک صورت‌بندی گفتاری را تشکیل داده و شرایط امکان را برای ظهور دانش خاص در وضعیت تاریخی معینی فراهم می‌کند، در مرکز تأملات و پژوهش‌های فوکو قرار دارد. وی در همین کتاب می‌نویسد: «قدرت دانش را تولید می‌کند ... قدرت و دانش مستقیماً با یکدیگر ملازمه دارند ... هیچ رابطه قدرتی بدون تأسیس یک قلمرو همبسته از دانش وجود ندارد و هیچ دانشی بدون فرض و تشکیل روابط قدرت در همان زمان قابل تحقق نیست». بنابراین آن‌جا که قدرت وجود دارد، عقل و دانش نیز تحقق خواهد داشت؛ عقل تابع قدرت است و دانش نتیجه عقل. به عقیده فوکو دانش به واسطه قوانین یک گفتمان به خصوص ممکن می‌شود، قوانینی که تعیین می‌کند چه چیزی اعتبار دانش بودن را دارد و چه چیزی فاقد چنین اعتباری است. سرانجام در دیدگاه فوکو این قدرت است که دانش را به واسطه گفتمانی که می‌تواند به آن اعتبار بدهد، به وجود می‌آورد. ضمن این‌که این قدرت است که گفتمان را شکست‌ناپذیر می‌کند و به آن مشروعیت می‌دهد.
گفتنی است که روش نگارنده (مقاله تبارشناسی ...) در برخورد با صفویه برگرفته از نظریه قدرت میشل فوکو است. البته این روش پیشتر نیز در تحقیقات اسلام‌شناسان داخلی و خارجی به کار بسته شده است. به عنوان نمونه اخیراً نویسنده‌ای بر اساس بحث «قدرت» و «تحلیل گفتمانی» میشل فوکو به بررسی ساخت قدرت و دانش سیاسی در دوره میانی اسلامی (قرن سوم تا هشتم هجری) پرداخته است. ر.ک داود فیرحی، قدرت، دانش و مشروعیت در اسلام؛ دوره میانی، نشر نی، چاپ دوم 1381. همچنین برای آشنایی با نظریات فوکو در زمینه: قدرت، دانش، مشروعیت و گفتمان ر.ک: هیوبرت دریفوس / پل رابینو، میشل فوکو؛ فراسوی ساخت‌گرایی و هرمنوتیک، ترجمه حسین بشیریه، نشر نی، چاپ سوم 1382.
  -  برای آشنایی با مفهوم گفتمان به پاورقی 18 مقاله بعدی مراجعه شود.
  - حال مقایسه کنید با این سخن «محمدرضا شجریان» که معتقد است: ما هر چه داریم از این بداهه داریم و بداهه عامل بقای موسیقی ایرانی است. اگر بداهه نبود، موسیقی ما ویران می‌شد.

فرید اسدی دهدزی - faridfde@yahoo.com

منشا تولید صدا حنجره است و موثرترین قسمت حنجره که در تولید صدا نقش دارد، تارهای صوتی است که کوچکترین تار عضلانی بدن نیز به حساب می آید. پوشش مخاطی پیچیده ای از این تارها محافظت می کند و صدای تولید شده با تارهای صوتی که صوت با فرکانس پایه ای گفته می شود، کیفیت کلام را ندارد و این صوت اولیه با عبور از قسمت های مختلف حلق و دهان و بینی که در اصطلاح آن را تونل صوتی گویند، فرم کلامی را پیدا می کند. فرکانس پایه ای حنجره در خانمها ۲۴۰ هرتز است. یعنی ۲۴۰ بار در ثانیه این تارها به لرزش در می آیند. به بیان ساده، خانم ها برای تولید صدا به مدت ۵ ثانیه ۱۲۰۰ بار تارهای صوتی خود را به لرزش در می آورند ولی در آقایان فرکانس پایه ای حنجره ۱۴۰ هرتز است و علت اختلاف اصلی بین صدای آقایان و خانم ها تفاوت فرکانس پایه ای است و به همین دلیل صدای خانم ها زیرتر از آقایان است. در این پست، با استفاده از چند منبع مطالبی را در باره ی روش های حفظ کیفیت صدای آوازخوانان تهیه کرده ام. امیدوارم مورد توجه قرار گیرد.

کاربران حرفه ای صدا کسانی هستند كه در زندگي حرفه اي آنها. ارزش بسيار زيادي به كيفيت بالاي صدا داده مي شود: مانند خوانندگان اپرا یا آواز اصیل ایرانی که گاهی دستخوش بیماری های ناخواسته ی صدای خودشان می شوند. صدا درماني این عده از افراد عموما سه كانون دارد: اولا درمان ماهيتا علامتي است، مثلا اگر صداي بيمار منوتون و يكنواخت است كلينيسين به بيمار كمك مي كند كه دامنه بسامد صدا و اصواتش را وسيع تر نماید. دوم اينكه كلينيسين همانگونه كه بيمار را در جهت شناسائي و حذف رفتار هاي آوائي معيوب و نادرست كمك مي كند، در ضمن به او ياري مي كند كه عوامل محيطي( مانند آلوده كننده ها. و تجمعات پر سرو صدا) را هم كه صداي طبيعي او را تهديد مي كنند. پايش و كنترل كند. اين هدف ها در مواردي هم كه درمان هاي طبي بيشتري لازم است، مفيدند زيرا برگشت گرایي را كاهش مي دهند. نمونه اي از آن، بيماري است كه مبتلا به ندول تار هاي صوتي است. اين اختلال اغلب تنها به صدا درماني پاسخ مي دهد، اما در بعضي موارد نيازمند عمل جراحي هست. در اين موارد. درمان صوتي باعث مي شود كه رفتار هاي صوتي ايجاد كننده يا نگهدارنده ندول صوتي از ميان برداشته شود و الگوهاي رفتاري طبيعي تري به وجود آيد. بسياري از اوقات، درمان صوتي بايد كانون ملموس سومي نيز داشته باشد و آن همانا، تصوير مشخص صداي بيمار است. براي طبقه بندي اثرات اختلالات حنجره بر صدا آنها را به دو دسته تقسيم می كنيم: ناهنجاري هايي كه بر توده تارهاي صوتي تاثير مي گذارند و آنهایي كه در نزديك شدن تار ها به هم ايجاد اشكال مي كنند. اختلالات مربوط به توده معمولا به صورت افزايش حجم تار هاي صوتي در اثر مسائلي مانند زخم هاي تماسي و ادم است. اثرات توده اي مانند پوليپ در چين ها تغييري ايجاد مي كند كه مانع ادوكسيون (حرکت افقی) طبيعي آنها مي شود که خود  باعث استفاده غير موثر از جريان هواي ريوي مي شود و در نتيجه تكلم بيمار با صداي تنفس همراه است و بيمار از جمله هاي مقطع و كوتاه استفاده مي كند.

» گرفتگی صدا در خانم های خواننده

چگونگی گرفتگی صدا در خانم ها، اطفال و سالمندان، ناشی از تروما و سرطان حنجره و همچنین مسائل شغلی و مشکلات موجود: عامل تغییرات هورمونی در دوران تخمک گذاری دوران حاملگی و دوران یائسگی، عامل تغییرات روحی و خلقی که در ساعات مختلف روز رخ می دهد و گفتنی است که اولین تظاهرات و تغییرات روحی و خلقی در کیفیت صدا اثرگذار است. در صورت بروز بیماری های التهابی حنجره در بانوان، بهبودی به علت بالا بودن فرکانس پایه ای و رعایت نکردن استراحت صوتی با تاخیر رخ می دهد و صحبت کردن با تلفن بیش از حد (!)، حنجره را خسته می کند و مخصوصا در زمان بیماری لارنژیت باعث تاخیر در بهبودی می شود. استفاده بیش از حد از مواد شوینده شیمیایی و همچنین لوازم آرایشی و استنشاق انواع عطر و اسپری، اصلا برای خانم های آوازخوان خوب نیست زیرا عامل موثر گرفتگی صدا در آنها خواهد بود. استفاده از داروهای محرک، تاثیر نامطلوب بر لایه های مخاطی محافظتی حنجره دارد و در برخی موارد این تغییرات در خانم ها غیرقابل برگشت است و باعث تغییر صدای ماندگار خواهد شد.

» گرفتگی صدا در آوازخوان های حرفه ای مرد

افرادی که حرفه آنها آوازخوانی است، باید بیش از افراد معمولی به حفظ و سلامتی صدای خود توجه کنند. چنانچه فردی در مواقع سرمازدگی، استراحت صوتی را رعایت نکند و با شدت و بلند صحبت کند، باعث خونریزی های کوچک در تارهای صوتی می شود که این تغییرات به تدریج به علت رعایت نکردن بهداشت حنجره،  به گره صوتی تبدیل می شود که نیاز به عمل جراحی دارد.

تعداد کمی از آوازخوانان در ساعات استراحت و پس از اجرا، از سیگار استفاده می کنند که بسیار مضر است زیرا بیشترین آسیب تارهای صوتی در مواقع خستگی و خشکی مخاط پوششی تارهای صوتی رخ می دهد که توصیه می شود با مصرف آب، باعث افزایش رطوبت و لطافت تارهای صوتی شوند و از آسیب های متعدد در امان باشند. اما چندکلامی با آنهایی که می خواهند صدای حرفه ای داشته باشند: صدای حرفه ای دارای شرایط خاصی از نظر فیزیولوژی و آناتومی تارهای صوتی و همچنین توانایی های ویژه است که پس از بررسی های دقیق با تمرینات صحیح می توان این توانایی را افزایش داد. در غیر این صورت، صرفا به دلیل یک میل و تفکر احساسی و تمرینات ناصحیح و غیراستاندارد توانایی ذاتی و اصلی حنجره مختل شده و تغییرات غیرقابل جبرانی در تارهای صوتی ایجاد می کند. نکته دیگر این که بعضی افراد با تقلید صدای خواننده های حرفه ای در زمان کوتاهی کیفیت صدای واقعی خود را از دست می دهند که این اتفاق در بعضی خوانندگان آماتور دیده شده است (قابل توجه برخی از شاگردان جناب استاد شجریان).

» گرفتگی صدا در خوانندگان سالمند

درست است که با گذشت زمان، ظاهر انسان ضعیف می شود و صدا هم از این امر مستثنا نیست، اما می توان شرایط مناسبی را برای حفظ کیفیت صدا فراهم کرد. ایجاد صدا به ۲ عامل بستگی دارد:

۱. حجم هوای ذخیره شده در ریه در موقع  بازدم،
۲. توانایی عضلات تارهای صوتی،

که با مشاوره با متخصصان آسیب شناسی گفتار و انجام تمرینات ورزشی و تنفسی می توان بر این کاستی ها فائق آمد. البته ذکر این نکته خالی از لطف نخواهد بود که استادان برجسته و حرفه ای آواز چون ایرج، گلپا، و حتی شجریان با وجود سن بالا، به دلیل رعایت مواردی که مربوط به سلامتی و سالم نگه داشتن حنجره است، توانسته اند کیفیت فوق العاده قوی صدای خود را حفظ نمایند.

» چند نکته

- براي محافظت از صداي خود، آب، سيب، گلابي، هندوانه، خربزه، هلو و انگور بخوريد. دكتر نورمن هوگيكن متخصص در این ارتباط می گوید: صداي افراد، نشان دهنده شخصيت و عواطف آن هاست و براي مراقبت از صدا، توصيه مي شود پس از حرف زدن یا آوازخوانی زياد، حتما سكوت كنيد! دخانيات تارهاي صوتي را تحريك مي كند و فرياد كشيدن و صحبت كردن با صداي بلند در مناطق پر سر و صدا بسيار براي انسان مخصوصا خواننده های آواز زيان دارد.

- به ميزان کافي آب بنوشيد تا بدنتان به خوبي هيدراته شود. درمصرف کافئين نيز جانب اعتدال را رعايت کنيد. تارهاي صوتي شما خيلي سريع به ارتعاش در مي‌آيند و بنابراين حفظ توازن صحيح به لحاظ مصرف روزانه آب مي‌تواند در اصطلاح به روغن‌کاري آنها کمک کند.

- در روز چند بار به تارهاي صوتي‌تان استراحت بدهيد و به قول معروف "چُرت صوتي" ‌بزنيد به ويژه در اوقاتي که بيش از حد از صدايتان کار کشيده‌ايد. به عنوان مثال آوازخوانان بايد درطول ساعات استراحت پس از آواز یا تمرین سنگین باید از حرف زدن اجتناب کرده و سعي کنند به جاي صحبت بي‌وقفه با همکاران و دوستان، اندکي به تارهاي صوتي‌شان مجال استراحت بدهند.

- سيگار نکشيد، سيگار به ميزان فوق‌العاده‌اي خطر بروزسرطان حنجره را افزايش مي‌دهد، حتي استنشاق دود سيگار اطرافيان مي‌تواند منجر به آزردگي تارهاي صوتي شود.

- ازصداي خود به طور افراطي کار نکشيد. از فرياد کشيدن و بلند بلند صحبت کردن مداوم بپرهيزيد. اگر به طور مداوم در گلويتان احساس خشکي و خستگي مي‌کنيد و يا صدايتان دورگه، گرفته و يا زمخت شده، نشانه‌اي هشدارآميز محسوب مي‌شود مبني بر آنکه بايد در بکارگيري صدايتان بيش از پيش اصول ايمني را رعايت کنيد. در واقع گرفتگي دائم صدا نوعي علامت هشداردهنده مبني بر آزردگي تارهاي صوتي است.

حدود 2-3 روز قبل مشغول بررسی سایت ها و وبلاگ های موسیقی بودم که با صحنۀ عجیبی مواجه شدم.
موضوع از این قرار بود که در یکی از وبلاگ های همیشه فعال موسیقی ایرانی با موضوع تخصصی سنتور جملاتی افتخار آمیز نوشته شده بود :

« این وبلاگ توسط رامین و حامد هک شد »

ابتدا لازم است این افتخار و موفقیت بزرگ را به شما دوستان گرامی تبریک بگویم!!! واقعا کار بزرگی انجام دادید و افتخار بزرگی را نصیب جامعۀ هنری ایران کردید!!!

ولی آیا نمی توان از این توانایی در زمینه های مفید تری استفاده نمود؟
آیا هک کردن یک وبلاگ هنری و توقف فعالیت های آن کاریست که می تواند برای امثال شما بازتاب فرهنگی خاصی داشته باشد؟
آیا درست کردن وبلاگی جدید در همان زمینۀ قبلی کاریست مشکل و نشدنی ؟
با امکانات موجود در عرض چند دقیقه می توان وبلاگی نو طراحی کرد و به فعالیت های قبلی ادامه داد.
در هر صورت هنوز نتوانسته ام دلیلی قانع کننده برای این حرکت عجیب پیدا کنم ولی اینگونه افرادی که این حرکات را مایۀ افتخار خود می دانند بهتر است بدانند این گونه اعمال شما باعث تداوم و جدی تر شدن فعالیت های فکری ، فرهنگی و هنری دوستانی خواهد بود که مثل نویسندۀ وبلاگ سنتور عاشقانه و صادقانه و بی هیچ چشمداشتی به گردآوری آثار ارزشمند موسیقی ایران می پردازند.
وبلاگ تخصصی سنتور جز معدود وبلاگ های همیشه فعال موسیقی ایرانی بود که در آن می شد نت آثار موسیقی ایرانی به خصوص آثار تنظیم شده و اجرا شده با ساز سنتوررا پیدا کرد و نکتۀ بسیار مهم در این وبلاگ نظم زمانی و تداوم ارائۀ آثار بود مطمئنا این وبلاگ الگویی مناسب برای سایر وبلاگ های مشابه بود چرا که بعد از فعالیت این وبلاگ ، وبلاگهای مشابه دیگری نیز به گردآوری و ارائۀ نت های موسیقی ایرانی پرداختند.بنابر این هک کردن و متوقف کردن فعالیت چنین وبلاگی به نفع هیچ گروه و خط فکر هنری و غیر هنری نخواهد بود.
مطمئن باشید این وبلاگ و وبلاگ های مشابه با نامی جدید به حرکت گذشتۀ خود ادامه خواهند داد و اینگونه اعمال هکر ها نمی تواند مانعی بر تداوم اینگونه فعالیت های هنری باشد.
برای همین از همۀ علاقمندان و مخاطبین موسیقی ایرانی انتظار می رود ضمن حمایت از چنین فضا های فرهنگی و هنری در تداوم اینگونه فعالیت ها شریک و سهیم باشند.
همچنین از دوست گرامی آقای محسن غلامی خواهشمندم برای تداوم این حرکت ارزشمند با نامی نو و وبلاگی جدید آثار ارزشمند گرد آوری شده را مجددا به علاقمندان ارائه دهند و مطمئنا تمامی دوستان علاقمند جهت باز سازی و احیای فایل های گذشته با شما همکاری خواهند کرد.

علیرضا جواهری - 22 خرداد 1387

فرید اسدی دهدزی
faridfde@yahoo.com

این مقاله در حال حاضر در مجله «شهروند امروز» (ش 116)، با عنوان «جامعه‌شناسی شیدا»، به طبع رسیده است. اکنون به طور کامل‌ و مستندتر عرضه می‌شود.

1350 اوج موج فرهنگ غرب‌ستیزی و گفتمان بازگشت به خویشتن است. روشنفکران عمدتاً چپ، بنیاد و عناصر غربی را منفور و غرب‌زدگی را نه تنها نقد که آن را از تالی-های استضعاف و استعمار می‌دانستند.^۱ در نهایت آن‌ها سودای بازستانی هویت از دست رفته را داشتند. فردید صدر تاریخ غرب را ذیل تاریخ ما و بالعکس دانست. شایگان آسیا را در برار غرب نشاند و نور را از مشرق زمین خواند. نراقی در غربت غرب «آن‌چه خود داشت ز بیگانه تمنا می‌کرد»، نگاشت و علی شریعتی قلب تپنده روشنفکری دهه 50 شعار «بازگشت به خویشتن» را داد. بازگشت به خویشتن، نقطه ثقل گفتمان روشنفکری و تاریخ تفکر ایران در دهه 50 بود. بازگشت به خویشتن در موسیقی ایرانی، نخست در مرکز حفظ و اشاعه موسیقی و بعدها به طور بارزتر در گروه «شیدا» خود را نمایان کرد. [شیدا] گروهی که آبشخور دو جریان بود؛ نخستین جریان، جریانی کاملاً موسیقایی، یعنی همان حفظ و اشاعه موسیقی که سکان‌دار تئوریک آن نورعلی برومند بود - که اساساً موسیقی وزیری به بعد، حتی موسیقی گل‌ها را از نتایج غرب‌زدگی می‌دانست. دومین، جریان سیاسی - اجتماعی که «امیر هوشنگ ابتهاج» (سایه) برآمده از آن بود (ابتهاج وابستگی به یکی از احزاب چپ آن زمان داشت) .

1351 شیدای نخست، شیدایی کمتر تحت‌تأثیر جریان‌های سیاسی بود. زیرا چندان با ابتهاج پیوندی نداشت و بیشتر تحت‌تأثیر نورعلی برومند (نقط ثقل حفظ و اشاعه) بود. شاید اگر برومند و حفظ و اشاعه نبود، از لطفی و از شیدایش، سخنی شنیده نمی‌شد. خود لطفی می‌گوید: هنوز که سی سال از فوت برومند می‌گذرد، می‌بینم هیچ‌کس مانند برومند در فرهنگ موسیقی من تأثیرگذر نبوده است. هسته اصلی شیدا در دانشگاه تهران شگل می‌گیرد. جایی‌که لطفی در گوشه‌ای از دانشگاه، موسیقی روز را سراسر مدرن و غرب‌گرا می‌بیند و آینده‌ای معطوف به سنت را برای موسیقی متصور نمی‌کند. تنها راه را بازگشت به اصالت‌ها و احیای آن می‌داند. به فکر فرو می‌افتد که در 25 سالگی چه کند؟ لطفی یک آن، پا را به 125 سال پیش از خود می‌گذارد؛ جایی که شیدا آغازگر عصر جدیدی در موسیقی بود. می‌خواهد کاری کند که سنت‌گذاران و احیاگران سنت، نیز به ذهنشان نرسید و آن احیای فرهنگ موسیقی اصیل و اصالت موسیقی بود. لطفی با نامیدن گروه شیدا چند نشان می‌زند؛ هم شیدا و هم سنت موسیقی را یادآور می‌شود و هم با نامیدن پیشوند گروه، دست رد بر سینه نظام نوپای ارکستر در ایران می‌زند. زیرا ارکستر، نظامی مبتنی بر موسیقی غربی بود که ورود آن در موسیقی ایران، نشان‌گر غربی‌گرایی و استفاده از امکانات موسیقی غربی جهت ارتقای موسیقی ایرانی بود.

عنوان‌گذاری گروه و ابطال نظام ارکستر، سرفصلی در روند «گروه‌نوازی» در موسیقی ایرانی ایجاد کرد. از آن به بعد عنوان ارکستر، از گروه‌های کوچک و بزرگ «وزارت فرهنگ و هنر» (که در آن زمان دارای ارکسترهای متنوع و متعددی بود) و همچنین رادیو، برداشته شد. همان زمان بود که عنوان گروه و گروه‌نوازی در موسیقی ایرانی رایج شد و این البته مدیون گروه شیدا بود. حتی ارکستر شماره دو فرهنگ و هنر، به رهبری «فرامرز پایور»، گروه فرهنگ و هنر و بعد از انقلاب گروه استاد پایور یا گروه اساتید، نام گرفت. ارکستر سماعی به رهبری «فریدون ناصری» (رهبر ارکستر سمفونیک تهران در دهه 1370) ارکستری متشکل از سی نوازنده، تبدیل به گروه سماعی شد! این کاملاً در تقابل، با رویکرد غربی مبتنی بر نظام ارکستراسیون بود.

هسته اصلی شیدا در دانشگاه تهران به وجود آمد. حسین عمومی نوزانده نی (برخواسته از فرهنگ موسیقی اصفهان و دانشجوی رشته معماری)، علی‌اکبر شکارچی نوازنده کمانچه و ناصر فرهنگ‌فر نوازنده تمبک، اعضای اولیه گروه شیدا بودند. در این میان، گویا تنها شکارچی بود که دارای تفکرات سیاسی بود. اما در آن سال، شیدا هم‌چنان، موسیقی‌گرا و بدون ایدئولوژی، باقی ماند.

قطعات صبا، رپرتواری بود که شیدای نخست با آن، آغاز به کار کرد. چهارمضراب‌های بیات ترک، زنگ شتر، بهار مست، سامانی، کاروان، زرد ملیجه، پیش‌درآمد دشتی، دو ضربی بیات ترک و ... آثاری که هم زیبا و هم قابل اجرا برای دو – سه ساز بود و هم برای آغاز، جنبه اتودیک به حساب می‌آمد. ضمن این‌که برای نخستین بار، رپرتوار ابوالحسن صبا (که عمدتاً برای ویلون بود) توسط نی و تار نواخته می‌شد. لطفی از همان ابتدا، قصد نوآوری داشت، البته نوآوری که در راستا و متوسل سنت باشد. اما این‌که چرا صبا را انتخاب کرد؛ صبا تا آن موقع موسیقی‌دانی مدرن و تربیت‌یافته مکتب وزیری محسوب می‌شد. درست است که صبا در دامان مدرسه موسیقی وزیری، پرورده شده بود، اما صبا کسی نبود که به راحتی از سیطره سنت رها شده باشد. وجوه بارز سنتی ناشناخته‌ای داشت که برای کسی چون لطفی قابلیت‌های احیاگری داشت. لطفی در همان زمان، تعریفی از ویلون صبا می‌دهد که نشان‌گر سنتی‌نگری وی به صبا است؛ وی معتقد بود که ویلون صبا شخصیت ویلون غربی را ندارد، بلکه کاملاً تحت‌تأثیر کمانچه قدما است. گواین‌که در ادامه لطفی، چنان شیفته صبا می‌شود که سبک و شیوه سه-تار نوازی‌اش تأثیریافته از سه‌تار صبا می‌شود.

» گوش کنید زرد ملیجه – تمرین دشتی و کاروان با نی عمومی، تار لطفی و تمبک بیژن کامکار

حضور نخستین شیدا در جشن هنر، حضوری عادی و بی‌سروصدا بود. لطفی در همان سال (1351)، تقریباً با همان ترکیب در جشن هنر شیراز، شرکت می‌کند. صورت را تراشیده است، کت و شلوار و کروات بر تن می‌کند، روی صندلی می‌نشیند... دیری نمی‌گذرد که لطفی کروات را بعنوان عنصری غربی، از تن در می‌آورد و به جای صندلی، بر زمین می‌نشیند. مانند قدمای یک قرن پیش، قلندروار زلفان، گیسوان و محاسن خود را بلند می‌کند. از یاد نبریم، بسیاری از استادن لطفی صندلی را مانع از انتقال روح موجود در موسیقی ایرانی می‌دانستند. تا جایی‌که سنت‌گرایانی چون «مجید کیانی» هنوز بر این پندارند و چنین است خود لطفی!

1353 خودسازی انقلابی شیدا، همزمان با تصدی‌گری هوشنگ ابتهاج، در بخش موسیقی رادیو ملی ایران، می‌شود. ابتهاج یافته خود را در موسیقی، در محمدرضا لطفی می‌یابد. وی را سیراب اندیشه‌های سیاسی و اجتماعی خود می‌کند. لطفی نیز جرعه جرعه، به یافته و داده‌های موسیقی فراخ سنتی خود، اعتلأ می‌بخشد؛ هم سیاسی می‌شود و هم موسیقی را سیاسی می‌کند. از سویی شکارچی، هم تغییر حزب و هم تغییر گروه می‌دهد و به اتفاق فرهنگ‌فر، به گروه عارف می‌رود. عمومی، به طور مستقل به موسیقی و درس خود، ادامه می‌دهد. لطفی اعضای شیدا را از نو انتخاب می‌کند و بر تعداد سازهای گروه می‌افزاید. ضمن این‌که با نگارش اساس‌نامه‌ای، به شیدا رسمیت اجتماعی می‌دهد. ابتهاج هم در کنار حذف عمده ارکسترهای رادیو (مانند ارکستر باربد به رهبری مرتضی حنانه) و مطرح کردن گروه سنتی شیدا در رادیو، خدمتی به شیدا و لطفی می‌کند که تاریخ همواره وی را پدر معنوی شیدا می‌خواند. لطفی هم‌چنان پس از گذشت 35 سال همین احساس تعلق را دارد و می‌گوید: «اگر نبود سایه، موسیقی اصیل ایرانی از بین می‌رفت».
برای سایه هر مقدار امکان داشت، شیدا و لطفی را مطرح می‌کرد. هم‌چنان‌که حزب ابتهاج ایدئولوژیک بود، مدیریت وی هم ایدئولوژیک بود. چنان‌که در ادامه خوانندگان، نوازندگان و ارکسترهای قدیم رادیو را از گود بیرون راند و جای آن چیزی نشاند که ایدئولوژی موسیقی وی تجویز می‌کرد. تا جایی‌که آخرین گل‌های تازه (شمارگان 200 و 201) اجرای گروه شیدا، به سرپرستی محمدرضا لطفی بود – عنوان و طرح گل‌های تازه، به ابتکار ابتهاج صورت گرفت و برای عده‌ای شائبه کهنگی گل‌های گذشته، مانند گل‌های رنگارنگ را ایجاد کرد! ابتهاج چندی پیش به فردی گفته بود: «هدف من اساساً مطرح کردن تیپ‌های چون لطفی، شجریان و ... بود» (نقل به مضمون).

» آخرین اجرا در گل‌های تازه کاری از گروه شیدا در شماره 200 گل‌های تازه

به تحقیق نگارنده، بیشترین اجرا در برنامه «گلچین هفته» (ابتکار دیگری از ابتهاج)، توسط گروه شیدا رقم خورد. به طور متوسط در هر برنامه دو اجرا، از این گروه پخش می-شد. شاید اگر ممکن بود، کلیت این برنامه به شیدا اختصاص داده می‌شد! ابتهاج هرگاه میسر بود، شیدا و لطفی را به جشن‌ها و برنامه‌های بیرون سازمانی اعزام می‌کرد. اعزام و نگاه ویژه ابتهاج به شیدا، نشان از جایگاه خاص آنان در نظام جدید موسیقی رادیو بود. «بهمن رجبی» و «رضا شفیعیان» در این‌باره می‌گویند: «وقتی جهت اجرا به جشن هنر شیراز می‌رفتیم. عمده گروه‌های شرکت‌کننده در یک سطح نامطلوبی مورد پذیرایی قرار می‌گرفتند. اما لطفی و شیدا ضمن این‌که در کنار ابتهاج بودند، مورد حمایت خاصی قرار می‌گرفتند.» ^۲

» اولین اجرای گلچین هفته از شیدا و آخرین نیز آهنگی از لطفی

آثار شیدا، عارف، آقاحسین‌قلی، درویش‌خان، رکن‌الدین‌خان مختاری، رضا محجوبی و بخشی از رنگ‌ و پیش‌درآمدها و قطعات قدیمی، آثاری بود که شیدا با اجرای آن می خواست، هم هویت خود را در موسیقی، آشکار سازد و هم به موسیقی ایرانی هویت بخشد. همین نگاه هویت‌بخش و نجات‌بخش شیدا بود که شیدا را دارای جایگاه تاریخی کرد. از یاد نبریم احزاب چپ آن زمان، با آن‌که برآمده از نظام‌های فکری معاصر بودند، اما همواره متکی به سنت بودند و به تعبیر فوکو به سنت نگاهی پیوستی داشتند. شیدا نیز به‌رغم تعلق به احزاب معاصر، اما نقطه اتکای کاملاً سنتی داشت و غرب و عناصر غربی را در موسیقی مورد ابطال قرار می‌داد. به علاوه هنر در نزد گفتمان چپ، یک هنر متعهد و نجات‌بخش توده محسوب می‌شد.

یک‌صدایی شیدا، نظامی بود که گروه‌نوازی شیدا بر آن استوار بود. شیدا و لطفی اساساً اعتقادی به تنظیم و ارکستراسیون در موسیقی نداشتند. بلکه یک‌صدایی را ذات موسیقی ایرانی می‌پنداشتند. تنها وجهی که موسیقی آنان را در حال حاضر برجسته می‌سازد، بازسازی و اجرای جدید آثار قدما است. جای یادآوری است که عمده این آثار، پیش از گروه شیدا، توسط ارکستر شماره دو فرهنگ و هنر به رهبری «فرامرز پایور» به شکل مناسبی تنظیم شده بود و این اشتباهی است که عمده مورخان موسیقی معاصر، مرتکب آن می‌شوند؛ شیدا از سال 1353 در صدد احیای این آثار برآمد، در حالی-که فرامرز پایور سه - چهار سال پیشتر با ارکستر خود، به اجرای این آثار پرداخت. اکنون تمامی اجراهای این دو ارکستر (شیدا و فرهنگ و هنر) موجود و امکان مقایسه هموار است.

» مقایسه شود اجرای پیش‌درآمد ماهور اثر مرتضی نی‌داود توسط ارکستر فرهنگ و هنر به رهبری پایور و اجرای گروه شیدا
» همچنین اجرای رنگ ماهور (رنگ قهر و آشتی) اثر درویش‌خان توسط فرهنگ و هنر و اجرای گروه شیدا

اگر چنین واقعه تاریخی صحیح باشد، شیدا را کمتر می‌توان یک پدیده موسیقی قلمداد کرد. بلکه بیشتر باید یک پدیده سیاسی و اجتماعی، با صبغه موسیقایی خواند. در واقع حرکت شیدا، ابطال ارکستر و ارکستراسیون در موسیقی ایرانی انجامید. هیچ اجرایی از شیدا یافت نمی‌شود که یکی از اعضای گروه خط متفاوتی نسبت به ملودی اثر بنوازند. تنها دو اجرا از شیدا وجود دارد که اثر تا حدی دارای تنظیم است و آن هم طرحی بود که آن زمان «حسین علیزاده» برای سازهای ایرانی، نگاشته بود و لطفی، سرپرستی گروه را به علیزاده وا می‌گذارد.

» بشنوید بخش‌هایی از این اثر (قطعاتی از ردیف میرزا عبداله)

بسیار جای تعجب بود که لطفی عمده تصانیف خودساخته خود را که پیشتر توسط معروفی، فخرالدینی، کسروی و شهبازیان برای ارکستر بزرگ، تنظیم و رهبری شده بود، بعدها با گروه شیدا اجرا کرد و همان اجرای شیدا را به طبع رسانید!

» به یاد عارف را بشنوید با تنظیم معروفی، رهبری شهبازیان و اجرای شیدا

زیرا وی دیگر به گروه‌نوازی باورمند شده بود. گروه انجمن اخوت، به سرپرستی دوریش‌خان را یاد می‌آورد که به‌زعم وی شاهکار گروه‌نوازی بود. لطفی در واقع ابداعات تا دوریش‌خان را متناسب با فرهنگ اصیل موسیقی ایرانی قلمداد می‌کرد. ادامه آن توسط وزیری و بعد از آن را کژراهه و لغزش می‌دانست. ارکستر و ارکستراسیون سازهای ایرانی به رهبری فرامرز پایور را که اوج تنظیم‌های چندصدایی سازهای ایرانی بود، کاملاً ابطال می‌کرد و ریشه‌یافته در تفکرات وزیری می‌دانست. شجریان درباره آرای لطفی در آن زمان می‌گوید: «لطفی معتقد بود که این نوع پاساژها و این نوع تنظیم ارکسترهایی که آقای پایور دنبال می‌کند، ادامه کار وزیری و برخلاف موسیقی سنتی است.»

تعهد به توده، شعاری بود که در حقیقت مانیفیست گروه و یا بهتر حزب شیدا محسوب می‌شد. از توده تأثیر می‌پذیرفت و از سویی در توده تأثیر می‌گذاشت. اشاره ای به گفتار لطفی در یکی از روزنامه‌های وابسته به حزب توده، بیان‌گر نگاه تعهدگرای وی به هنر و نشان‌گر تعلقات وی در آن زمان است. وی می‌گوید: «چون همیشه انسان موجودی اجتماعی است، در رابطه با توده از آن‌ها تأثیرهایی می‌گیرد، برای این‌که خودش با توده‌ها است. اگر اصولاً با توده باشد. چون اگر نباشد همه این حرف‌ها فردی و انتزاعی می‌شود. هنرمند نیز به عنوان یک موجود اجتماعی، نمی‌تواند جدا از غم و شادی مبارزه و صفت‌های اجتماعی باشد که در حال رخ دادن است ... منی که قبل از انقلاب ساز می‌زدم، در رابطه با توده ساز می‌زدم. با توده بودم و از توده تغذیه می شدم. حالا اگر تحولی در ایران پیش آید و اگر توده به راهی کشانده می‌شود، یا به جریان‌های برده می‌شود، در نتیجه در ساز من دگرگونی به وجود می‌آید... توده یک مقدار ما را با خودش خواهد برد. در عین حال‌که رسالت هنریمان را داریم باید ببینیم توده چه حرکتی می‌کند. چون خودمان هم با آن حرکت می‌کنیم.»^۳  در ادامه لطفی به رابطه تأثیر و تأثر و شاید رابطه دیالکتیکی (واژه کاربردی آن زمان) توده و هنرمند اشاره می‌کند. همین دیدگاه نجات‌بخش تعهد‌گرای شیدا و لطفی بود که 17 شهریور 1357 همزمان با واقعه میدان ژاله، تن به استعفا از سازمان رادیو می‌دهند. استعفایی که به معنای پیوستن به توده مردم بود. از همان زمان بود که لطفی و شیدا و حلقه جدید «چاووش»، ضرباهنگ آثار خود را همراه با ضرباهنگ انقلاب توده شدت و سرعت می بخشند. از این سال دیگر شیدا به اجرای آثار قدما قناعت نکرد، بلکه توده‌وار همراه با ضرباهنگ انقلاب، به ساخت قطعات و مارش‌های انقلابی پرداخت. نواری از آن سال‌ها وجود دارد که گروه شیدا، به یاری اعتصاب خانه کارگران ایران، وابسته به حزبی سیاسی، رفته و به اجرای موسیقی معترض خود می‌پردازند.

» بشنوید شعارها و بخشی از اجرای این اثر را

مارش‌هایی برای احزاب سیاسی آن زمان، می‌سازند که برخی از آن‌ها منتشر و برخی (شاید به دلیل شعارهای حزبی!) در آرشیو شیدا هم‌چنان محفوظ مانده است. حتی در سرود منتشر شده‌ای که در چاووش شماره شش وجود دارد، آشکارا وابستگی برخی اعضای شیدا به کانون «صلح و آزادی» (یکی از شعب، گروهی سیاسی) دیده می-شود. آن‌جا که آمده: «راه ما راه حق راه بهروزی / اتحاد اتحاد رمز پیروزی + صلح و آزادی جاودانه بر همه جهان خوش باد ...». پس از اجرای این اثر بود که برخی از شنوندگان، دست‌ها را به علامت «مج» (اصطلاحی به معنای گره کردن دست و وحدت) به اجرای آن پرداختند.^۴  همچنین تک‌نوازی محمدرضا لطفی زیر شعرخوانی سیاسی «احسان طبری»، یکی از یادگارهای آن سال‌ها است.

» بشنوید سپیده / صلح و آزادی (آهنگ از لطفی، شعری از سایه) با صدای شجریان
» ببینید سپیده را با صدای ناظری
» ساز لطفی و شعرخوانی احسان طبری یک و دو
» آهنگی از حسین علیزاده با شعری از احسان طبری (الف. سپهر) میهن با صدای شجریان

انقلاب 1357 لطفی و شیدایش را انقلابی باقی گذاشت. تا جایی که وابستگی و تعهد به توده هم‌چنان در آثار شیدا و چاووش ادامه داشت. همراهی شیدا و در صدر آن لطفی با توده مردم، موجبات بر صدر نشستن شیدا در رأس موسیقی ایران در پس از انقلاب را هموار کرد. رفته رفته، الگوهای متعدد و متنوع موسیقیایی پیش از انقلاب، جای خود را به الگوی گروه‌نوازی شیدا داد. در حقیقت انقلاب ایران، موجب انقلاب در موسیقی ایران نیز شد. زیرا الگو شیدا که الگوی موسیقی تک‌صدایی و کاملاً سنت‌گرا بود، انقلابی در موسیقی ایجاد و تا حدی بر موسیقی ایرانی حکومت کرد. نکته بسیار مهم در گروه شیدا محوریت و اتوریته، محمدرضا لطفی بود.
شاید موجبیت (Determenism) جریان چپ در ایران بود که عمده پیشگامان آن، در ادامه حیات سیاسی و اجتماعی خود، به خصوص با پدیدآمدن انقلاب 57 سرنوشت درون گرایی داشته باشند و حتی برخی از آنان تعلقات عرفانی پیشه کنند. البته لطفی هیچگاه از پیشگامان جریان چپ در ایران نبوده و نیست. اما به عنوان فردی متأثر از این جریان، خلق و خویی متناسب با آنان نیز یافت؛ لطفی پس از مهاجرت از ایران در 1363 در غربت غرب بسیار درون‌گرا شد. تا جایی‌که به تعبیر خود به مدت پنج سال به یکی از حلقه‌های صوفیه گرایش پیدا می‌کند؛ «وارد عرصه‌ای شدم که بتوان به باطن اشیاء رسید ... تغییرات حاصله در ساز من در این مرحله، مرا به صلح بسیار نزدیک کرد؛ صلحی درونی ... در برخوردی که با یکی از فرق داشتم، احساس کردم که شعار آنان بازگشت به آن وحدت است». لطفی در این مرحله تمایلی به گروه‌نوازی ندارد. حس و احساس خود را تنها و تنها در ساز خود می‌یابد و گرایش دوصد چندانی به بداهه‌گرایی می‌یابد. اگر گروه‌نوازی ارائه می‌دهد، تنها در مراسم‌های عرفانی خانقاهی است - لطفی به همراهی گروهی در خانقاه واشنگتن در اوائل دهه 70 به اجرای برنامه می‌پردازد.

» بشنوید بخشی از آثار لطفی در خانقاه واشنگتن

گرچه شیدا به سرپرستی پشنگ کامکار راه خود را ادامه می‌دهد.^۵  اما لطفی هم‌چنان بر مدار درون‌گرایی خود سیر انفس و طریق راه پیشه می‌کند. از آن لطفی فعال سیاسی و اجتماعی دهه 50 هیچ خبری نیست. در سال 1375 بازگشتی به گروه‌نوازی دارد و از برخی از اعضای گروه شیدا، دعوت به همکاری می‌کند. اما لطفی چنان درون‌گرا است که برای نخستین بار در تاریخ گروه‌نوازی، لابلای گروه‌نوازی خود به تنهایی بیش از نیمی از آلبوم را به نواخت ردیف شور اختصاص می‌دهد! دیگر سراغی از گروه‌نوازی را نمی‌گیرد و هم‌چنان به تک‌نوازی و برنامه‌های بسیار خلوت بداهه‌گرا تن می‌دهد. حتی با شجریان نیز برنامه‌ای ارائه می‌کند. اما به زعم خودشان برنامه‌هایی کاملاً بداهه ارائه می‌کنند. شجریان آن‌قدر مدهوش این دیدار بداهه‌گرای عارفانه می‌شود که به عنوان رهاوردی آن را منتشر می‌سازد و چنان مست باده بداهه می‌شود که از آن به بعد بنیان موسیقی ایرانی را بر بداهه و بدوبستان یک نوازنده و خواننده در صحنه می‌داند (نقل به مضمون).

این‌که بنیان موسیقی ایران بر بداهه شد، این‌که ارکستر و ارکستراسیون از رونق افتاد، این‌که موسیقی ایرانی بسیار مستعد رهیافت‌های عارفانه و دورن‌گرا شد، تمامی این نتایج را باید در نظریه‌پردازی و روشنگری‌های محمدرضا لطفی دانست. درست است لطفی قریب به 25 سال در ایران نبود، اما آثار و نتایج خدمات وی، بر موسیقی ایران حاکم شد. ضمن این‌که لطفی پیش از آغاز فعالیت‌های خود در ایران گفته بود: «موسیقی ایرانی [با این روند گروه شیدا] در دو سال دیگر متحول خواهد شد»!

۱  - تعریف علی شریعتی از غرب! رک م.آ بیست علی شریعتی، مقاله چه باید کرد؟
۲  - البته بهمن رجبی در ادامه می‌گوید: رفاه‌طلبی ابتهاج و لطفی در این برنامه‌ها، معلوم نبود که چگونه با تفکرات سوسیالیستی آن‌ها، سازگاری داشت!
۳  - روزنامه آیندگان، 16 فروردین 1358، ص 6. تأکید از نگارنده است. همچنین بر تعدد کاربرد واژه توده در این گفتار درنگ شود. البته توده و خلق واژگان فراگیر آن دهه بود! از لطف سیروس احمدی-فر (ترانه‌سرا)، بابت در اختیارگذاری این منبع، سپاس‌گذارم.
۴  - پیش از این اجرا، گویا شجریان از فضای پشت‌پرده شیدا با خبر می‌شود و به گفته خود یک روز قبل از اجرا، شیدا را بدون خواننده می‌گذارد و با اصرار ابتهاج مجدداً به شیدا می‌پیوندد. اما اجرای حاضر (سپیده)، آخرین همراهی شچریان با شیدا بود. از آن پس بود که شیدا اجراهای قدیم و جدید (از جمله سپیده را) با شهرام ناظری اجرا کرد. اما سئوالی در این‌جا مطرح می‌شود که آیا واقعاً جناب شجریان از تعلقات حزبی و سیاسی شیدا، باخبر نبود و یک روز پیش از کنسرتی پی به این تعلقات می‌برد؟
۵  - شیدا به سرپرستی پشنگ کامکار و خوانندگی صدیق تعریف دو آلبوم به نام «فراق» و «گلگشت» ارائه می‌دهد.

امروز هشتم اردیبهشت، مصادف است با هشتاد و هفت‌امین سالروز تولد استاد جلیل شهناز. برای این استاد گرانقدر آرزوی سلامتی روز افزون داریم.

« اطلاعیـــــــه »

« شهنواز هنر ایران » نام مجموعه کتابی است که به زودی و از طریق « موسسه نغمه شهر » و به همت و پژوهش فرید اسدی دهدزی چاپ و منتشر خواهد شد. 

در این مجموعه ی گرانبها می خوانیم:
- گفت و گوهایی از دهه ی ۳۰ تا به حال با بزرگان و هنرمندان حوزه هنر و موسیقی و با محوریت استاد جلیل شهناز
- مقالات و مطالب پژوهشی 
- تصاویر، مصاحبه ها و گفتارهای منتشر نشده ای از استاد جلیل شهناز

دوستان عزیزی که علاقمندند از طریق ارسال مقاله، سند، عکس، ... در جهت پیش برد این پروژه ی فرهنگی - هنری یاری رسان باشند، می توانند از طریق این آدرس ایمیل، با مولف کتاب در تماس باشند.

پیش ساز تـو مـن از سحـر سخـن دم نـزنـم
کــه بیــانــی چــو زبــان تــو نــدارد سخنـــم
ره مگـردان و نگـه دار همیـن پـرده ی راسـت
تــا مــن از راز سپهــرت گــرهــی بـــاز کنـــم
صبر کن ای دل غم دیده که چون پیـر حـزیـن
عـاقبـت مـژده ی نصــرت رســد از پیــرهنــم
چـه غـریبـانـه تـو بـا یـاد وطــن مــی نــالــی
من چه گویم که غریب اسـت دلـم در وطنـم
همــه مــرغــان هــم آواز پــراکنــده شــدنــد
آه ازیـــن بـــاد بـــلاخیـــز کـــه زد در چمنــــم
شعـر مـن بــا مــدد ســاز تــو آوازی داشــت
کـی بـود بـاز کـه شـوری بـه جهـان درفکنــم
نی جـدا زان لـب و دنـدان چـه نـوایـی دارد ؟
من ز بی هم نفسی ناله به دل می شکنم
بی تـو دیگـر غـزل «سـایـه» نـدارد «لطفـی»
بـاز راهـی بـزن ای دوسـت کـه آهـی بـزنــم

تقديم به سايه عزيزم كه بدون او موسيقى هنرى ايران كم جان حركت مى كرد

نوشتن در مورد سايه بزرگ ترين شاعر غزل سرا و شعر نو ايران كارى است بس دشوار. يك عمر زندگى اجتماعى و سياسى پربار در كنار حوادث ناگوار تاريخ معاصر كشورمان، خونبارى اين رودخانه عظيم زندگى از سال هاى نوجوانى، ياس ها و اميدها و در يك كلمه ناهموارى و نابرابرى و بى عدالتى همه و همه لياقتى را مى طلبد كه سايه و ديگر متفكرين متعهد اين مرز و بوم را به قهرمانان ملى تبديل كرده است. ماندن و روشن نگاه داشتن چراغ زندگى حاصل تمامى تلاش هاى اين عزيزان بود و سايه را بحق مى توان يكى از ستون هاى پرفروغ اين روشنايى دانست. مردى كه جز خدمت به خلق و رشد كشور كارى نداشت و خود مى گويد:
«تا تو با منى زمانه با من است / بخت و كام صد جوانه با من است»
 
 
اما تنها انسان عاشق كه غرورهاى كاذب و منيت هاى فردى در عرصه خدمت را كنار گذاشته قادر به انجام اين همه كار و وظيفه انسانى است. نه افرادى كه با شتابى تخريبى مى آيند و مى روند و در نهايت در گوشه عزلت مى مانند تا دستى برآيد و آنها را دوباره به جريان عظيم رودخانه خداوندى سوق دهد.
ابتهاج عزيز را كه من عاشقانه مى ستايم و دوستش دارم در رشد من بزرگ ترين تاثير را داشته و من خوشبختانه اين شانس بزرگ را داشتم تا در آغوش پرمهر اين عزيزان نفس هاى حق طلب آنها را به جان دريافت دارم. براى من هرگز مهم نبود كه ايده ها و نگرش اين دوستان و ديگر انديشه ورزان در كجاى فصل هاى ارزش گذارى شده يا نشده قرار مى گرفت، براى من مهم اين بود كه چقدر اين متفكرين عاشق تر، خدمتگزارتر و صادق تر بودند. خوشبختانه من اين افتخار بزرگ را داشتم كه در نوجوانى با كسانى همزيستى كنم كه دردها و رنج ها و توانايى ها را تجربه كرده بودند و هميشه به من درس هايى داده اند كه ديروز را بشناسم و امروز را زندگى كنم و فردا را حقيقى تر تصوير نمايم. من سايه را در پيوند شعر و موسيقى يافتم، نه در سايه سياست و حزب و نه در مدار پراقتدار زور و سرمايه، خيلى اتفاقى من با ايشان آشنا شدم و بنا به ضرورت، برخلاف ميل باطنى ام به پيشنهاد شادروان جواد معروفى كه به من يك ترم درس آهنگسازى در فرم هاى ايرانى ياد مى داد به راديو ايران ميدان ارگ رفتم. آلودگى فضاى بيمار روابط بين نوازندگان، به خصوص خوانندگان و سكانداران راديو به عنوان بزرگ ترين مركز تبليغات رژيم تحميق كننده مردم پاى مرا به اين محيط بريده بود اما هنگامى كه استادى مرا به سويى سوق مى دهد حتماً حكمتى در آن است كه بايد به جان پذيرفت، آن هم استاد والايى همچون جواد معروفى كه پدرى چون استاد كامل موسى معروفى داشت.
روزى را كه به راديو رفتم هرگز فراموش نمى كنم. آن زمان ايشان مسئول موسيقى گل ها بودند و من از برنامه هاى گل ها و تغييراتى كه در آن شده بود نه لذت مى بردم و نه كيفيت موسيقايى توليدات از ارزش هنرى كه حداقل من به آن عادت داشتم برخوردار بود. برنامه ها بيشتر ساز و آواز شده بود و گردونه كار به دست ويولن ها و سنتورهاى آنچنانى بود و در لابه لاى آن برنامه هاى بسيار خوب نيز گاهى توليد مى شد كه ماندگار و ارزشمند بود. شعر برنامه هاى گل هاى زمان سايه بسيار پربارتر شده بود و گويندگان شعر اشعار را با معنى و تاكيد درست ترى مى خواندند و در قياس با برنامه هاى گل هاى دوره مرحوم پيرنيا كه بيشتر اشعار عرفانى بود، سايه به شعرهاى اجتماعى تر توجه بيشترى مى نمود. هنگامى كه از سايه علت كم بضاعتى موسيقى را پرس وجو شدم، ايشان فرمودند كه : «هنگامى كه من مسئول برنامه گل ها شدم بيشتر موسيقيدانان و بخشى از مديران وقت سر مخالفت و ناسازگارى را شروع كردند و مى توان گفت كار با من را به نوعى منع نموده بودند و من به ناچار طرح ارائه برنامه هاى گل ها را عوض كردم تا كار توليد موسيقى متوقف نشود!»
بايد اشاره كنم كه اين تغيير مديريت مصادف بود با ادغام راديو كه تحت مديريت سياسى وزارت اطلاعات انجام وظيفه مى كرد كه با تلويزيون قطبى كه خود به عنوان مهندس متخصص ابتدا در بندر عباس (بنا به ضرورت سياسى) آن را با توانايى تخصصى خود راه انداخته بود، ادغام گرديد. ادغام راديو و تلويزيون كه سكاندار آن از شرافت كارى و حرفه اى برخوردار بود، همه چهره موسيقى و همه چهره  برنامه هاى فردى و هنرى را نسبتاً تغيير داد كه اگر بخواهيم منصفانه برخورد كنيم من همواره گفته ام كه اگر رژيم گذشته تعداد بيشترى مانند قطبى ها داشت سير حوادث تاريخ معاصر ايران به خصوص بعد از انقلاب بهتر و ارزشمندتر رقم مى خورد.
هنوز بعد از سال ها راديو و تلويزيون از نظر فنى، ادارى با همه نارسايى ها و بلاهايى كه مديران گذشته بر سر آن آورده اند در عرصه تكنولوژى تصويرى و صوتى با زحماتى كه مسئولان و گردانندگان كنونى در اين ساليان كشيده اند بهتر از بقيه سازمان ها كار مى كند.
به هر حال ه.الف. سايه در چارچوب ادغام راديو و تلويزيون اين مسئوليت خطير را پذيرفته بود. آن روز كه به ديدن ايشان به راديو رفتم خيلى عبوس اما محترم ورود مرا استقبال كرد، فريدون شهبازيان روى صندلى پيانو نشسته بود. من اظهار داشتم كه آقاى معروفى از من خواهش كردند كه به ديدن شما بيايم تا راجع به تصنيف «بميريد، بميريد» مولانا صحبت كنيم.
محافظه كارى و هوشيارى سياسى ايشان در يك لحظه مرا شوك كرد كه بعدها متوجه شدم كه اين اخلاق ذاتى اوست. پس از سئوالاتى كه ايشان از من نمودند او را انسانى مستحكم، دقيق و با وسواس ديدم و اين نقطه اميدى بود كه دل مرا در جهت كار با ايشان محكم نمود. طى ضبط اين تصنيف كه خواننده اى آن را مى خواند دوستى و الفت ما محكم تر شد و  اين گونه رابطه ما شروع شد و پس از گذشت حدوداً ۳۰ سال است كه ادامه دارد به قول حافظ:
«از دم صبح ازل تا آخر شام ابد / دوستى و مهر بر يك عهد و يك ميثاق بود»

چرا اهميت سايه در مديريت موسيقى راديو ايران اين گونه پررنگ و تاثيرگذار شد؟ با اينكه بعضى از موسيقى نوازان راديويى بر اين باورند كه سايه بخش توليد راديو را «شجريان خانه» نموده بود و تقريباً ۷۰ درصد برنامه ها را به عهده اين هنرمند گرامى مى گذارد و اين خود رنجى در دل بعضى از همكاران آن زمان ايجاد نموده بود اما سايه اين كار را آگاهانه انجام مى داد چرا كه مى انديشيد شجريان پرچمدار موسيقى اى خواهد شد كه ما امروزه بدان موسيقى هنرى دستگاهى يا رسمى خطاب مى كنيم. متاسفانه در شرايطى كه موسيقى راديو داشت تغيير بنيادى مى كرد و مى رفت، تا با حضور اين خواننده زحمت كش رونق جاودانه ترى پيدا كند، ايشان سر ناسازگارى گذاشت و به خاطر ازدياد دستمزد مالى كه به تازگى با تلاش سايه افزايش غيرمترقبه يافته بود همكارى با واحد موسيقى را تقريباً متوقف كرد و گه گاه در برنامه هاى ويژه مخصوص شركت مى جست. سايه با افزايش توليدات در بخش موسيقى اركسترى و سنتى و به خصوص تهيه برنامه «گلچين هفته» در فاصله چند سال اثر زيادى در روند پيشرفت موسيقى گذارد. چند روز قبل از اينكه پست مديريت توليد موسيقى را قبول كنند با من صحبت كردند و فرمودند اگر شماها كمك كنيد اين مسئوليت مى تواند به پيشرفت موسيقى ايرانى از هر دست كمك شايانى نمايد. من نيز اين قول را به ايشان دادم و با تشكيل گروه شيدا و بازسازى آثار قدما و نزديك نمودن استاد نورعلى برومند و استاد عبدالله دوامى به ايشان سرفصل جديدى براى اين گونه از موسيقى ها هم فراهم آمد كه انقلاب، تداوم اين حركت را به سمت نوع ديگرى از موسيقى تغيير داد. با آمدن من به راديو و تشكيل گروه شيدا و كار ممتد، ابتدا عليزاده و سپس مشكاتيان و شكارچى از مركز حفظ و اشاعه كه ديگر بدان مركز حبس و افاده موسيقى لقب داده بودند استعفا كرده و به راديو آمدند و گروه عارف را تاسيس كردند و اين گونه تيم كارى ما در اين نوع از موسيقى كامل تر شد كه همه اين اتفاقات بى نظير تحت سياست هاى فرهنگى مدير توليد موسيقى يعنى سايه رخ مى داد. شجريان يكه تاز آواز ايران، ناظرى اميد آينده اين هنر به همراه خانم اخوان،  سيما بينا، رضوى سروستانى و استاد بى بديل تنبك ناصرخان فرهنگ فر به همراه اعضاى عاشق گروه شيدا و عارف تركيبى را به سرپرستى اميرهوشنگ ابتهاج (سايه) فراهم آوردند كه مى توانست يا بهتر بگويم توانست حداقل تا سال هاى شصت سكاندار حركت مترقى موسيقى گردد. مديريت، احترام به موسيقيدانان، نگرش اجتماعى، علو طبع و منش خانوادگى ابتهاج به ما كمك كرد تا از سامان و دقت بيشترى برخوردار شويم. سايه همچون پدرى است كه همه ما را به هم متصل مى كند و از آن زمان كه اين نقش را بنا به ضرورت هايى از دست داد اين دو گروه از هم پاشيده شدند. اگرچه در مراحلى ايشان تلاش كرد تا چاووشيان اوليه را سرجمع نموده و تشويق به كار كند اما جلاى وطن دو يار دبستانى (من و حسين عليزاده) و مركزيت دستگاه سپر اقتدار، شجريان به همراه پرويز مشكاتيان كه بستگى فاميلى هم پيدا كرده بودند و تشكيل گروه كامكارها كه بيشترشان عضو چاووش بودند، عوامل تعيين كننده عدم تداوم دو گروه شيدا و عارف شد. دلسوزى آنگاه كه خرد نقش روشنى دارد مى تواند به هر جريان هنرى و فرهنگى كمك شايانى بنمايد. با اينكه سايه در آن زمان به عنوان مدير كارگزينى سيمان تهران از حقوق و مزاياى زيادى برخوردار بود اما به خاطر عشق به موسيقى آن را رها كرد و دلسوزانه و پر كار موسيقى را كه در كشتى نسبتاً كهنه اى در امواج اجتماعى سرگردان بود به ساحل مطمئنى هدايت كرد. پنج سال فعاليت ممتد يعنى از سال ۵۳ تا ۵۷ زمان كوتاهى بود اما گروه كارى واحد توليد موسيقى با بودن هنرمندانى مانند فرهاد فخرالدينى، فريدون شهبازيان، شادروان فريدون مشيرى كه بيشتر برنامه هاى گلچين هفته را با سايه به نظم در مى آورد و همچنين با حضور صدابردارانى چون جهان فرد، حقيقى، امينى، فخيمى و عسگرى و به دنبالش شوراى شعر، با وجود شاعرانى بزرگ همچون سيمين بهبهانى و موسيقيدانان ارزنده شوراى موسيقى مانند حنانه، تجويدى، ملاح و ديگر همكاران ادارى، جريانى را هدايت كردند كه تا به امروز هنوز خاطره آن دوره فوق العاده بوده و هست. بعد از انقلاب ۵۷ نيز سايه و تيم هجده نفره موسيقى موج نو راديو، چاووش را به وجود آوردند و باز نقش خردمندانه و انسانى و مديريت دوستانه ايشان توانست به وحدت همه ما كمك كند كه متاسفانه اين جريان سازنده به دلايل واهى و بيشتر عامه پسندانه ضربه ديد و بسته شد و اين گونه همه مرغان هم آوا پراكنده شدند.
سايه هر روز غريب تر و دل شكسته تر شد و در مقابل درخت ارغوان حياط خانه اش كه بيش از چند متر با ايوان خانه فاصله نداشت سال ها در انتظار نشست. در شعرى كه به پاس دوستى و عشق مان به بهانه من سروده مى گويد: «چه غريبانه تو با ياد وطن مى نالى
من چه مى گويم كه غريب است دلم در وطنم»
خوشبختانه با تغييرات اجتماعى و باز شدن فضاى هنرى و فرهنگى پس از خاتمه جنگ ويرانگر عراق با ايران، سايه نيز در زمينه كارهاى تخصصى خود فعال تر شد و در مشاوره هاى خصوصى و گاهى ادارى در رابطه با موسيقى، نقش پررنگ ترى يافت. من متاسفم كه خيلى از اين عزيزان و هنرمندان توانمند ما نتوانستند با حداكثر ظرفيت و آرامش فكرى و روحى كارشان را تداوم دهند. سختى ها و گاهى بى مهرى ها چنان روح هنرمند را آغشته درد مى كند كه توان و قدرت انجام و پايان را از او مى گيرد. به نظر امروز افراد بيشترى در حكومت متوجه اين نارسايى هاى فرساينده شده اند و اميدوارم اين نظر درست باشد و متفكران هنرمند و كليه انديشه ورزان و دلسو زان به كشور ايران از هر گروه بتوانند در چارچوب مليت، عشق به حفظ تماميت ارضى ايران عزيز نقش و جايگاه درست ترى بيابند. امروزه اگر افسردگى كه جان هنرمندان خالق را گرفته و كارهاى خلاقه در ماشين اماها و احتياط ها گير كرده بتواند به حركت در آيد مجدداً كارستانى مى شود. هنرمند نمى تواند به خاطر كاغذ بازى ها و امور بوروكراتيك (سلسله مراتب ادارى) گرفتار آيد. بيشتر تهيه كنندگان موسيقى يا كنار رفته اند يا ورشكست شده اند و موسيقى نوازان نيز خود به تنهايى نمى توانند سرمايه گذارى شخصى نمايند. به خصوص اينكه ديگر تاب و توانشان به حداقل كاهش يافته. اگر در نظامى هنرمندان كه هنرشان شور زندگى را به حركت مى اندازد و روان مردم را پالايش مى دهند، افسرده و ناتوان شوند بدانيد آسيب زيادى به نظام مى خورد.
۲۸ سال درد و رنج ممتد فيل را از پاى مى اندازد. اگر امروز هنوز هستند هنرمندانى كه جانى دارند، از بقاياى عشق باطنى و چشمه جوشان درونى آنها است و بس. تجربه هنرى، ذوق، دانش و ده ها فاكتور پيدا و پنهان بايد در عرصه تعليم و زندگى به جوانان منتقل شود. اگر سايه ها نتوانند فن دانش شان را به جوانان منتقل كنند مى دانيد چه خواهد شد؟ خانه از ذوق خالى، روح و روان دچار بيمارى و افسردگى و در يك كلام تداوم زندگى غيرقابل تحمل  تر مى شود و جامعه اى كه از نظر روانى دچار چنين بحران هايى مى شود آينده روشنى را براى فرزندان خود رقم نمى زند. «بگذاريد سايه ها حقيقت را دنبال كنند و بالاخره روزى فرا رسد كه بين مجاز و حقيقت همچون افق ظهر كوير فاصله اى نباشد و اتحاد معنى دوباره خود را بيابد.»

محمدرضا لطفى

منبع: روزنامه شرق - 7 تیرماه 1385

« آشنایی با شیوه آواز استاد غلامحسین بنان » نام جدیدترین اثر منتشر شده توسط موسسه فرهنگی‌هنری چهارباغ ‌است که در این مجموعه به بررسی و تحلیل شیوه‌ی آواز استاد غلامحسین بنان پرداخته شده است.

بخش نخست این مجموعه‌ی نفیس در 5 سی‌دی روانه‌ی بازار موسیقی شده که شامل بررسی و معرفی آثار این هنرمند گرامی در دستگاه‌ها و آوازهای شور، دشتی، ابوعطا، افشاری، بیات ترک و نوا می‌باشد.

آوازهای استاد بنان در این مجموعه جرء به جزء تحلیل و بررسی شده و گوشه ها و نواهای اجرا شده توسط ایشان در جلد هر سی‌دی به تفکیک قید گردیده است.

مجموعه 1 – دستگاه شور:
1. مرکب خوانی در دستگاه شور ، سه تار حسنعلی دفتری ، اشعار فروغی بسطامی و حافظ ، اجرای خصوصی سال 1351
2. دستگاه شور ، سنتور رضا ورزنده ، شعر از حکیم سنایی
3. دستگاه شور ، تار جلیل شهناز، شعر از سعدی
4. دستگاه شور ، تار فروغ ، اجرای خصوصی ،د تاریخ اجرا 1361
5. دستگاه شور ، ویولون محمود تاجبخش / قره نی حسنعلی وزیری تبار ، شعر از ابوالحسن ورزی
6. تصنیف بیاد شیراز ، آهنگ روح الله خالقی ، شعر از حافظ
7. دستگاه شور، پیانو مرتضی محجوبی و جواد معروفی / ویولون محمود تاجبخش / تار زرین پنجه ، شعر از سعدی
8. تصنیف امید دل ، آهنگ پرویز یاحقی ، شعر از بیژن ترقی

مجموعه2 – آواز دشتی:
1. آواز دشتی ، اجرای خصوصی سال 1335، شعر از سعدی
2. مصاحبه با استاد بنان سال 1352
3. آواز دشتی ، ویولون علی تجویدی ، غزل از فروغی بسطامی
4.آواز در دستگاه شور، اجرای خصوصی ، فلوت عماد رام ، سال 1345 ، غزل از عماد خراسانی
5. آواز دشتی، اجرا سال 1335 ، سنتور منصور صارمی
6. تصنیف مرغ حق ، آهنگ از موسی معروفی ، شعر از رهی معیری
7.آواز دشتی ، ویولون حسین یاحقی ، غزل آواز از عراقی
8. مثنوی دشتی ، قره نی حسنعلی وزیری تبار ، ویولون تاجبخش ، غزل از ناظرزاده کرمانی
9.تصنیف نوای نی ، آهنگ مرتضی محجوبی ، شعر از رهی معیری

مجموعه3 – آواز ابوعطا و افشاری:
1. آواز ابوعطا ، اجرای خصوصی تاریخ اجرا 1335 ، ویولون محمد میرنقیبی ، شعر از سعدی
2. تصنیف یاری، اجرای خصوصی، تاریخ اجرا 1335 ، آهنگ و نوازنده تنبک غلامحسین بنان ، شعر از سعدی
3.آواز ابوعطا همراه با تصنیف، وبولون ابوالحسن صبا ، پیانو مرتضی محجوبی ، تنبک حسین تهرانی ، غزل از حافظ
4.آواز ابوعطا ، وبولون ابوالحسن صبا ، تار لطف ا... مجد ، تنبک حسین تهرانی ، غزل از پروین بامداد
5. آواز ابوعطا ، پیانو مرتضی محجوبی ، غزل از ابوالحسن ورزی
6. تصنیف دور از وطن ، آهنگ از منوچهرلشکری ، شعر از ابوالقاسم حالت
7.آواز افشاری ، پیانو مرتضی محجوبی ، تار جلیل شهناز ، قره نی حسنعلی وزیری تبار ، غزل آواز از رهی معیری
8. آواز افشاری ، ویولون ابوالحسن صبا و مهدی خالدی ، سنتور رضا ورزنده

مجموعه4 – آواز بیات‌ترک:
1. آواز بیات ترک ، اجرای خصوصی ، تاریخ اجرا 1351 ، ویولون محمد میرنقیبی
2. آواز بیات ترک (شهابی) ، پیانو مرتضی محجوبی ، غزل آواز نظامی گنجوی
3. آواز بیات ترک ، سه تار احمد عبادی ، غزل از حافظ
4. آواز بیات ترک ، سه تار احمد عبادی ، غزل از فروغی بسطامی
5. آواز بیات ترک ، آجرای خصوصی ، تاریخ اجرا 1362 ، تار فروغ ، غزل از نظام وفا
6. آواز دشتی ، اجرای خصوصی ، تاریخ اجرا 1345 ، پیانو اسماعیل دیبا

مجموعه 5 – دستگاه نوا:
1. آواز در دستگاه نوا ، اجرای خصوصی ، تاریخ اجرا 1328 ، تار لطف ا... مجد ، سنتور قباد ظفر
2. آواز در دستگاه نوا ، پیانو مرتضی محجوبی ، غزل آواز از خاقانی
3. آواز افشاری ، ویولون مهدی خالدی ، سنتور رضا ورزنده ، تنبک حسین تهرانی
4. تصنیف ساقی بیا (افشاری) ، آهنگ روح ا... خالقی ، شعر رهی معیری
5. تصنیف دیشب که تو در خانه ما آمده بودی (افشاری) ، آهنگ مرتضی محجوبی ، شعر نواب صفا
6. تصنیف ای آتشین لاله (افشاری) ، آهنگ روح ا... خالقی ، شعر رهی معیری

در دفترچه ای که همراه این مجموعه ارائه شده است به قلم «شهرام آقایی‌پور» می‌خوانیم:

«غلام‌حسین بنان نوری»؛ در اردیبهشت 1290 در تهران به دنیا آمد. پدرش «کریم‌ خان بنان‌الدوله»، فرزند «فضل‌الله خان مستوفی نوری» و مادرش دختر شاهزاده محمدتقی خان میرزا رکنی بردار ناصرالدین شاه بود. پدرش از مستوفیان خوش خط بود و تا حدی با موسیقی آشنایی داشت و آواز هم می‌خواند؛ مادرش نیز پیانو می‌نواخت و خواهرانش نزد درویش‌خان و مرتضی خان نی‌داود مشق تار می-کردند. منزل پدر وی محل آمد و شد هنرمندان بزرگی مانند میرزاعبدالله، درویش‌خان، رضا قلی خان نوروزی و ... بود. اما نخستین کسی که به هنر بنان پی برد، مرتضی نی‌داود بود و هم تشویق‌های وی باعث شد که بنان به طور جدی تعلیم آواز را نزد «میرزا طاهر ضیاء رسائی» (ضیاء‌الذاکرین) آغاز کند. وی در این راه، از تعزیه‌خوانان قدیم هم نکات فراوانی آموخت. [همچنین به طور مستقیم و غیر مستقیم از محضر کسانی چون ناصر سیف و ستایشگر بهره‌مند شد. بنان از سال 1315 به سمت بایگان، در اداره کل کشاورزی استخدام شد و چندی بعد به شرکت ایران‌بار در اهواز منتقل شد و سپس به اداره کل غله و نان رفت.]
اما بنان در سال 1321 با معرفی «عبدالعلی وزیری» و «علی نقی وزیری» (برادر همسر اول وی)، بعد از آزمایش توسط روح‌اله خالقی، به جمع هنرمندان رادیو پیوست. ابتدا مایل به اجرای تصنیف نبود و تنها آواز می‌خواند، اما با تشویق خالقی و تمرین با ارکسترهای بزرگ، به خواندن قطعات ارکسترال و تصنیف روی آورد. [ در همان سال (1321) بود که آواز بنان با همراهی ساز هنرمندانی نظیر «حسین سنجری» (تار)، «مرتضی محجوبی» (پیانو) و ... از رادیو شنیده می‌شد. در سال 1327 ارکستر انجمن موسیقی ملی به رهبری خالقی در فیلم «طوفان زندگی» محصول میترا فیلم به کارگردانی «علی دریابگی» به اجرای موسیقی پرداخت و بنان قطعاتی از جمله «دیلمان» را با ارکستر خواند. وی سال‌ها با ارکستر شماره یک رادیو، به رهبری جواد معروفی همکاری داشت و از اولین برنامه‌های گل‌های رنگارنگ، گل‌های جاویدان و برگ سبز، آثاری از وی ضبط شده‌اند.]
بنان در 27 دی ماه 1336 در سانحه‌ اتومبیل، به شدت مجروح شد و چشم راست خود را از دست داد. سال بعد برای معالجه به اروپا عزیمت کرد و پزشکان مجبور به تخلیه چشم وی شدند.
بنان از سال 1347 کم کم از خواندن دست کشید و در پاسخ به سؤال مجری برنامه رادیویی «گلچین هفته»، مبنی بر علت کناره‌گیری از رادیو، با دو جمله علت کناره‌گیری خود را اعلام کرد: «دیگر خسته شده‌ام. خیلی هم رنجاندنم!». حاصل همکاری بنان با رادیو حدود 350 اثر است که در کارنامه درخشان وی به ثبت رسیده است.
اواخر سال 1357 رفته رفته به بیماری گوارشی دچار شد و رنج این بیماری وی را در سال 1364 به بستر کشانید و سرانجام دفتر پر افتخار این هنرمند بزرگ، در ساعت 45 / 18 جمعه هشت اسفند پس از اذان مغرب، در بیمارستان ایران مهر بسته شد. با مشاعیت بسیاری از دوستداران وی، در دهم اسفند، کالبد این بلبل خوش آهنگ در امام‌زاده طاهر کرج برای همیشه به خاک سپرده شد.
هنر اکنون زدل خاک طلب باید کرد
چون‌که اندر دل خاکند همه پر هنران

این مجموعه نفیس هم‌اکنون از فروشگاه‌های فرهنگی‌هنری قابل خرید است.

مي‌‌دانيم و در گذر ايام و طول تاريخ هم ثابت شده، موسيقي همواره يکي از مظاهر و ارکان اصلي فرهنگ هر سرزمين و هر قوم و نژادي بوده است.

به طور کلي شايد بتوان گفت، زندگي بدون موسيقي، همچون غذايي بدون نمک و بدون چاشني است. توجه داشته باشيم: اگر موسيقي را از راديو و تلويزيون، به خصوص از راديو که شايد بيش از دو سوم زمان آن را موسيقي تغذيه مي‌‌کند، حذف كنيم، احتمالاً مخاطبان و شنوندگان بسيار زيادي را از دست خواهد داد.

امّا همان‌طور که آگاه هستيم، تا به امروز، وضعيت اين هنر والا، و مهجور در ايران، که به عنوان «هنر اول» در سطح جهان مطرح است، همچنان به صورت معمايي لاينحل براي عده‌‌اي از مردم کشور ما و بالاخص آنان‌‌که «هنر» شغل و حرفه اصلي‌‌شان است، باقي‌مانده است.
متأسفانه هنوز بسياري از مردم شريف ما، مشاغل هنري را به صورت يک حرفه جدّي قلمداد نمي‌‌کنند. تلويزيون هم بعد از گذشت اين ساليان دراز هنوز هم تصوير ساز و وسايل موسيقي را غيرمجاز دانسته و از نشان دادن آن‌ها نيز اکراه دارد.

تاکنون در اين باره صحبت و گفت‌‌وشنودهاي زيادي شده که بهتر است بيش از اين به تکرار مکررات که باعث سردرد و اتلاف وقت خوانندگان گرامي اين نشريه مي‌‌‌شود وارد نشويم.

پاي درد دل برخي از هنرمندان اگر بنشينيم، خواهيد ديد که وجودشان از غم و رنج و اندوه فراواني آکنده است. بيم و دل‌‌نگراني‌هاي آينده، زندگي، مشکلات و گرفتاري‌‌هاي معيشتي و مسائل مختلف اقتصادي از قبيل مسکن، مايحتاج ضروري زندگاني، عدم امنيت شغلي، تأمين درمان و از همه مهم‌‌تر پريشاني‌‌ها و نگراني‌‌هاي ايام دوران پيري و ده‌‌ها مسائل ديگر را تحمل مي‌‌کنند و تازه بايد هنر والا و تأثيرگذار هم ارائه کنند.

به دفعات ديده و شنيده‌‌ايم خاطرات روزگار جواني برخي از هنرمنداني را که همچون شمع فروزاني روشني بخشيدند و عاشقانه عمر گرانمايه‌‌شان را در راه اعتلاي هنر سپري نمودند، ولي در ايام پيري و کهن‌‌سالي که امکان ادامه فعاليت و تلاش برايشان مقدور نبود، در تاريکي و فقر و فلاکت به فراموشي سپرده شدند و در خلوت به خاموشي ابدي گراييدند.

چرا بايد اينگونه باشد؟ چرا عده‌‌اي هنرمندان ما بايد از وجود حداقل امکانات رفاهي محروم باشند. هرگاه که به اين واقعيت مي‌‌انديشم، سراپاي وجودم را غباري از غم و اندوه جانکاه فرا مي‌‌گيرد. به قول سعدي: دارم هزاران گفتني، کو فرصتي تا گويمت

البته ناگفته نماند که نمي‌‌بايد منکر بعضي اقداماتي که به نظر مي‌‌رسد در شُرُف شکل‌‌گيري است و در حال حاضر نيز در ابتداي راه آن هستيم (مانند: تأسيس انجمن صنفي هنرمندان، خانه موسيقي، صندوق رفاه و حمايت از هنرمندان و ...) باشيم.
ولي تا اين لحظه کمترين فعاليت درخور ملاحظه‌‌اي در اين زمينه صورت نپذيرفته و مشکلي نيز در جهت رفع ابتدايي‌‌ترين نياز و خواسته متعارف اين طبقه اندک و قليل و تأثيرگذار در فرهنگ جامعة ما، به مرحلة ظهور نرسيده است.

درد يکي و دو تا نيست. آيا بهتر نخواهد بود چنانچه قرار باشد هرگونه اقدام و خدماتي نيز براي رفاه حال آنان صورت پذيرد، پيش از آنکه دير شده باشد به مرحلة اجرا درآيد؟ ...
ولي غالباً در عمل مي‌‌نگريم که غير از اين است. گرفتاري‌‌هاي هنرمندان را در زمان حيات فراموش کرده‌‌ايم و شايد، فقط به آخرت هنرمندان توجه شده است.

به عنوان مثال: ملاحظه مي‌‌فرماييد که قبل از هر چيز «گورستان» براي هنرمندان تأسيس شده است! اي کاش همچنان که به مرگ اين بزرگان و تکرارناپذيران تاريخ هنر ايران اين‌گونه با مرحمت و خيرخواهي بذل توجه گرديده، اقدامات اندکي هم در زمان حياتشان به عمل مي‌‌آمد.
باري ... از ما که گذشت ولي اميدوارم براي نسل‌‌هاي بعدي شرايط مساعدتري نيز فراهم شود، تا شايد قدري از اين آسيب‌‌هاي جانسوز به دور مانند.

حال بهتر است مطلب را کوتاه نموده و بازگردم به موضوعي که انگيزه اصلي يعني «سؤال بي پاسخ‌‌..م» بپردازم. در سال‌‌هاي اخير خوشبختانه کم و بيش شاهد حضور فعال عده‌‌اي از نسوان هنرمند در عرصة موسيقي به‌‌ويژه موسيقي ملي و اصيل کشورمان بوده‌‌ايم و گه‌گاه نيز شاهد برگزاري کنسرت‌‌ها و اجراهايي از اين هنرمندان ارزشمند و نادر سرزمينمان هستيم. جاي بسي خوشوقتي است چون‌‌که با همت و پشتکار و تلاش بي‌‌وقفه آنان نيز با همة موانع و کاستي‌‌هايي که در اين برهه از زمان در سر راهشان قرار دارد، چنين اقدام ارزشمندي را به ثمر مي‌‌رسانند، از هر لحاظ قابل تحسين و تقدير هستند.
طبعاً همان‌گونه که مستحضر هستيد شرکت و حضور آقايان به لحاظ رعايت اصول و موازين شرعي در اين کنسرت‌‌ها ممنوع است که فعلاً بحثي در اين زمينه مطرح نيست.
اما سؤال بنده اين است که چرا وقتي آقايان به اجراي کنسرت مي‌‌پردازند، خانم‌ها نيز مي‌‌توانند و مجاز هستند در اين برنامه‌‌ها شرکت کنند؟

بنابراين آيا بهتر نيست که براي رعايت هرچه بيشتر همان اصول، از حضور آن‌ها هم در اين کنسرت‌‌ها جلوگيري به عمل آمده و شرکتشان در اين برنامه‌‌ها ممنوع اعلام گردد؟!

نقد ذیل چندی پیش توسط دوستی ناشناس به ایمیل وبلاگ ارسال گردید. با توجه به برخی ملاحظات گوشه هایی از مطلب حذف ، ویرایش و مجددا دسته بندی گردید و اکنون از طریق این وبلاگ منتشر می گردد. 
عزیزان و مسئولینی که در این مطلب مورد خطاب قرار گرفته اند می توانند از طریق همین وبلاگ پاسخگوی انتقادات و مسائل مطروحه باشند. وبلاگ تحریر آماده ی انتشار جوابیه های ارسالی است.

1 - پس از سه سال، کنسرت گروه عارف از هفت الی ده آذر [سال جاری] در تالار وزارت کشور به مدت چهار روز برگزار شد. همچنان که هر کنسرتی با توجه به زنده بودن اجرای آن، بی نقص نیست، کنسرت گروه عارف به لحاظ محتوایی و فنی کم نقص نبود. به ویژه عارف که همواره مدعی کلام اولین و آخرین در موسیقی است. زیرا بزرگان عارف بر این اعتقاد هستند که ما چیزی خواهیم آورد که چشم و دل را بربی انگیزاند! اما پس از اجرای عارف، چیزی جز افول در کار آن ندیدیم (معلوم نیست که این چه خودشیفتگی است که به جان موسیقی ما رخنه کرده که همه مدعی کلام اعظم، کلام آخر، صدای آسمانی و قدسی در موسیقی هستند، در حالی که از پس کوک ساده ساز خویش هم بر نمی آیند). البته بجا است که به نقد محتوایی و فنی این اجرای گروه بپردازیم، اما مسائل حاشیه ای پیدا و پنهان عارف به حدی است که به جای نقد محتوایی و گزارش صرف، پرداختن به همین مسائل حاشیه ای تبدیل شده به متن، بسی ضروری می نماید. باری متأسفانه بسیاری از مسائل و مصائب حاشیه ای در موسیقی ایران (که عارف به زعم خود بر صدر آن نشسته) تبدیل به متن و ذاتی فرهنگ موسیقی ایران شده است.

2 - گروه عارف قریب به دو دهه یکی از جریان ساز و تأثیرگذارترین ارکسترها در موسیقی ایرانی بوده است؛ عارف هم جریان ساز اجتماعی و هم جریان ساز در عرصه موسیقی بوده است. عمده گروه های تأثیرگذر تشکیل شده در پس از انقلاب به طور عمده برخواسته یا تأثیریافته از بینش، روش و منش عارف بوده اند. عارف در دوران هایی الگوهایی در عرصه موسیقی معرفی کرده که همواره دست آویز و درس آموز جریان های موسیقی شده است. در کنسرت و اجرای متأخر عارف گرچه بداعت و خلاقیت چندانی در آهنگسازی و ارکستراسیون دیده نشد. اما دارای ایده و الگویی در زمینه فرایند فروش بلیط بود که سالیان سال می توانست، خدمت و جهتی در راستای فرایند برگزاری یک کنسرت در موسیقی ایران باشد. اما دست های پیدا و پنهانی در کار بوده و است که مانع از بهبودی این شرایط در موسیقی است.

3 – 1 - ایده و طرحی که عارف در زمینه فرایند فروش بلیط کنسرت داشت، فروش اینترنتی و آن لاین بلیط بود. گفتنی است که فرایند اینترنتی برگزاری یک کنسرت به طور معمول در اروپا و آمریکا، تنها به فروش بلیط منتهی نمی شود. بلکه همان طور که خواهد آمد دارای مؤلفه هایی است که برگزاری یک کنسرت را سهل و آسان می کند. چیزی که به عنوان فروش آن لاین بلیط در ایران اتفاق افتاده، تنها بخشی از فرایند اینترنتی برگزاری یک کنسرت در اروپا و آمریکا است. البته این فرایند تنها در اروپا و آمریکا اجرا نشده، بلکه در کشورهایی مانند مالزی، امارات و غیره نیز در حال اجرا و نیز موفقیت آمیز است. در ایران همان طورکه گفته شد مانند بسیاری از الگوگیری های منقطع دیگر، تنها بخشی از آن فرایند مورد استفاده قرار گرفت. شاید نخستین  بار در چهار سال پیش در کنسرت «همنوا با بم» محمدرضا شجریان بود که وی برگزاری این کنسرت را متضمن فروش منطقی و آن لاین بلیط دانست. البته شجریان هم چیزی از فروش آن لاین شنیده بود، اما نه ابزار و نه سازوکار این فرایند را به خوبی می شناخت. به همین واسطه در آن اجرا و اجراهای سال های بعدی خود در این عرصه به هیچ وجه موفق نبود. زیرا همان طورکه گفته شد ابزارهای در اختیار وی بسیار ضعیف بود. نمونه بارز آن سایت دل آواز؛ وی سایت دل آواز را مرکز فروش اینترنتی بلیط کرده بود. در حالی که این سایت به واسطه طراحی سنگین و دیگر مشکلات، به طور عادی به سختی بالا می آید، چه رسد به این که بخواهد صدها بازدید کننده را در یک دقیقه پاسخگو باشد! ضمن این که فروش اینترنتی بلیط متضمن سروری (Server) قوی و پر سرعت است. این تجربه نامناسب، موجبات به وجودآمدن نهاد و یا نهادهایی در موسیقی شد که گویا تنها متولی برگزاری و فروش کنسرت در ایران هستند.
یکی از ویژگی های مراحل پیشین کنسرت به صورت اینترنتی و به طور اخص فروش اینترنتی بلیط، حذف واسطه های حقیقی و به ویژه حذف بازار سیاه است. اما عده ای نه تنها این واسطه ها را حذف که در جهت حفظ آن قدم بر می دارند.
3 - 2 - اما همان طور که گفته شد، مراحل پیشین برگزاری کنسرت به صورت اینترنتی دارای مؤلفه هایی است. این مؤلفه ها تنها درفروش آن لاین خاتمه پیدا نمی کند؛ اعلام برنامه-های کنسرت مذبور، معرفی اعضای ارکستر، چگونگی ارتباط با اعضاء، رهبر و مسئولان برگزاری کنسرت، دیسکوگرافی، سابقه و تاریخچه ارکستر، اعلام زمان برگزاری کنسرت، نشان دادن محل برگزاری کنسرت، چگونگی امکان تهیه اغذیه و استفاده از امکانات حمل و نقل برای ورود و خروج از محل کنسرت، از همه مهم تر نشان دادن نقشه سالن کنسرت و زاویه دید مواضع مختلف سالن جهت انتخاب صندلی مناسب و رزرو آن مکان، امکاناتی است که این شرایط مهیا می کند. فراهم آوری این شرایط در ایران چندان هم مشکل نیست. زیرا ابزار آن در ایران به بهترین نحو وجود دارد. در حال حاضر فروشگاه ها و سوپر مارکت های دست چندم در ایران هم ازامکانات اینترنتی بهره می جویند. می ماند تبلیغ، آگاهی-سازی، زمینه سازی و هموارسازی و به ویژه نهادینه کردن این شرایط که چندان هم غیر قابل تصور نیست.

4 – پیاده سازی این شرایط به قدری امکان برگزاری یک کنسرت سالم را مهیا می کند که بسیاری از مشکلات ریز و درشت در برگزاری کنسرت خود به خود رفع می شود. اما دست-های پیدا و پنهانی درموسیقی ایرانی در جریان است که نمی خواهد فرایند برگزاری یک کنسرت به شکل ضابطه مند و منطقی برگزار شود و همواره می خواهد بسان این که تمام راه ها به رم ختم می شود، تمام راه ها به خود ختم شود. نمونه آن برگزاری کنسرت عارف در آذرماه سال جاری بود. در این کنسرت رهبر و سرپرست آن عزم آن داشت که از تولی گری خانه موسیقی بکاهد و عنان امور را خود بر عهده گیرد، اما در نهایت سر به دامن خانه موسیقی نهاد و به خانه موسیقی ختم شد. نکته قابل توجه این که عارف گروهی است که همواره بیرون از گود نهادهای دولتی و نهادهای شبه دولتی (مانند خانه موسیقی)، و حتی در برهه هایی منتقد و معترض جریان های دولتی پیش و پس از انقلاب بوده است. گروه عارف همواره نهادی خودبنیاد و جریان ساز بوده است. از قضا شکل گیری حلقه متخصص انفورماتیک در حاشیه برگزاری عارف نیز بیانگر همین مسئله بود. اما بی تدبیری و بی درایتی عارف، حاشیه هایی برجای گذاشت که البته چند سالی است، در موسیقی ایران سابقه و ریشه داشته است.

5 – گروه عارف قرار بود در برگزاری کنسرت خود بلیط های خود را از طریق اینترنت عرضه کند. گروهی متشکل از کارشناسان عرصه کامپیوتر قصد برگزاری سالم کنسرت را داشتند. بسیاری از موارد تخصصی مانند نشان دادن نقشه دقیق سالن جهت انتخاب صندلی مورد نیاز، در سایت لحاظ شده بود که نشان از تخصصی عمل کردن این تیم بود. این نقشه یک ویژگی داشت که قریب به 30 – 40 صندلی که پیشتر مورد استفاده قرار نگرفته را در نقشه گنجاند- معلوم نیست این صندلی های مورد استفاده قرار نگرفته، پیشتر به چه منظور استفاده می شد! مسئولان تالار وزارت کشور این 30 – 40 صندلی را به نزدیکان خود جهت بهره بری از برنامه های متنوع تالار می دادند؟ یا نهاد دیگری باید پاسخگوی این چند صندلی مشکوک باشد؟
نمایاندن نقشه دارای ویژگی های مهندسی است که حتماً مهندسان برگزاری کنسرت به آن باید توجه داشته باشند. نمایندن نقشه سایت نخستین بار در کنسرت عارف مورد توجه قرار گرفت که باید از مسئولان عارف قدردان بود. بگذریم.

به رغم رویکرد مثبت سرپرست و رهبر گروه عارف در فروش اینترنتی بلیط کنسرت، اما رویکرد دیگری منتسب به خانه موسیقی و مدیریت آن بود که چندان موافق فروش اینترنتی بلیط نبود. زیرا احتمالاً موجب فروکاهی و حذف اختیارات واسطه و متولیان پایدار فروش واقعی بلیط می شد! البته پیشتر خانه موسیقی و سایت کم امکاناتش سیاست فروش اینترنتی را پی می گرفت. اما به نظر می رسد، چون عارف خود به تنهایی و به صورت خودکار اقدام به این عمل کرد، خانه موسیقی برآشفته شود و مدیریت آن بی سوادی مردم ایران را بهانه کند (معلوم نیست مردم ایران کجاها فهیم و کجا بی سواد قلمداد می شوند). کار بدانجا کشید که در روز کنفرانس مطبوعاتی عارف با حضور خواننده، سه تار نواز و رهبر عارف و نیز مسئول فروش اینترنتی کنسرت عارف، زمانی که خبرنگاری از اقدام فروش اینترنتی در ایران معترض بود، هیچ واکنشی از سوی عده ای از اعضای عارف دیده نشد (غیر از مشکاتیان و مسئول اینترنتی) حتی به گفته روزنامه نگاری همان عده مسکوت عارف در مقابل اعتراض خبرنگار، در حاشیه این کنسرت یک صدا با خبرنگار معترض، فروش اینترنتی بلیط را بی-سرانجام دانستند. برخی از اعضای خانه موسیقی و اعضای گروه عارف معلوم نبود از کجا می دانستند که فروش اینترنتی سرانجام ندارد و پس از پایان کنسرت و فروش بلیط ها، باز به سخن نخستین خود پای می فشردند!
به رغم این که خانه موسیقی قرار نبود، اصلاً مداخله داشته باشد و یا به فروش بلیط بپردازد، یک آن فروش بلیط را بر دست گرفت. حتی مانند ناظران انتخاباتی بر روی انتقال بلیط ها از تیم فروش اینترنتی به کانون عارف (کانون عارف ربطی به گروه عارف به سرپرستی پرویز مشکاتیان ندارد- اشتراک اسمی است)  نظارت داشتند. از همه مهم تر این که یک آن خانه موسیقی متولی و متصدی فروش بلیط شد.
اما نکته مهم تر این که خانه موسیقی و کانون عارف در کار تیم فروش اینترنتی مداخله و سنگ اندازی می کرد. با توجه به این که گویا تیم فروش اینترنتی طبقه ای از ساختمان کانون عارف را برای عرضه بلیط ها به خریداران فروش اینترنتی انتخاب کرده بودند، اما از همان زمان شروع کار این تیم، تا لحظه آخر، با سنگ اندازی کانون عارف مواجه می شدند. به گفته برخی از خریداران بلیط اینترنتی، وقتی آن ها برای اخذ بلیط خود به کانون عارف رجوع می کردند، با بی اطلاعی اعضای کانون عارف مواجه می شدند، تا جایی که از مسئولان کانون می شنیدند که فروش اینترنتی دیگر وجود ندارد! مگر فروش اینترنتی دیگر وجود دارد! با توجه به این که برخی از خریداران، هزینه بلیط را پیشتر متقبل شده بودند، کانون عارفیان با اعتراض و کنجکاوی آنان مواجه می شدند که در نهایت مسئولان می گفتند که حال بروید طبقه بالا شاید کسی پاسخگو باشد! نکته قابل توجه، وقتی چنین رویکردی در خانه موسیقی و کانون عارف وجود داشته  و دارد، معلوم است که فروش اینتنرتی بلیط سرانجامی نخواهد داشت و البته این طیف از قبل هم پیش بینی چنین سرانجامی را هم می کردند! حتی برخی از آن ها خارج از تحدید به تهدید تیم اینترنتی نیز می پرداختند.
ضمن این که خانه موسیقی هر اتفاقی را در پیش راه کنسرت، بر گردن فروش آن لاین انداخت- کاری که خود مشکاتیان تحت تأثیر خواننده گروه خود، در پایان کنسرت در گفت و-گویی رسانه ای انجام داد. در حالی که خانه موسیقی خود حجاب بزرگی بر سر این کنسرت بود.
معلوم نبود پرویز مشکاتیان به حمیدرضا نوربخش به عنوان یک خواننده عضو گروه، عضوی از عارف در خانه موسیقی، رئیس خانه موسیقی، مدیر برنامه ریز کنسرت به عنوان چه می نگریست! اصلاً نقش نوربخش به غیر از خواننده بودن چه بود! معلوم نیست باید گریبان چه کسی را گرفت!
خانه موسیقی و اعضای آن غیر از سنگ اندازی، چه اقدام مؤثری در هر چه خوب برگزاری این کنسرت داشتند؟

6 - اما سئوالی در این جا مطرح می شود که با توجه به این که خانه موسیقی، متولی برگزاری کنسرت ها در ایران شده است، اما معلوم نیست که خانه موسیقی باید بر فرایند برگزاری کنسرت ها نظارت کن؟ مجری برگزاری کنسرت ها باشد؟ به فروش اینترنتی بپردازد؟ آیا خانه موسیقی متولی تمامی کنسرت ها است، یا این که برخی از کنسرت ها را به طور سلیقه ای برای نظارت بر می گزیند؟ زیرا از آن سو انجمن موسیقی یا حوزه هنری، نیز به برگزاری برخی از کنسرت ها می پردازند! البته آن چنانکه از نوع برگزاری کنسرت های خانه موسیقی بر می آید، خانه موسیقی تنها برگزارکننده کنسرت های سنگین و سنتی نزدیک به تفکر خانه موسیقی است! گویا کنسرت موسیقی در ایران تنها در هیأت اساتید موسیقی تعریف می شود! تا جایی که مدیریت خانه موسیقی برای برگزاری کنسرت های عظیم، خود مدیریت اجرایی کنسرت را به عهده می گیرد – بنگرید به کنسرت های استاد شجریان.
سئوالی که مطرح است چرا باید خانه موسیقی متولی برگزاری کنسرت در ایران باشد. چرا مسئولیت برگزاری کنسرت های موسیقی را به آن ها دادند. البته از یک جهت با توجه به نگاه باز برخی از اعضای اصلی خانه موسیقی برگزاری برخی از کنسرت ها با موانع کمتری روبرو است. اما خانه موسیقی با توجه به رویکرد مونستیکی / انحصارگراینه که به موسیقی ایران دارد، موسیقی را تنها در چنبره چند موسیقی دان خاص می داند – که دیگر برگزاری کنسرت اساتید که نسبت به گذشته پر رونق تر شده، از افتخارات خانه موسیقی قلمداد می شود. از آن سو طبیعی است که خانه موسیقی چندان التفاتی به برگزاری دیگر کنسرت ها ندارد.
مشکلی نیست که خانه موسیقی کلیت موسیقی کشور را به عهده بگیرد، اما چرا تنها به کنسرت های درشت و با شکوه عنایت دارد؟ و کم یا اصلاً التفاتی به برگزاری کنسرت های بی اهمیت ندارد. خانه موسیقی چقدر فضا را برای گروهای جوان ایرانی، کلاسیک و ... مهیا کرده است؟ مگر خانه موسیقی متعلق به کل جامعه موسیقی نیست!

7 - در برگزاری کنسرت گروه عارف سئوال های بی شماری بی پاسخ مانده است، یکی این که ارتباط خانه موسیقی با کانون عارف چگونه است؟ دو تن از مسئولان عالی رتبه خانه موسیقی از جمله ریاست آن در کانون عارف مسئولیتی دارند. آیا کانون عارف شعبه ای از خانه موسیقی است؟ دلیل نمی  شود که هر عضو خانه موسیقی که با آموزشگاه یا کانونی همکاری دارد، آن کانون یا آموزشگاه را شعبه ای از خانه موسیقی قرار دهد! به عنوان نمونه آقای هوشنگ ظریف دارای آموزشگاه موسیقی است، آیا این آموزشگاه به عنوان شعبه ای از خانه موسیقی محسوب می شود!

8 - همچنان که گفته شد، فروش اینترنتی بلیط اکنون در اروپا و آمریکا و حتی امارات و کشورهای همجوار نه تنها جا افتاده که تبدیل به یک فرهنگ شده است. اصلاً قرار نبود تهیه اینترنتی بلیط توسط مرکز و مرجعی به فروش برسد. بلکه پرویز مشکاتیان و دیگر مسئولان عارف بنا داشتند که مانند بسیاری از جریان های راه افتاده توسط عارف، این جریان یعنی فروش اینترنتی تبدیل به یک فرهنگ شود. اما گویا با تشدید و تقویت هرچه بیشتر باندهای مافیایی در موسیقی ایرانی ما قرار نیست که یک قدم به جلو بگذاریم. رئیس خانه موسیقی صریحاً فهم مردم را صوری قلمداد می کند که امکان ارتباط فعال را با اینترنت ندارند. وقتی مسئولی چنین درک و جمع بندی از فضای مجازی دارد، مشخص است که چه آینده ای بری موسیقی ایران متصور است.
حمیدرضا نوربخش در جایی عنوان کرده بود که تنها کنسرت محمدرضا شجریان است که در قلمرو فروش آن لاین مورد استقبال قرار می گیرد. درست است با توجه به هجمه تبلیغات طبیعی است که کنسرت شجریان بیشتر مورد استقبال قرار می گیرد. اما سئوال این است که خانه موسیقی یا کانون عارف چند درصد تبلیغات برای شجریان صورت داد و چند در صد برای مشکاتیان! از همه مهمتر گویا دست هایی در کار بود که فروش آن لاین در مورد توجه قرار نگیرد، تا جایی که صدای مردم هم درآمد. گویا چیزی که ضابطه مند است: نوربخش و خانه موسیقی اش از آن گریزانند. بر این پندارند که فروش بلیط کنسرت مانند سنوات گذشته به شکل دستی – گیشه ای مثمرثمر است، در حالی که فروش اینترنتی بسیار ضابطه مندتر است. چیزی که برخی از مسئولان خانه موسیقی از آن گریزانند، ضابطه مندی فروش بلیط است. گویا اگر فروش و برگزاری بلیط خصوصاً بخش مالی به طور ضابطه مند باشد، ضربه ای به فرایند برگزاری کنسرت است. اگر خانه موسیقی و مسئولان آن ضابطه مند هستند حتماً می-توانند به این سئوال پاسخ دهند، با توجه به این که فروش بلیط از ابتدا توسط تیم اینترنتی صورت می گرفت، طبعاً بلیط ها دست این تیم بود بعدها اصلاً خانه موسیقی مسئول فروش بلیط شد، آیا در حین انتقال بلیط ها رسیدی هم امضاء می شد؟ اگر خانه موسیقی و مسئولش مدعی ضابطه مندی و سلامت هستند به ارائه این رسیدها بپردازند، تا سلامت برگزاری کنسرت ها بیش از بیش اثبات شود!
البته در برگزاری این کنسرت شک و شبهات زیادی باقی ماند. به طور مثال با توجه به این-که خانه موسیقی در برگزاری برخی از کنسرت ها، بلیط هایی را در اختیار اعضای خانه موسیقی (به شکل رایگان) می گذارد، این دفعه گویا هر شب 150 بلیط را برای اعضا در نظر گرفته بود، اما برخی از این بلیط ها سر از گیشه فروش بلیط درآورد. برخی از خریداران بلیط کنسرت، بلیط هایی در دست داشتند که در آن مهر خانه موسیقی حک شده بود، در حالی-که همان طور که گفته شد، بنا بود این بلیط ها در اختیار اعضای خانه موسیقی قرار گیرد.
مدیر خانه موسیقی، زمانی یکی از نزدیکان محمدرضا شجریان بوده اند، ولی چه شده است که آن اعتماد پیشین شجریان نسبت به خانه موسیقی و شخص ایشان، کاسته شده است؟ این را باید از خود محمدرضا شجریان هم پرسید که چرا اعتمادش به خانه موسیقی کاسته شده است؟

9 - مشکاتیان تنها کسی است که در این شرایط بحرانی می تواند، به موسیقی ایران کمک کند؛ زیرا در نقطه پیکان حافظه موسیقی ایران است. در همین امسال بسیاری از همقطاران وی کنسرت دادند. اما چندان اجراها در خاطره ها نماند. اما به رغم نقصان های زیاد در اجرای کمی و کیفی کنسرت، اما مردم هنوز اعتماد خود را به ایشان قطع نکردند. خود مشکاتیان بهتر می داند که فضایی می خواهد که در آن ساز خود را کوک کند و بنوازد و همچنان آهنگ و تصنیف بیافریند (خود بارها به این موضع تأکید کرده است). اما شاید خود وی هم  تأیید کند که مشکاتیان دهه 60 نیست. برخی از آهنگ های وی به زعم خود وی، متأسفانه در شرایط خوبی تصنیف نشده است و این شاید علل حاشیه ای داشته باشد. از سویی می بینیم، برخی از جریان ها مشکاتیان را به نفع خویش مصادره می کنند و استفاده هایی از وی می برند و وی هم علی رغم میل باطنی و یا متأسفانه ناآگاهی مجبور به تن دادن به سیاست های آنان می شود. مشکاتیان بیش از بیش باید هوشیار باشد. البته خود ایشان در جایی وابستگی خود را به نهادهای مختلف تکذیب کرده است. اما تناقض در گفتار و کردار وی فراوان است. وی در گفت وگویی در پاسخ به این سئوال که آیا شما با شجریان همکاری می کنید گفته اند: «این اتفاق به نظر من خواهد افتاد. اما تفکر کنسرت گروه در این دوره از مدت ها پیش با نوربخش بود. یعنی از زمانی که خانه موسیقی ارتباط تنگاتنگ تری با ارشاد پیدا کرد و وجود خود نوربخش که خواننده و موزیسین است و درد آشنااست و درد بچه ها را شاید بهتر از آن مدیر می فهمد که مثلاً باستان شناسی خوانده و حالا مدیر یک جا شده است که البته از این دست اتفاقات زیاد داریم. این بود که نوربخش توانست با دو طرف ارتباط برقرا کند و در هیچ دوساله ای این قدر کنسرت در کشور برگزار نشده است... به هرحال بعد از انتخاب حمید برای خوانندگی در گروه از دانه درشت های موسیقی، گروه عارف آخرین گروهی است که دارد کنسرت می دهد و ایندوره با اجرای گروه عارف تمام می شود.» (مجله شهروند، شماره 27) از سخنان ایشان چنین بر می آید که استفاده از ایشان به واسطه جایگاه ایشان در خانه موسیقی است.
روی سخن دیگر با خانه موسیقی است. اگر خانه موسیقی و سازمان های دیگر هم می خواهند روی پای خود بیاستند چه جای دامن زدن به این اساتید است. موسیقی ایرانی آن قدر به زعم حضرات وسیع است که تنها به این اساتید ختم نمی شود.

در همین زمینه بخوانید :

نقدی بر اجرای اخیر گروه عــارف در تالار وزارت کشور - به قلم فرید دهدزی

همشهري آنلاين - جواد يار احمدي: سالروز تولد بهمن رجبی (7 اسفند) بهانه اي را فراهم آورده تا  درخصوص چرایی اخلاق خاص رجبی نكاتي را قلمي كنيم باشدكه سئوالات وگلایه‌ها و شماتت‌ها پاسخ خود را بیابند.
ابتدا باید ببینیم که اساسا هنر و بطور اخص موسیقی چه جایگاهی در زندگی ما انسان‌ها داشته و دارد؟ تا چه اندازه دارای اهمیت است و زندگی اجتماعی بشر چقدر متاثر از این پدیده بوده و خواهد بود؟ طبق نظریه کارشناسان علوم اجتماعی: شعر، موسیقی، پیکرتراشی، پیکرنگاری و دیگرفعالیت‌هایی‌که امروز مدلول لفظ هنر است، از نخستین جلوه‌های حیات انسانی بوده‌اند. یعنی بشر از آغاز خلقتش همچنانکه ابزار و سلاح می‌ساخت و خوراک و پناهگاه می‌جست، به کارهای هنری دست می‌زد، ترانه می‌خواند‌، پیکر می‌تراشید و پایکوبی و دست افشانی می‌کرد. این بدان معنی است که هنر از ذات زندگی مردم تراوش داشته و از عوامل ضروری حیات آنها محسوب می‌شده است.

بهترین دلیل بودنش در تمام اعصار نیز، قابلیت تحول پایاپای آن با تغییرات جوامع و خاصیت انطباق پذیری با شرایط روز هر اجتماع است. دواوین و مواریث گرانبهای فرهنگ و تمدن ایران زمین نیزحکایت ازاهمیت والای هنر و دست اندرکاران آن تحت عناوین: هنرمند، هنرور، هنرپیشه و....دارند. سعدی علیه الرحمه فرمود: «هنر چشمه ایست زاینده و دولتی‌ اینده. هنرمند هر جا که رود قدر بیندو به صدر نشیند...»    

موسیقی ایران پس از دوران قاجار رفته رفته حرکت خود را در جهت یافتن پایگاه و جایگاهی آغاز كرد و پس از فراز و فرودهای فراوان به مرحله آزمون و خطای دوره پهلوی رسید. در این دوران علیرغم تغییراتی نسبت به اعصارگذشته، باز هم آنطور که باید و شاید به موسیقی نگریسته نشد و در کنار ظهور و بروز چهره‌های تاثیرگذار در این وادی، آفت‌هایی نیز به جان آن افتاد.

بعد از انقلاب اسلامی نیز روزگار پرفراز و نشیبی بر موسیقی و دست اندرکاران آن رفت که علیرغم بهبود نسبی اوضاع در چند سال اخیر، دید حاکم بر موسیقی و وضعیت کنونی را نمي‌توان ایده آل دانست، اما از دهه دوم انقلاب به بعد، اهالی و اصحاب موسیقی دستاورد‌هاي مثبتي داشتند و روند موسيقي رو به رشد بود که حاصل آن زایش مطبوعات تخصصی، نشست‌ها، کنسرت‌ها، مقوله آکادمیک شدن موسیقی و آموزش آن و خیلی اتفاقات دیگر شد که فارغ از مسئله کیفی، کمیت قابل توجهی داشتند.

در مقابل چنين تغييراتي، نگاهی گذرا به تاریخچه نسبتا" کوتاه موسیقی ایران، جای خالی یک عنصر مهم و قابل توجه رابه خوبی نشان مي‌دهدکه آن نیست جز نقد و نقادی. پدیده‌ای که دردنیای امروز پای ثابت هر پیشرفتی محسوب می‌شود. (امیداست خوانندگان عزیز در طول این نوشتار، سرعت گذر از مباحث ذکر شده را بخشیده و دلیل آنرا مضایق زمان و مکان بدانند) اماحریم نقد کجاست؟ نقادی فقط شامل اشکالات وارد بر آرشه یامضراب و فالش بودن یانبودن آواز است؟ جایگاه اخلاق و تاثیرات هنر در رشد و تزکیه شخصیت ‌هنرمند كجاست؟

مرحوم دکتر آریانپور در عبارتی جالب چنین آورده است: «محقق اگرالف گفت ب هم باید بگوید، یعنی باید سیر و سلوک کندو در مفاهیم اولیه نماند. به مقوله هنر باید جامع الاطراف نگریسته شود نه صرفا"بعد فنی یا تئوری آن...»

فرهنگ ما هنر را وسیله‌ای می‌داند برای رشد و تعالی روح و دمیدن معنویت در آن. سوال این است که: آیا صرف موفقیت شخص در کسب مهارت‌های علمی و عملی در یک رشته موسیقی، تمام حالات روحی و ابعادمعنوی او را نیز تضمین می‌کند؟ یک نوازنده، خواننده یا موسیقیدان، دیگر نیازی به پیرایش و پالایش شخصیت ندارد؟ یا اساسا"مهم نیست چگونه شخصیتی داشته باشد؟

در پاسخ باید گفت: اطلاق لفظ هنرمند بر هر شخص وظیفه او را دشوارتر و محذورات وی را بیشتر از یک فرد عادی می‌کند، چرا که هر یک از گروههای اجتماعی برای خود سیرو تحولی دارند و بدون شک حرکت هر کدام درحرکت کلی جامعه و طیف مخاطبانشان موثر است و بیش از تحولات خانواده‌ها و صنوف، در دینامیسم یا تکاپوی جامعه موثر می‌افتد، پس در این صورت باید تحولات طبقات اجتماعی را که هنرمندان و بخصوص موسیقیدانها از اقشار مهم آن محسوب می‌شوند، یکی از وجوه تاثیرگذار تغییرات جامعه و اعضای آن بدانیم. طرفه آنکه نخبگان هر قشر یا طبقه به مراتب مسئولیت سنگینتری دارند زیرا زندگی عملی عوام، تاثیرپذیر از خواص جامعه است. پس به‌ جز داشتن دانش و مهارت، بینش صحیح و مبتنی بر ارزش‌های انسانی نیز باید مکمل گردد.

به گزارش خبرنگار موسيقي فارس، محمد رضا شجريان امروز به علت ناراحتي ريوي به بيمارستان كسري رفت و از ساعت 13 تحت عمل جراحي قرار گرفت.
بنا به اين گزارش، اگر بيهوشي بعد از عمل طول نكشد شجريان امروز به بخش منتقل مي‌شود.
محمدرضا شجريان چند سال پيش نيز بيماري كليه داشت كه با جراحي درمان شد.
پزشك محمدرضا شجريان به خبرنگار فارس گفت: وضعيت ايشان زياد حاد نيست و ناراحتي ريوي ايشان با جراحي رفع مي‌شود.

|| عمل جراحي «شجريان» با موفقيت انجام شد

خبرگزاري فارس: عمل جراحي ريه «محمدرضا شجريان» با موفقيت به پايان رسيد و حال عمومي او رو به بهبود است. 
 
به گزارش خبرنگار موسيقي فارس، عمل جراحي ريه «محمدرضا شجريان» با موفقيت به پايان رسيد و او بعد از جراحي بخش سرطاني ريه‌اش طي يك عمل جراحي، اكنون در وضعيت مطلوب به سر مي‌برد.‌
بنا بر اين گزارش، اين هنرمند بعد از عمل جراحي و پايان بيهوشي به بخش منتقل شده و حال عمومي وي رو به بهبود است.
به گزارش خبرگزاري فارس؛ محمدرضا شجريان از ساعت 13 امروز به علت ناراحتي ريوي به اتاق عمل بيمارستان كسري رفت.
محمدرضا شجريان چند سال پيش نيز بيماري كليه داشت كه با جراحي درمان شد.

|| قدردانی استاد شجریان

استاد محمدرضا شجریان در سلامت کامل هستند و سپاسگزار همه کسانی که جویای حالشان شده‌اند.
روابط عمومی شرکت فرهنگی و هنری دل آواز اعلام کرد استاد شجریان که به علت ناراحتی ریوی یکشنبه 21 بهمن در بیمارستان کسری در تهران بستری شده بودند؛ پس از انجام معالجات پزشکی به بخش منتقل شده و در حال حاضر، حال عمومی ایشان  خوب و در سلامت کامل هستند و بزودی نیز از بیمارستان مرخص خواهند شد.

استاد شجریان امروز صبح نیز از همه کسانی‌که به صورت حضوری و تلفنی جویای حالشان شدند، سپاسگزاری کردند.

روابط عمومی دل آواز همچنین اعلام کرد استاد بزودی برنامه آتی  کنسرت‌هایشان را هم  به اطلاع علاقه‌مندان خواهند رساند.

|| پیام کوتاهی از استاد شجریان پس از عمل جراحی

برای مشاهده فیلم اینجا کلیک کنید

|| استاد شجريان به زودي از بيمارستان مرخص مي‌شود

استاد "محمدرضا شجريان" كه چند روزي است به دليل عارضه ريوي در بيمارستان كسراي تهران بستري است، ظرف روزهاي آتي از بيمارستان مرخص مي شود.

به نقل از مقامات بيمارستاني ، استاد آواز ايراني هم اكنون در دوره نقاهت پس از عمل جراحي بسر مي‌برد.

استاد شجريان چند روز پيش به دليل ناراحتي ريوي در بخش پنج بيمارستان كسراي تهران بستري شد. به گفته مقام‌هاي بيمارستاني، حال استاد شجريان در حال حاضر مساعد بوده و مشكل خاصي ندارند.

|| «محمدرضا شجريان» از بيمارستان مرخص شد

خبرگزاري فارس: «محمدرضا شجريان» پس از گذشت يك هفته از بستري شدنش در بيمارستان كسري، روز گذشته با بهبودي كامل مرخص شد.
  
 
به گزارش خبرنگار موسيقي فارس، استاد آواز ايران هفته گذشته به علت ناراحتي ريوي در بيمارستان كسري بستري و تحت عمل جراحي قرار گرفت و پس از يك دوره مراقبت در اين بيمارستان روز گذشته با بهبودي كامل مرخص شد.
«محمدرضا شجريان» روزهاي آينده برنامه كنسرت‌هايش را اعلام مي‌كند.

نوربخش گفت:  بیماری استاد شجریان اتفاق تازه ای نبود و ایشان از مدتی قبل در گیر این مسئله بودند اما این موضوع چندان مهم نبوده که ایشان را از فعالیت باز دارد و حتی پزشکان هم برای عدم فعالیت ایشان برنامه  ریزی نکرده بودند و حتی سال قبل  بعد از معاینات پزشکان- ایشان به اجرای برنامه پرداختند  .

نوربخش افزود: من روز قبل با استاد صحبت کردم و امروز هم به وسیله واسطه از حال ایشان مطلع هستم و باید عرض کنم حال ایشان کاملا خوب است و پزشکان اجازه داده اند که از هفته ی اینده تمرینات  خود را اغاز کنند.
نوربخش و کاکاوند به طور مشترک خواستار پایان شایعات شدند  چرا که جای هیچ گونه نگرانی وجود ندارد .

» تحصیلات
تحصيل موسيقى نزد واهه جينگوزيان (نوازندگى ويولون)، نصرالله زرين پنجه (سه تار) و حسين صبا (سنتور)، اخذ درجه ليسانس از دانشگاه كاليفرنيا، فوق ليسانس از كالج ميلز سانفرانسيسكو و گذراندن دوره عالى نزد داريوس ميلهاتود (آهنگساز مشهور فرانسوى) و اخذ درجه دكترا از دانشگاه كاليفرنيا و كار با آهنگسازان بزرگ: روى هاريس و لوكاس فاس.

استاديار دانشگاههاى لانگ بيچ، يومبى. ال. اى، رئيس شوراى موسيقى در سازمان راديو و تلويزيون ملى ايران (۱۳۵۶ - ۱۳۴۷)، رياست بخش موسيقى در دانشكده هنرهاى زيبا (دانشگاه تهران)، معاون هنرى دانشگاه فارابى و... رئيس دپارتمان موسيقى دانشگاه دوبلين ايرلند ( تا ۱۳۷۴).

» از آثـــار
سيمونيا كنچرتافته براى هفت ساز تنها،
سوپراند و اركستر،
سه آواز سعدى براى سوپرانو و اركستر،
كنسرتو براى فلوت و اركستر زهى،
پارتينا براى كوئينت سازهاى بادى،
سوئيت ايرانى
موسيقى متن فيلم «گاو» (ك. داريوش مهرجويى ۱۳۴۷).

» كتـــابها
برداشت «دستگاه» در موسيقى ايرانى،
مقالات در دايرة المعارف گرووز و...

ربع قرن از سفر پروفسور هرمز فرهت به خارج از ايران مى گذرد. سفرى تا به حال بدون بازگشت و اسباب تأسف براى افراد آگاه به موسيقى ايرانى كه ارزش علمى و ابعاد متفكرانه او را مى شناسند. موسيقيدانان زير پنجاه سال با نام و آثار او آشنايى كمى دارند و يا اصلاً ندارند. در صورتى كه او يكى از تأثيرگذارترين افراد در دوره خود بوده و نظرياتش هنوز هم شايسته مطالعه و توجه جدى است.

موسيقى در خانواده فرهت ها، بر خلاف بسيارى از خانواده هاى اصيل ايرانى، امر ناشايسته اى نبود، بلكه مورد توجه نيز بود و پدر و عموى او (پدر دكتر شاهين فرهت آهنگساز پرآوازه امروز) موسيقى ايرانى را دوست مى داشتند و با چند تن از بزرگان موسيقى از جمله استاد ابوالحسن صبا، دوستى و معاشرت داشتند. نوجوانى هرمز فرهت، در دوره اى بود كه صداى اولين فرستنده ايرانى در بلندگوى راديوهاى منازل، طنين انداخت. راديوى تهران، برنامه محدودى داشت و در ساعات محدودترى موسيقى پخش مى كرد. آشنايى هرمز فرهت نوجوان با موسيقى اروپايى با شنيدن صفحاتى بود كه ملودى هاى معرولف آن زمان را به گوش مى رساند (از جمله ملودى معروف »كمپارسيتا» كه در خاطرات دكتر فرهت از آن ياد شده)، مسؤول آرشيو صفحات راديو در آن زمان، خانم سونيا سليم زاده، وظيفه انتخاب و پخش قطعات برگزيده موسيقى كلاسيك را عهده دار بود و با انتخابهاى او بود كه بسيارى از جوانان علاقه مند به موسيقى يا آثار بزرگان موسيقى كلاسيك غرب آشنا شدند. به نظر مى رسيد مسير طبيعى سرنوشت هرمز فرهت، تحصيل در رشته حقوق و پيوستن به شغل خانوادگى خود باشد. اما او مسيرى را برگزيد كه در محيط تهران پنجاه و پنج سال پيش، غريب و نامتعارف تلقى مى شد، بيست سالى مانده بود تا اولين دپارتمان موسيقى در دانشكده هنرهاى زيبا (دانشگاه تهران) افتتاح شود و جايگاه موسيقيدان تحصيلكرده و حرفه اى اصلاً تعريف نشده و بسيار نامعلوم بود. موسيقيدانهاى نامدار مثل روح الله خالقى و مهدى بركشلى و... همه در رشته هاى ديگرى مثل ادبيات و فيزيك تحصيل كرده بودند و جز امانوئل سليك اصلانيان، هيچ ايرانى ديگرى نبود كه تحصيلات رده بالايى را اختصاصاً در رشته موسيقى به انجام رسانده باشد. (اصلانيان داراى درجه دكتراى موسيقى و رئيس كنسرواتوار پيانوى هامبورگ بود). موسيقى كلاسيك (يا به تعبيرى موسيقى بين المللى)، زمينه كلى كار و علاقه هاى هرمز فرهت شد و او بعد از يك دوره كار عملى نزد واهه جنيگوزيان (نوازندگى ويولون)، به آمريكا رفت. درآن زمان ايرانيان اكثراً براى تحصيل به اروپا و به ويژه آلمان مى رفتند و آمريكا، سرزمينى دور و ناشناخته بود. هرمز فرهت اولين ايرانى است كه در آمريكا تحصيلات موسيقى در سطح دانشگاهى انجام داده و بالاترين مراحل ومراتب تحصيلى را اخذ كرده است.

وى در سال ۱۳۳۲ از دانشگاه كاليفرنيا، ليسانس و در سال ۱۳۳۴ از دانشگاه ميلز در سانفرانسيسكو فوق ليسانس گرفت. او مى گويد: «در اين دوره بود كه توجهم به رشته جديدالتأسيس اتنوموزيكولوژى جلب شد. در اين رشته، مطالعه و پژوهش روى موسيقى هاى غير كلاسيك اروپايى متمركز است. بعد از مدتى مطالعه روى موسيقى در فرهنگ هاى گوناگون، توجهم بر موسيقى ايرانى معطوف شد و علاقه مند شدم درباره موسيقى موطن خود به تحقيق بپردازم. دريك بررسى جامع به اين نتيجه رسيدم كه پژوهش روى موسيقى ايرانى بايستى در ايران صورت بگيرد. چون درآن زمان ( سالهاى ۱۹۵۰ ميلادى يا دهه ۱۳۳۰ شمسى) هيچگونه مرجع تحقيقاتى يا نشريات معتبر در اين زمينه در خارج ايران وجود نداشت. خوشبختانه طرح تحقيقاتى من مورد تأييد دانشگاه كاليفرنيا قرارگرفت و مؤسسه بنيان فورد نيز با اعطاى يك بورس تحقيقاتى، حمايت و تأمين مخارج نمود تا به ايران باز گردم و به مطالعات لازم بپردازم.»

هرمز فرهت در سال ۱۳۳۶ به ايران بازگشت. به تحقيق، او اولين اتنولوگ ايرانى بوده است. در بازگشت، زمينه تحقيقاتش را روى موسيقى سنتى شهرى متمركز كرد. مطالعه او هم علمى و هم عملى بود. خاطره نگارى زيبايى كه از اولين و آخرين ديدارش با استاد ابوالحسن صبادرمجله موسيقى (بهمن ۱۳۳۶ - يادواره صبا) در دست است، مربوط به همين دوران است.

صدای عاشقانه ای که سالهای سال بیوقفه در گوشهای زمین آواز مهر سر داده،
صدای بلند آوازه ای که از خاک به افلاک سرکشیده در چنین روزی متولد شده است.
تعظیم این حنجره سبز را بیگمان تمام تشنگان صدا همیشه بپا خاسته اند و سر سلامتی اش را بارها اسپند سوزانده اند.

اینک سالروز آغازش را به تبریک هلهله ی سرور می شویم و بار دیگر از نو، شیفته ی صدایش به شنیدن خواهیم نشست. بار دیگر از نو می شنویم او را که هر لحظه دست به کار لحن تازه ای است.

میلادش مبارک …

» وب سایت رسمی اکبر گلپایگانی

کــــــاروان عمر
مرروی بر زندگی و آثار داریوش رفیعی

نویسنده: شهرام آقایی پور
قطع: رحلی
ناشر: انتشارات پازینه
تعداد صفجات: ۲۸۴
قیمت: ۲۵۰۰ تومان
شمارگان: ۳۰۰۰ نسخه

نیم قرن از درگذشت «داریوش رفیعی» آوازخوان محبوب تاریخ موسیقی ایران می گذرد. باری داریوش رفیعی، در کنار تأثیرگذاری صدا و نوایش، به جرأت پر سروصدا و پر حاشیه ای ترین آواز خوان تاریخ موسیقی ایران است. اما به نظر می رسد، به رغم این همه حاشیه، هنوز حق مطلب ادا نشده است. تا جایی که هنوز منبع و مرجعی درباره حیات، شخصیت وآثار رفیعی نمی توان معرفی کرد. مگر این که به دل تاریخ برویم و از لابلای جراید، گفته ها و ناگفته ها، به کشف حقیقت درباره این آوازخوان پر آوازه بپردازیم. البته این جهد، متضمن هزینه و فرصت زیاد و حتی پدیدآیی حلقه ای پژوهشی است. مطمئناً اگر بدون هیچ حاشیه ای و سروصدای مطبوعاتی، خبر انتشار کتابی ( با مشخصات پیش گفته شده؛ رفتن به دل بریده جراید این نیم قرن، نشستن پای صحبت نزدیکان و همراهان نوایی و فکری درباره حیات وی و ...) درباره شخصیت و به ویژه آثار داریوش رفیعی، شنیده شود، خبری مسرت بخش برای دوست داران صدای داریوش خواهد بود. نویسنده مطلب حاضر این افتخار را داشتم که نخستین خواننده کتاب گران سنگ «کاروان عمر» (زندگی و آثار داریوش رفیعی) پس از انتشار بود.

این کتاب محصول جهد و اهتمام «شهرام آقایی پور» پژوهشگر توانای موسیقی ایران است. البته پژوهش درباره موضوعات سطحی در موسیقی ایران، امری سهل و البته رایج در برهوت تحقیق موسیقی است. «شهرام آقایی پور» قدم را آن جا می گذارد که ضرورت دارد، اما کجاست صاحب دلی که دل بدهد از بلا نپرهیزد! شهرام آقایی پور پیش تر کتاب «رویای هستی» مجموعه ای درباره زندگی و آثار غلامحسین بنان را تدوین و منتشر کرده بود. قطعاً دورنمای اهتمام گر مشخص است؛ زمینه های کار نشده و ضروری برای فضای حاضر موسیقی ایرانی.

اما چه شد که آقایی پور، به سمت رفیعی رفته است! همان طور که گفته شد با وجود نام داری و بلندآوازی داریوش، اما هنوز آرشیو مدوّن مصوت و مکتوبی از وی در دسترس نیست. فقط از دور بانگ جرسی به گوش می رسد / موارد محدود صوتی و حواشی پیرامون رفیعی شنیده شده است. رفیعی دارای صدا و تکنیک عالی نبود، اما حزن و صداقت مستتر در صدای وی، شخصیت بی بدیل وی و حواشی پیرامون نام وی از وی شخصیتی اسطوره ای در موسیقی ساخته است. شاید هیچ خواننده ای در نسل وی، این همه تأثیرگذار نبوده است. تمامی افراد هم نسل وی زیر سایه بزرگانی مانند بنان و قوامی و ... ماندند. نوبت به عرض اندام نسل بعد از رفیعی رسید که فرصت عرض اندام یابند. اما نسل رفیعی علی رغم قابلیت، اما نام دار و نام آور نشدند. تنها رفیعی بود که از زمانه خود فرا رفت. دوباره تکرار می کنیم که جای خالی منبعی پژوهشی درباره رفیعی خالی بوده و است.

توضیح: مقاله حاضر گزیده ای از مقاله ای با همین عنوان در آخرین شماره مجله گزارش موسیقی. در حال حاضر قریب به یک چهارم مقاله تقدیم حضور شما می شود.

فرید دهدزی: زمانی که پرویز مشکاتیان به نقد بی رحمانه دوست و همراه شیدایی و قدیمی خویش محمدرضا لطفی پرداخت، زمانی که وی پس از اجراهای ناموفق کنسرت های اساتید موسیقی ایران، خبر از کنسرت های متوالی و دوره ای عارف را داد، چشم ها و گوش-ها، تنها و تنها به انتظار وی بودند که حال وی چه خواهد آورد که در این بحران، برهانی برای امیدواری نسبت به آینده موسیقی باشد. البته داعیه ها رهبر عارف و اعضای عارف هم همین را اثبات می کرد که ما چیزی خواهیم آورد که چشم و دل را بربی انگیزاند. اما پس از اجرای چهار شب کنسرت عارف، چندان تغییری در بهبودی وضعیت موسیقی ایجاد نشد.

در اجرای جاری چندان مزیت - مزیت خاصی دیده نشد. اگر اجرای گذشته که اجراهای استودیویی یا صحنه ای بود، از دید عارفیان مشکل داشته است (که البته کم اشتباه هم نبود) اجرای جدید به مراتب از مشکلات بیشتری برخوردار بود. زیرا دارای هیچ طرح ارکستراسیونی نبود. با وجود اضافه کردن چند ساز در ارکستر، اما رهبر ارکستر هیچ طرحی برای آن سازها در نظر نگرفته بود. تعدد و تنوع سازها اگر بدون طرح و برنامه باشد، کاملاً بی معنا است. البته اینکه ضرورت حضور سازهای مختلف احساس شده، خود یک ویژگی است. اما ورود و حضور هر ساز در ارکستر قطعاً باید دربدارنده طرح و خطی و پر کردن خلائی در ارکستر باشد. تا جایی که اگر آن ساز در ارکستر نباشد، کمبود آن ساز در ارکستر مشهود باشد. در حالی که در همین اجرا اگر چهار - پنج ساز هم بودند به خوبی می تواست ایده آهنگساز را پیاده کنند.

می پردازیم به نوازندگی اعضای گروه، متأسفانه سولیست ها و نوازندگان مطرح گروه مانند نوازنده تار، تمبک، نی و حتی سنتور در بدترین حالت خود بودند. نخست از ساز پرویز مشکاتیان آغاز می کنیم. اگر روزگاری ساز پرویز مشکاتیان از بهترین و پر محتواترین سازهای معاصربود، اکنون از کم مطلب  و کم محتواترین سازهای معاصر شده است.
ضمن اینکه سنتور وی کوک مناسبی نداشت. شاید ناکوک ترین ساز ارکستر عارف، ساز خود پرویز مشکاتیان بود - هیچ گاه از خاطر نخواهیم برد که ساز پرویز مشکاتیان در همان آلبوم صبح مشتاقان و اجرای چند مضراب / چهارمضراب حجاز که یکی از قطعات زیبای پرویز مشکاتیان است، چقدر خوش صدا و زیبا جلوه می-کرد.

آغاز آشنایی و ارادت

حدود سال ۱۳۵۰ بود که یک روز استاد بهاری تلفن کردند و پس از احوال پرسی گفتند : «چند شب پیش با نورعلی خان برومند بودیم و صحبت شما به میان آمد. آقای برومند گفت : بدم نمی آید که شجریان را از نزدیک ببینم. در ضمن خیلی حرف با او دارم.» آقای بهاری ادامه دادند :«ولی من آنجا چیزی نگفتم بد نیست که قراری بگذاری و بروی نزد برومند. چون می دانم که خیلی دوست داری که چیری یاد بگیری. او هم که استاد خوبیست و می تواند چیزهای زیادی به شما یاد دهد.» از پیشنهاد استاد بهاری استقبال کردم و ضمن ابراز خوشوقتی به ایشان گفتم : «حتما قراری خواهیم گذاشت تا برویم پیش ایشان».دقیقا نمی دانم ولی مدت زیادی از صحبت ما گذشت.استاد بهاری دو سه بار تلفنی با منزل ما تماس گرفته بودند. یا در مسافرت و یا گرفتار کارهای گوناگون خودم بودم و راستش یادم رفته بود به آقای بهاری تلفن کنم. باز یک روز که در خانه بودم آقای بهاری تلفن کردند و گفتند : «فلانی! کجایی؟ هر چه می گردم تو را پیدا نمی کنم. مگر قرار نبود با هم برویم پیش نور علی خان؟ برای اطلاعتت بگویم که الآن چند وقت است که مرکز حفظ و اشاعه ی موسیقی تشکیل شده و زیر نظر برومند عده ای جوان با استعداد هنر جو در آن جا تعلیم می گیرند تا بعدها در دانشگاهها و جاهای حساس دیگر درس بدهند. من هم در آنجا درس می دهم. حدود پانصد نفر عصرها تمرین ساز می کنند و درس می گیرند. البته همه اش روی ردیف های اصیل موسیقی و همان مکتب میرزا و شاگردانش ، با همان شیوه ی درستش کار می شود و می خواهند که موسیقی اصیل فراموش نشود. به همین خاظر است که اینجا زیر نظر نور علی خان برومند تأسیس شده است تا موسیقی خوب پیشرفت کند. چون نور علی خان نمی تواند به کارهای اداری اینجا رسیدگی کند شاگردش دکتر صفوت را پیشنهاد کرده. نورعلی خان می خواهد که آواز هم دوباره راه اصلی اش را پیدا کند. به شما خیلی توجه دارد که بیایی مرکز و ردیف ها را به شیوه ی طاهر زاده یاد بگیری و با انها برنامه اجرا کنی.» گفتم : «من دنبال این فرصتها می گردم ولی نمی دانم جوانهایی که می فرمایید انجا هستند در چه حدی اند و آیا اخلاق من با آنها جور می شود یا نه؟ برای اینکه از استاد برومند چیز یاد بگیرم خیلی مشتاقم ولی برای اجرای برنامه با جوانهایی که تازه به مرکز می آیند باید کمی فکر کنم.» آقای بهاری گفتند : «این جوانها همه شان خوب نوازندگان خوب و با استعدادی هستند و از نظر اخلاقی همه شان انتخاب شده و دست چین اند. اینطور نیست که هر کس به انجا آمد ساز به دستش بدهند. شما یکبار بیا و تمرینشان را ببین می دانم بدت نمی آید.» گفتم : «خیلی خوب ، یک روز قرار می گذاریم و می آیم.»

شب جمعه به همراه استاد بهاری به منزل دوست استاد برومند که در خیابان صاحبقرانیه (پاسداران امروز) بود رفتیم. شش - هفت نفر بیشتر نبودیم. آشنایی ها آغاز شد و از هر دری سخنی به میان آمد تا نوبت به ساز و آواز رسید. استاد فرمودند :«آقای بهاری! حالا یک چیزی بزنید آقای شجریان هم اگر حالش را دارد یک چیزی بخو.اند. صدایش را از رادیو شنیده ام حضوری اش را هم ببینم!» عرض کردم : «شرمنده ام. این جسارت از من نمی آید.» گفتند : «تعارف را کنر بگذار و بخوان!» گفتم : «به چشم.»
مانده بودم که چه بخوانم که بد نباشد و نورعلی خان بپسندد. چون کسی که آوازخوانهای خوب دیده و دوست نزدیک طاهر زاده بوده از هز آوازی خوشش نمی آید. در همین فکر بودم که استاد بهاری کمانچه را در افشاری کوک کرد و شروع به نواختن کرد. یکی دو غزل را از ذهن گذراندم و مردد بودم که کدام را بخوانم. به خودم گفتم بهتر است بی گدار به آب نزنم و درسی را که از یکی از استادانم گرفته ام بخوانم. شروع به خواندن کردم و با حساب خودم بد هم نخواندم. افشاری را با تمام پستی بلندی هایش خواندم. صدایم نیز همراهی کرد.
وقتی تمام شد کفی زدند و لحظاتی به سکوت گذشت. بعد استاد بهاری گفتند : «ماشاءلله آقای شجریان صدایت خیلی رساست ها!» بلافاصله نورعلی خان گفت: «آره ولی نمی دانم چرا اینقدر شعرها را گشاد گشاد می خواند! همه ی این آواز خوان ها عادت کرده اند که هی سیلاب ها را بکشند. فکر می کنند اگر کلمات را بشکنند می شود آواز! در حالی که درست برعکس است.»

در همین زمینه صحبتهای دیگری نیز پیش آمد. بعدا که هر یک از حاضران با هم به صحبت مشغول شدند نورعلی خان – بطور خصوصی – گفت : «دوست داری که آواز خواندن را طوری یاد بگیری که جایی در بین گل سرسبدهای آواز پیدا کنی؟» گفتم : «البته که می خواهم!» استاد سپس گفت:«کاری می کنم که در دانشگاه تدریس کنی. منتها باید دنبالش را بگیری.» عرض کردم:«بله چشم.حتما.»

سميه قاضي زاده: تا آن جا كه داده هاى تاريخى جواز تدقيق در اين عرصه را مى دهند، نخستين دستگاه پيانويى كه تاريخ، حضور آن را در ايران گواهى مى دهد، در سال ۱۸۰۵ به كشور رسيد كه پيشكشى بود از سوى ناپلئون، امپراتور فرانسه به فتحعلى شاه قاجار پس از شبه پيمان مودت ميان ۲ دولت به منظور پيشبرد روابط اقتصادى ونظامى. ^۱

به يقين نمى توان مطمئن بود كه قصد ناپلئون از اهداى چنين هديه اى چه بوده است و ورود اين ساز با آن هيأت عجيب و غريب، آن رديف كلاويه هاى سياه و سفيد، از فرنگستان به دربار پادشاه ايران چه واكنش هايى در پى داشته است . جايى نيز نمى توان يافت كه كسى در آن دوران، مطلبى به صراحت يا كنايه درباره اين ساز طبقه متوسط اروپا كه از بد يا خوب حادثه به دربار شاهى مستبد مشرق زمين راه يافت نوشته باشد. رد اين ساز را ۵۰ سال پس از اين تاريخ در منزل عضدالدوله پى مى گيريم كه مدت هاى مديدى بى آنكه از آن استفاده شود و در اساس بى آنكه كنجكاوى اهل منزل را برانگيزد، گرد و غبار ساليان فراموشى را بر چهره گرفت، اما پابرجا بود و مانند زمستان وحشتناك سال ۱۸۱۵ در پاريس هيزم آتش مطبخ و گرمابه نشد.پس از آن مشخص نشد كه چطور در كوره راه تاريخ پرآشوب معاصر گم شد، اما ساز تنها حتى پيش از سفر نخست ناصرالدين شاه به فرنگ تأثير خود را بر «فرنگ دوستان» قجر گذاشته بود.شاهد همين سفر اين كه ناصرالدين شاه با ديدن پيانوهاى مدرن دهه ،۱۸۷۰ انگار كه به ياد هديه امپراتور فرانسه به جد تاجدارش افتاده باشد و بى آنكه خود را در عرصه فرهنگ اروپايى از تك و تا بيندازد، فرمان ملوكانه اى صادر كرد كه فورى چهار دستگاه پيانو براى ارسال به ايران خريدارى شود. مدل اين پيانوها و شركت سازنده آنها مشخص نيست، اما به احتمال قوى سازنده اين پيانوها «پله يل» پيانوساز پاريسى بوده است. «محمد صادق خان سرورالملك»، سنتور نواز دربار ناصرى بيش از درباريان كنجكاوى به خرج داد و يكى از همين تحفه هاى ناصرى را با دستكارى در كوك براى نواختن دستگاه هاى ايرانى به كار گرفت(كوك شور).به اين ترتيب نخستين نوازنده شناخته شده پيانو در ايران همين فرد است. در دربار ناصرالدين شاه، قطعات پيانو را در كنار دايره و تمبك مى نواختند. حتى برخى از همسران شاه به سازهاى كلاويه اى علاقه مند بودند و درس اين سازها را مى گرفتند.(عكس منحصر به فردى از انيس الدوله هم در مجموعه ناصرى كاخ گلستان وجود دارد كه او را در حال نواختن يك هارمونيوم پدالدار نشان مى دهد.)

تنى چند از موسيقيدانان ايرانى نيمه نخست قرن بيستم كه مهم ترين آنها سالار معزز و مين باشيان بودند، قطعاتى براى پيانو و آواز ساختند و چاپ كردند. افزون بر آنها موسيو آلفرد ژن باتيست لومر، آهنگساز نظام دربار كه نخستين سرود ملى ايران را نيز او براى استقبال از موكب همايونى در پاريس ساخت، در ايام اقامت در ايران قطعات زيادى براى پيانو نوشت كه يا برگرفته از موسيقى كلاسيك و محلى ايران، يا تنظيم هاى خودش بودند.

«سید محمد کاظم موسوی شوشتری» در دوازدهم اردیبهشت ماه 1325 در شهراهواز دیده به جهان گشود. وی ازکودکی به موسیقی علاقمند بود و از هر جا و مکانی که صدای رادیو و سازی رامی شنید به آنجا رفته وبا دقت وشوقی زائدالوصف به نغمات گوش می داد، تا اینکه به سن هشت سالگی رسید و به کمک پدرش ویولونی تهیه کرد وبه نزد یک ویولونیست به نام «شباهنگ» رفت و مدت چهار سال نزد ایشان مشغول فراگیری ویولن شد.

با شنیدن صدای ساز «استاد کسایی»  از رادیو، تحت تاثیر قرار گرفت و از آن پس در محضر استاد حسن کسایی به آموختن نی روی اورد.

موسوی درسال 1346 توسط «استاد احمد عبادی» به رادیو می رود و همکاری خود را با ارکستر گلها آغاز می کند و علاوه بر آن، با ارکستر مجلسی و ارکستر سنفونی تهران نیز همکاری می نماید.

موسوی پس از چندی توسط مرتضی حنانه به تلویزیون دعوت و در آنجا مدتها همکاری داشته و درسال 1350 وارد مرکز حفظ واشاعه موسیقی ایران شده و زیر نظر دکتر صفوت مشغول کارمی شود. وی ردیفهای موسیقی سنتی ایران را نزد «استاد سعید هرمزی» و «استاد فروتن» می آموزد و مدتی نیز از استاد محمود کریمی تعلیم می گیرد. به گفته خودش به مدت ۶ سال تحت تاثیر ساز استاد «احمد عبادی» در خدمت ایشان به فراگیری سه تار نیز اهتمام می ورزد.

استاد موسوی مسافرتهای زیادی جهت شناساندن موسیقی سنتی ایران همراه اساتید دیگربه کشورهای مختلف داشته است. پس از استاد حسن کسایی - که به حق زنده کننده سبک جدید نوازندگی برروی نی است - محمدموسوی نیز یکی ازبهترین نوازندگان معاصر نی در موسیقی اصیل ایران می باشد. ساز اوازقدرت ولطافت خاصی برخوردار است که جایگاه او را در بین موسیقیدانان ونوازندگان معاصر مشخص می سازد.

محمد موسوی در طی نیم قرن فعالیت هنری اش با بسیاری اساتید و بزرگان موسیقی همچون : تاج اصفهانی، جلیل شهناز، دادبه، فرامرز پایور، اصغر بهاری، محمدرضا شجریان، رضا ورزنده، فرهنگ شریف، فریدون حافظی، اکبر گلپایگانی، پرویز مشکاتیان، حسین علیزاده، شهرام ناظری، محمد اسماعیلی و ... همنوایی و همنوازی داشته است.

از مشهور ترین آثار بی کلام او می توان به افشاری، همایون، از نیستان، دشتستانی، تنگسیری، بشنو از نی، نغمه، کنسرت فرانسه، و آثار متعددی با همکاری گروه اساتید (به سرپرستی استاد فرامرز پایور) اشاره کرد.

مشهورترین آثار با کلام وی با همراهی و هم آوازی «استاد محمدرضا شجریان» ثبت شده که بهترین نمونه ی آن اثر جاودانه ی «نوا ، مرکب خوانی» می باشد.

محمد موسوی در تاریخ سه شنبه ۱۳ آذرماه ۱۳۸۶ در برنامه شبانه ی رادیو پیام حاضر شد و به مدت ۴ ساعت میهمان علاقمندان موسیقی بود. جهت دریافت این برنامه ی رادیویی روی لینک های ذیل کلیک کنید.

بخـــش اول - ۲۴:۴۳ دقیقـــه - ۵.۹ مگـــابـــایــــت
بخــش دوم - ۲۵:۱۳ دقیقــه - ۶.٠۵ مگــابـــایــــت
بخـش سـوم - ۲۴:۴۵ دقیقــه - ۵.۹۳ مگــابــایــت
بخـش چهـارم - ۲۴:۴۸ دقیقـه - ۵.۸۶ مگـابــایــت
بخـش پنجـم - ۲۴:۴۷ دقیقـه - ۵.۹۴ مگــابـــایــت
بخـش ششـم - ۲۱:۴۵ دقیقـه - ۵.۲۱ مگـابـایــت
بخـش هفتـم - ۲۴:۵۴ دقیقـه - ۵.۹۷ مگــابــایــت
بخـش هشتـم - ۲۴:۴۴ دقیقـه - ۵.۹۳ مگـابـایــت

گزارش فارس نیوز از این برنامه:

محمد موسوي:مي‌خواستم كنسرت بدهم اما سالن نبود 
 
به گزارش خبرنگار فارس اين نوازنده ني كه بعد از سالها سكوت با حضور در برنامه سه شب‌هاي راديو پيام صحبت مي‌كرد، گفت: خوشحالم كه در ماه‌هاي گذشته همه بزرگان موسيقي به روي صحنه آمدند هنرشان را عرضه كردند من نيز بعد از اين همه سكوت علتش پخش بدون اجازه آثارم بود تصميم به برگزاري كنسرت را گرفتم اما متاسفانه سالن گيرم نيامد.
وي در خصوص گرايش به ساز ني افزود: من در خانواده‌اي كه هم پدر پدري‌ام و هم پدر مادري‌ام آيت‌الله بودند،در اهواز متولد شدم و از 8 سالگي به ويولن علاقمند شدم و چند سالي هم در اهواز به كلاس رفتم. اما در سن 11 سالگي صداي ني جادويي استاد كسايي را از راديو شنديم و مجذوب آن شدم به دنبال آن از مغازه‌اي كه سازهاي ني و سه تار مي‌فروخت با جمع كردن پول‌هايم ني 4 توماني خريدم و 2 سال خودم بدون استاد ساز زدم.
وي ادامه داد: پدر من در اتقاق بازرگاني خوزستان كار مي‌كرد يك‌سال عيد نوروز رئيس اتاق بازرگاني اصفهان مهمان بود و من در آن شب برايشان ني زدم او پس از ساز زدن من گفت كه كسايي يكي از بستگان من است و بايد شما را ببيند. به دنبال آن با رفتن به اصفهان توفيق زيارت ايشان را پيدا كردم و سپس با علاقه فراوان مراحل يادگيري را سپري نمودم.
اين نوازنده ني در خصوص آشنايي خود با شجريان گفت:يك روز در آموزشگاه افتتاح كه تدريس مي‌كردم امير افتتاح به من گفت كه دوست داراي استاد عبادي را ببيني؟ من كه ديدن استاد عبادي آرزويم بود،پذيرفتم و به نزد ايشان رفيتم‌.استاد عبادي گفت:شنيدم ني مي‌زني. من نيز تاييد كردم در همان زمان كه شجريان هم در كنار استاد عبادي بود از من خواست ني بزنيم و شجريان بخواند، آن اتفاق باب آشنايي من با شجريان شد.
موسوي در خصوص همكاري‌اش با شجريان اظهار داشت:ما 40 سال است كه با هم دوست هستيم و 200 و 250 كار از اول انقلاب با هم ضبط كرديم از اين ميان 2 اثر با عنوان نوا مركب خواني و سر عشق منتشر شده كه اميدوارم بقيه اين آثار نيز منتشر شوند.
دراين برنامه كه تا 2 بامداد به طول انجاميد بسياري از آثار محمد موسوي پخش و او نيز درباره هر كدام از آنها توضيحاتي را داد.

او پیـــاده است ای سواره ها !
امير عباس ستايشگر - مجله مقام موسیقایی ، شماره ۳۸

من از ديد واقع‌بينانه بر اين توليد موسيقايي نگاه مي‌كنم. گاهي در نوشتة خود آن را رويايي هم مي‌بينم، اما آنچه مسلم است نه به خود مي‌توانم كج بگويم نه به اين كاغذ و قلم. راست گفتن هم امروزه براي آنان كه كج رفته‌اند ناخوش‌آيند است. پس تنها آنچه را كه شنيده‌ام و درك كرده‌ام مي‌نويسم، اين را هم بگويم كه توضيحات زير بدون در نظر گرفتن غرض و مرض من بي‌معني است؛ چون به فارسي و آن هم خيلي ساده آنچه را كه در سر داشتم به زبان آورده‌ام.

بديهي است آنان كه با غرض و مرض من هم‌جهت باشند اين نوشته را نقد سازنده مي‌دانند. «با ستاره‌ها» عنوان زيبايي براي كار جديد محمدجواد ضرابيان است. او را از «زيباترينش» مي‌شناسم، اما بدون شك نقطة عطف آهنگسازي او «نسيم وصل» است. «نسيم وصل» با صداي همايون شجريان حداقل از لحاظ آمار نمرة قابل توجهي گرفت و الحق ملودي‌هاي زيبا و دلنشيني هم دربرداشت. ولي متأسفانه روند كاري اين دو عزيز نشان داده توفيق «نسيم وصل» اتفاقي و بر پاية جفت و جور شدن قضا و قدر روزگار و ذهن آهنگساز بوده و در ادامة اين همكاري، مخصوصاً در ساخته‌هاي آهنگساز، پس‌رفت قابل ملاحظه‌اي را شاهد بوديم؛ به طوري كه از نظر نگارنده آثاري مانند «طبيب دل»، «آيينه و‌ آه»‌ و «با ستاره‌ها» پي‌آمد خوشي مانند نسيم وصل در جامعة موسيقايي ما نداشت. و اما «با ستاره‌ها» كه بحث اصلي اين مقاله است از چند نظر قابل بررسي است:

1. موسيقي ايراني بر پاية كلمه‌اي با نام ملودي مي‌گردد. تمامي نقاط قوت و ضعف يك اثر حداقل در جمع‌بندي ذهن مخاطب و آنچه به آن ارتباط برقرار كردن با اثر مي‌ناميم، به اين موضوع و حاشيه‌هاي آن معطوف است. اما نه نقصان قابل ملاحظة اين اثر، بلكه مريضي جديد موسيقي ما خلق نشدن ملودي زيبا است. هرچند كه به طور اتفاق، مانند بعضي از تصنيف‌هاي نسيم وصل، مي‌توان زيبايي را در ملودي به وجود آورد، ولي در كل بي‌محتوايي ملودي در «با ستاره‌ها» در هفت تصنيف از هشت تصنيف كار موج مي‌زند و تنها تصنيف «با ستاره‌ها» ملودي زيبايي دارد. اين را هم اضافه مي‌كنم كه در تصنيف «دشت درد» كه در دستگاه سه‌گاه ساخته شده، رد‌ّپاي زيباي ضرابيان را تا حدودي شاهد هستيم. اگر به كيفيت و كميت به عنوان عاملان فرهنگي در كشور اهميت مي‌دهيم، به نظرم اگر اين نوار تنها يك تصنيف «با ستاره‌ها» را به صورت پنج الي شش دقيقه دربرداشت، حفظ متانت بيشتري براي ايشان به وجود مي‌آورد تا كاري حدود يك ساعت كه تنها شش دقيقه‌اش را مي‌تواني بشنوي و لذت ببري؛ هرچند براي نقد اثر و اشراف بيشتر بر كار دوستان توفيق اجباري شنيدن چندبارة، نوار را پيدا كردم. پرداخت ملودي‌ها آن‌چنان كه شايستة سابقة كاري آهنگساز است، بجا نيست و اين‌گونه به نظر مي‌رسد كه در كل، آهنگساز و خوانندة اين اثر به موسيقي تنها به عنوان يك اشتغال نگاه مي‌كنند. مدل‌هاي آهنگسازي بسيار نخ‌نما و تكراري است. در كل «با ستاره‌ها» برداشتي ضعيف از نسيم وصل و كارهايي از اين دست در حيطة آهنگسازي ضرابيان است.
شروع تمام تصانيف با اركستر زهي و به دنبال تثبيت توناليه، يك ساز موسيقي سنتي مانند تار، ني، كمانچه و... به تك‌نوازي روي اركستر مي‌پردازد و در ادامه خواننده وارد مي‌شود و آخر هر تصنيف هم پاساژ. اينpattern یا مدل يا الگويي است كه ضرابيان حداقل در سي و اندي تصنيف‌هاي اين چند سال به كار برده است و تصانيف «با ستاره‌ها» هم از اين قاعده مستثني نيستند.

پرواز یک صدا^۱

مرغــــی از اقصــــای ظلــــمت پر گرفت
شب، چرای گفت و خـواب از سر گرفت
^{(احمد شاملو)}

آسمان موسیقی ایران هم چنان در سوگ الهه آواز ایران نشسته بود که الهه دیگری از آواز ایران پرواز گرفت. بانو «پریوش ستوده» از خوانندگان صاحب نام دهه چهل وزارت فرهنگ و هنر، در عین ناباوری و البته در عین بی-توجهی دوستداران و دست اندرکارن موسیقی کشور، به جهان باقی شتافت. قطعاً فوت وی برای جامعه موسیقی ضایعه جبران ناپذیری است. زیرا وی شاید ازمعدود کسانی بود که از عنفوان شکل گیری ارکسترهای مختلف وزارت فرهنگ و هنر، تا انقلاب 57 در عمده ارکسترهای این وزارت خانه به طور مداوم به اجرای آواز پرداخت – به تحقیق نگارنده بانو پریوش ستوده در وزارت فرهنگ و هنر دارای بیشترین آمار آوازی بود، به همین سبب وی می توانست منبع و مرجعی برای شناسایی، تاریخ آهنگ سازی و ترانه سرایی وزارت فرهنگ و هنر محسوب شود. اما تقدیر الهی چنین بود که وی  پس از تحمل تألمات روحی فراوان، در گوشه عزلت، به آرامش ابدی بسر برد و چه راحت و آرام دعوت حق را لبیک گفت. اکنون گنجینه دیگری از فرهنگ و هنر این مرزوبوم روی در نقاب خاک کشید. بقول «دکتر مهدی حمیدی شیرازی» شاعر:

شنیدم که چون قـوی زیبـا بمیـرد
فـــریبنـــده زاد و فـــریبـــا بمیــــرد
شب مرگ، تنها نشیند به موجی
رود گـوشـه ای دور و تنهــا بمیــرد
گروهی بـرآننـد کـایـن مـرغ شیـدا
کجـا عـاشقـی کـرد آن جـا بمیـرد
چـو روزی ز آغــوش دریــا بــرآمــد
شبی هـم در آغـوش دریـا بمیـرد
تو دریای مـن بـودی آغـوش واکـن
که میخواهد این قـوی زیبـا بمیـرد

این بانو روز ساعت 10 صبح دوشنبه 21 آبان از این جهان رخت بربست و فردای آن روز در گوشه ای از قطعه دوم (از قطعات بسیار قدیمی) بهشت زهرا در غربت تمام و با حضور بیست نفر از بستگان وی به خاک سپرده شد (از هنرمندان این کشور تنها فریدون حافظی، افسانه ملک - خواننده دیگر وزارت فرهنگ و هنر و دوست دیرینه پریوش – و سیروس احمدی فر - ترانه سرا وشاعر وزارت فرهنگ و هنر- در این مراسم حضور داشتند). چه سخت بود که مداح در موقع تلقین از آن جمع تقاضا کرد که وی را حلال کنند! مداح گرامی از به کاربری عنوان خواننده امتنا کرد و ویرا یکی از آهنگسازان برجسته قلمداد کرد، گویا در موقع تدفین نامیدن خواننده زن به خواننده زن کراهت دارد. آن جا بود که نگارنده عنان از کف داد و مرثیه ای نه برای پریوش، بلکه در بیان ناسپاسی های ملت قدردان، در دل خویش گفتم. بگذار تا بگریم چون ابر در بهاران / کز سنگ ناله خیزد روز وداع یاران. یا بقول اقبال لاهوری: چو رخت خویش بربستم، همه گفتند که با ما آشنا بود / ولیک کس ندانست این مسافر از که گفت با که گفت از کجا بود. با خود در این اندیشه بودم که زمانی بهرحال قدردان هنرمندان و احیاگران فرهنگ و هنر این سرزمین بودیم، زمان گذشت، حداقل پس فوت آنان، یادی از آنان می کردیم. تاجایی که به صفت متناقض نمای مرده پرست موصوف بودیم. حال دیگر نمی دانم که به چه صفتی موصوف هستیم!

نخست باید از خانه موسیقی یاد کرد. خانه ای که گویا مالک ابدی آن چندتن فرد معدود می باشند. پیش از انقلاب در زمان تصدی هوشنگ ابتهاج در برنامه گلها نقدی به وی می کردند که شما گلها و رادیو را خانه عده ای هنرمند کردید. نمی دانستیم که با استقرار نظام عادلانه جمهوری اسلامی، خانه های بزرگ تری نیز متعلق به این عده شود.

مراسم یادمان استاد حسین تهرانی و بزرگداشت استاد محمد اسماعیلی ، به همت موسسه فرهنگی هنری نغمه شهر برگذار شد.

در این مراسم که با حضور جمعی از اساتید هنر و موسیقی در سالن نامناسب و کوچک فرهنگسرای هنر برگزار شده بود، « حسین علیزاده » نوازنده ی چیره دست تار و سه تار به ایراد سخنرانی و نوازندگی پرداخت. استاد محمد اسماعیلی نیز با نوای تنبک سه تار علیزاده را همراهی کرد.

{ برای مشاهده ی فیلم نوازندگی «علیزاده» و «اسماعیلی» اینجا کلیک کنید }
{ بخوانید گزارش خبرگزاری فارس و خبرگزاری مهر را }

مقدمه ی تحـــریر : مطالعه زندگینامه و سیر آثار واروژان؛ هنرمند بزرگ موسیقی پاپ ایران، من را برآن داشت تا یادبودی -هر چند کوچک و مختصر- برای این هنرمند ارزنده در « وبلاگ تحـــریر » داشته باشم تا موسیقی دوستان دیگر نیز با هنر و توانایی های این هنرمند فقید آشنا شوند. 
با توجه به پیشینه « وبلاگ تحـــریر » شاید مطلب این شماره -بدلیل پرداختن به آثار و زندگی یکی از هنرمندان موسیقی پاپ- برای خوانندگان وبلاگ و دوستانی که طی این چند ساله با تحـــریر و مطالبش همراه بوده اند کمی نا آشنا و غیر منطقی به نظر برسد، اما بی شک آشنایی هرچه بیشتر با یکی از مفاخر موسیقی ایران خالی از لطف نخواهد بود. 
به هر جهت خط مشی عمده ی « تحـــریر » ترویج و اشاعه فرهنگ موسیقی « فاخر » و « اصیل » بوده و موسیقی « واروژان » بی تردید در این رده از موسیقی ها جای می گیرد ...

واروژ هــاخباندیان (واروژان)
زمان تولد: ســــــــال 1315
محــــــل تــــولد: قـــــــزوین

بیوگرافی
«واروژ هاخباندیان» ملقب به «واروژان» در خانواده‌ای ارمنی متولد شد. در دو سالگی مادرش را از دست داد. بعد از اتمام تحصیلات مقدماتی، وارد مدرسه عالی موسیقی تهران شد و زیر نظر آموزگارانی چون: روبن، گریگوریان و لودویک وازل موسیقی را فرا گرفت. پس از پایان این دوره، با بورسیه‌ای که از رادیو و تلویزیون آن سال‌ها گرفت، راهی ینگه دنیا شد.

«واروژان» در آمریکا مشغول به تحصیل در رشته‌ی «آرانژمان موسیقی و تنظیم آهنگ» شد و در سال ۴۳ به ایران بازگشت. بورسیه‌ی رادیو و تلویزیون، تعهد خدمت در یکی از شهرهای جنوبی را برایش ارمغان داشت. بعد از گذراندن تعهدش، به پایتخت بازگشت. در سال‌های ابتدایی دهه‌ی پنجاه، ذائقه‌ی موسیقی روز ایران کم‌کم به سمت موسیقی پاپ تمایل پیدا کرد و «واروژان» سلطان بی‌رقیب این نوع موسیقی گردید. وی چه با ساخت ملودی و چه تنظیم آثار دیگران، صاحب شناسنامه‌ای پربار در این حیطه شد.  

شروع کار
در سال ۱۳۴۷ برای اولین بار برای فیلم «جهنم سفید» به کارگردانی «ساموئل خاچیکیان» موسیقی نوشت.
علاقه‌اش به این حیطه (موسیقی فیلم) باعث شد که این کار را به صورت حرفه‌ای ادامه دهد. در ادامه این تجربیات در فیلم «حسن کچل» ساخته‌ی «علی حاتمی» (۱۳۵۰) که به عنوان اولین فیلم موزیکال سینمای ایران شناخته شده، همراه با بابک افشار، پرویز اتابکی و اسفندیار منفردزاده، موسیقی متن این اثر را خلق کرد. در این فیلم عهدیه، کوروس سرهنگ‌زاده، مهتاب، سوسن و افشین آواز خواندند.

«واروژان» برای اولین بار روی ترانه‌ی «بدرود» ایرج جنتی عطایی و صدای ویگن، ملودی ساخت و آن را تنظیم کرد.

او کار خود را با انجام تنظیم آهنگهایی برای راديو آغاز کردو سپس برای ساخت آهنگ برای یکی از برنامه های تلويزيون « زنگوله ها » (کشف صداهای تازه در تلويزیون) انتخاب شد. اين آغاز کار واروژان در ترانه بود. يکی از اولين آثار او ترانه «قصه دو ماهی» از ترانه های شهیار قنبری با صدای گوگوش بود که اولين ترانه موسیقی نوين ايران است. اين همکاری ادامه پيدا کرد و روز به روز بر تعداد ترانه سرايان و آواز خوانانی که می خواستند با او همکاری کنند بیشتر می شد.

به یادت ...

بـــه یـــادت داغ بـــر دل مینشـــانـــم
ز دیـده خـون بـه دامــن میفشــانــم

چـو نـی گـر سـوزم از سـوز جـدایـی
نیستــان را بــه آتــش میکشـــانـــم

بــه یـــادت ای چـــراغ روشـــن مـــن
 ز داغ دل بســـــوزد دامــــــن مــــــن

ز بس در دل گـل یـادت شکـوفـاسـت
گــرفتــه بــوی گـــل پیـــراهـــن مـــن

همه شب خـواب دیـدم خـواب دیـدار
دلــی دارم دلــی بـــی تـــاب دیـــدار

تو خورشیدی و من شبنم چه سازم
نـــه تــــاب دوری نــــه تــــاب دیــــدار

ســری داریــم و ســـودای غـــم تـــو
پــــری داریــــم و پــــروای غــــم تــــو

غمـت از هـرچـه شــادی دلگشــاتــر
 دلـــی داریـــم و دریـــای غــــم تــــو

 
«حسن كسائي» ۲۰ مهر 1307 در اصفهان به دنيا آمد. پدرش «حاج سيد جواد كسائي» از تاجران بنام آن زمان اصفهان بود كه به دليل علاقه و انسي كه با موسيقي داشت، با اساتيد و بزرگان آن زمان مانند «سيدحسين طاهرزاده»، «جلال‌الدين تاج اصفهاني»، «اكبر خان نوروزي»، «خاندان شهناز» (شعبان خان، حسين آقا، علي آقا و جليل شهناز)، «غلامحسين سارنج »و «اديب خوانساري» رفت و آمد مي‌نمود. به طوري كه منزل آقا «سيد جواد» محفلي بود براي تجديد ديدار و نيز ساز و آواز اساتيد به نام موسيقي اصفهان. اين آمد و شدها موجب شد «حسن كسائي» از كودكي با موسيقي آشنا شود و به مرور زمان،علاقه زيادي خصوصاً به ساز ني بعد از ديدن يك نوازنده دوره‌گرد پيدا كرد.

وي از سن دوازده سالگي شروع به نواختن ني كرد و در سن سيزده سالگي به مكتب استاد «نوايي» رفت.«كسايي» در محضر استاد «صبا» به نواختن رديف‌ها پرداخت و با هنرمنداني چون «خالقي»، «مشير همايون» و «حسين محجوبي» نيز مي‌نواخته است.

» ببینید - زندگینامه ی استاد کسایی از زبان خودشان (تصویری)

«كسايي» مدتي آواز و گوشه‌هاي موسيقي ايران را نزد استاد «تاج اصفهاني» و «اديب خوانساري» آموخته و ني را از «مهدي نوايي» فرا گرفت. وي هر زمان كه به تهران مي‌رفت از محضر استاد «ابوالحسن صبا» نيز استفاده مي‌نمود.پس از فوت «مهدي نوايي»، «كسايي» همچنان از همنشيني با نوازندگان اصفهاني در جهت تسلط بر نوازندگي ني استفاده كرد. مخصوصاً از همنوازي با «جليل شهناز» كه به نوعي حق استادي بر گردن او دارد، بهره برد.همنوازي با سازهاي پرده‌داري مثل تار و سه‌تار او را بيش از پيش با گام‌هاي مختلف موسيقي ايراني آشنا كرد، به صورتي كه براي اولين بار دستگاه‌هاي چهارگاه، اصفهان، نوا و راست پنجگاه را با كوك دقيق و به صورت كامل اجرا كرد. «كسايي» همچنين از محضر «ابوالحسن صبا» بهره‌هاي فراوان برد كه مي‌توان گفت هنر نوازندگي سه‌تار «كسائي» يادگار انس با اين هنرمند يگانه است. سه‌تار نوازي «كسائي» تلفيقي زيبا از تركيب نوازندگي تار «جليل شهناز» و سه‌تار «ابوالحسن صبا» است.

«حسن كسائي»در اصفهان سال‌ها مكتب‌دار موسيقي اصفهان در رشته‌هاي ني، سه‌تار و آواز بوده است. اگرچه بيشتر آثار او بداهه‌نوازي است تا موسيقي پيش ساخته، ولي امروز بخش زيادي از ضربي‌ها و حتي آوازي‌هاي نوازندگان ني، بهره گرفته از نوازندگي‌هاي ايشان است.

» ببینید - اصفهان از زبان استاد کسایی (تصویری)

«كسائي» امروز در نواختن ني ايراني همانند ندارد و در اوقات فراغت به تكميل سه‌تار مي‌‌پردازد.وي در زندگي هيچ دلبستگي‌اي به جز موسيقي ندارد. وي اكنون در شهر زادگاه خود، اصفهان زندگي مي‌كند و ديده شده كه استاد حتي با لوله كردن كاغذي ساده و سوراخ كردن آن اقدام به نواختن ني مي‌كند كه اين در يكي از نوارهاي صوتي آموزشي استاد نيز بيان گرديده است.

«كسايي»شاگردان زيادي از جمله «حسين عمومي»،«حسن ناهيد»،«محمد موسوي»، «بهزاد فروهري»،«نعمت الله ستوده»،«شهرام ميرجلالي»و ...را تربيت كرده است.

حسن كسايي: ني سازي زنده و پيشرو است

 
«حسن كسايي» گفت: با وجود افرادي مثل «ناهيد»و «كياني‌نژاد» و نواختن ني در اركسترها، اين ساز زنده و پيشرو است. 

اين ني‌نواز پيشكسوت در گفت‌وگو با خبرنگار موسيقي فارس در خصوص وضعيت و جايگاه ساز ني در موسيقي امروز گفت: ني، ساز خيلي ساده‌اي نيست. بسيار مشكل و پيچيده است و نواختن آن به راحتي از عهده هركسي برنمي‌آيد.متاسفانه بعضي‌ها يكي دو نوار از من گوش مي‌كنند و تقليد مي‌كنند، آن وقت فكر مي‌كنند كه در پايان خط هستند در صورتي كه خطي وجود ندارد.علم موسيقي همانند هر علم ديگري پاياني ندارد.

» 50 سال پيش استاد صبا گفته بود جاز موسيقي دنيا را از بين خواهد برد
وي افزود: من در حد توانم، توانستم روي اين ساز كار كنم و آن را پيش ببرم و به نظر من، هر كسي در حد توانايي،قدرت فكري،انديشه و عشقي كه به آن كار دارد، مي‌تواند جلو برود، ولي در مقابل نيز، انسان نبايد زود از خود متشكر باشد، چرا كه اين هنر رياضت مي‌خواهد.انسان بايد اول اندازه، انديشه ،فهم، درجه و مقام خودش را بشناسد و بداند از عهده چه قدر كار برمي‌آيد.
«كسايي» با اشاره به مهجور ماندن ساز ني بيان داشت:در حال حاضر تمام موسيقي‌ ما در آواز خلاصه مي‌شود.نمي‌توان گفت كه ني مهجور مانده چرا كه به عقيده من تمام سازها مهجور مانده‌اند.
وي با بيان اينكه موسيقي جاز جوان‌ها را به سمت خودش مي‌كشاند،اظهار داشت: من50 سال پيش نامه‌اي از استاد صبا دارم كه نوشته بودند جاز موسيقي دنيا را از بين خواهد برد.اين گفته كاملا درست است.البته به عقيده من موسيقي شناخت مي‌خواهد. موسيقي علمي - رديفي سنتي زير بنا دارد و شناختش كار همه كس نيست. متاسفانه جوان‌ها دنبال چيزهاي ساده‌اي مثل «من و تو رو دوست مي‌داشتم» يا «ديگه نمي‌خوام ببينمت» و ...! هستند، چنين چيزهايي برايشان جالب است و توجهي به اشعاري چون «از خون جوانان وطن لاله دميده»ندارند.

» ببینید - ساز نی از زبان استاد کسایی - بخش اول (تصویری)
» ببینید - ساز نی از زبان استاد کسایی - بخش دوم (تصویری)

» خوشبختانه در هنرستان‌ها و موسسات مخاطبان به سه تار، پيانو ،تار، ني و ضرب روي‌آْورده‌اند
اين نوازنده ني در خصوص چگونگي ايجاد شناخت از موسيقي اصيل اظهار داشت: تا دو، سه سال گذشته تمام موسسات ،هنركده‌ها و هنرستان‌ها روي فروش و آموزش گيتار مي‌چرخيدند ولي حالا اين مسئله كم‌تر شده و شاهد اين هستيم كه چه قدر در هنرستان‌ها و موسسات مخاطبان سه تار، پيانو ،تار، ني و ضرب مي‌زنند و آواز مي‌خوانند و با سازهاي فرنگي موسيقي ايراني مي‌نوازند.
وي درباره اينكه آيا شيوه و تكنيك سخت نوازندگي ني باعث عدم گرايش به اين ساز مي‌شود، اظهار داشت:خير.به نظر من گرايش به ني زياد است ولي به نتيجه رسيدن نهايي‌اش مشكل است و متاسفانه كساني كه به آموختن آن مي‌پردازند در وسط راه به همان چيزي كه مي‌دانند، بسنده مي‌كنند.
«كسايي»با بيان اينكه ني جاذبه زيادي در اركستر دارد،تصريح كرد:حضور ني در اركستر جاذبه زيادي دارد و نبودش به واسطه قابليت‌هايشان كاملا مشهود مي‌شود.
وي افزود: در حال حاضر افرادي مثل «ناهيد» و «كياني نژاد» هستند كه در اركستر ني مي‌زنند و خوب كار مي‌كند و اين خود دلالت بر اين دارد كه اين ساز زنده و پيشرو است اما بايستي كه با عشق و علاقه و پشتكار كار شود.
وي با اشاره به اينكه بي‌توجهي به موسيقي ما دلسردي مي‌آورد،اظهار داشت:من نديدم هنرمنداني مثل صبا ،تجويدي،ياحقي و ديگران را كه رياضت كشيده بودند و رضايت نداشتند.در واقع توجه نكردن به موسيقي باعث شده كه ما رشد افرادي مثل صبا، تجويدي و ...را نداشته باشيم.

» در حال منتشر كردن آثار جديدي هستم
«كسايي»در خاتمه خاطر نشان كرد:من در سن 80 سالگي به دليل بيماري ديگر حالي براي آموزش دادن ندارم اما هم سه تار مي‌زنم و هم ني. همچنين بنا به خواسته پسرم، در حال منتشر كردن آثار جديدي هستم.به طوري كه دونوازي تار و ني و رديف موسيقي را با ني و سه‌تار و آواز منتشر مي‌كنم، اما به طور كلي با وجود چنين چيزهايي، گوشه‌گير هستم.

منبع : فارس نیوز

ببینید - سه تار نوازی استاد کسایی در دستگاه شور (تصویری)