تحریر - مرجع موسیقی کلاسیک پارسی

با سلام .
انتشار مقاله ی «شجریان زدگی» به قلم آقای فرید دهدزی در وبلاگ تحریر با واکنش های متفاوت (و بعضا منفی) همراه گردید. البته در این میان عده ای معلوم الحال! از آب گل آلود ماهی گرفته و باز هم بحث نخ نما شده ی کدام خواننده بهتر است! را پیش کشیدند.

لازم دانستم به عنوان وب مستر وبلاگ تحریر، توضیحی کوتاه در مورد انتشار این مقاله در وبلاگ را عرض کنم.

یکم ) انتشار این مقاله (و کلا مقالاتی که توسط دوستان و عزیزان نویسنده نگارش می شود)  به معنای موافقت بنده (وبلاگ تحریر) با تفکر و نظرات نویسنده نیست و هدف از اتنتشار مقالات دیگر دوستان در تحــــــــریر -فقط- انعکاس تفکرات و نظریه های گوناگون پیرامون موسیقی ملی و هنرمندان آن می باشد.
 
دوم ) دوستانی که مقاله ی ذکر شده را اهانت به جایگاه و شخصیت والای هنری «استاد محمدرضا شجریان» تلقی می کنند، در اشتباه هستند. با مطالعه دقیق این مطلب می توان به نکات ظریف تر و دقیق تری دست یافت . (مانند بخشی که به تقلید شاگردان استاد شجریان از او و صدایش پرداخته شده است. روی سخن نگارنده در این بخش با هنرآموزان و علاقمندان به موسیقی است ، نه شخص استاد.)

سوم ) مطمئنا اینجانب (وبلاگ تحریر) نیز مانند هر مخاطبی، با کلیه ی نظریات طرح شده در مقاله ی «شجریان زدگی» موافق نیستم. اما همانطور که ذکر گردید و بر طبق ماهیت وبلاگ تحـــــریر (به عنوان تریبونی آزاد برای انتشار نظریه های گوناگون پیرامون موسیقی ملی ایران) مقاله شجریان زدگی بر روی وبلاگ منتشر گردید.

چهارم ) دوستان خواننده در بخش نظرات مطلب «شجریان زدگی» هریک به تعبیر شخصی خود مطلب آقای دهدزی را به بوته ی نقد کشیدند. با بررسی نظرات عزیزان بعضا میتوان به نکات جالبی نیز رسید.
{برای مطالعه نظرات بازدیدکنندگان اینــــــــــجا کلیک کنید}

پنجم ) از دوستان، علاقمندان و اهالی موسیقی دعوت می گردد که با ارسال مقالات و نوشته های خود در زمینه ی موسیقی ایرانی، در پویایی وبلاگ تحـــــــریر همراه ما باشند. مطمئنا مقالات و نظریه های مفید و فنی در وبلاگ انتشار خواهند یافت.

ششم ) با انتشار مقاله ی «شجریان زدگی» در ماهنامه ی مقام و همچنین وبلاگ تحــــــریر ، متعاقبا تحلیل ها و نقدهایی بر این مقاله وارد گردید. در ذیل می توانید مقاله ی آقای صولت شجاعیان را مطالعه فرمایید.
همچنین برای مطالعه ی نقد وبلاگ دل آواز اینجا کلیک کنید.
وبلاگ تحریر آماده دریافت نقطه نظرات شما مخاطبین عزیز می باشد.

.............................................................................

قیاس مع الفارغ!
صولت شجاعیان

"شجریان زدگی" عنوان نوشتاریست که طی روزهای اخیر بعضی از سایتهای عمدتا هنری اقدام به انتشار آن نموده ند.با ارسال لینک این مطلب از سوی یکی از دوستان ما هم وادار به خواندن آن شدیم. هر چند از دیدگاه روش شناسانه (Methodologic) نوشتاری که از آغاز اقدام به قضاوت در باب مفهوم مورد پژوهش نموده خود بر خود ایراد وارد نموده و ارزش آکادمیک ندارد اما نکاتی چند در باب آن ضروری به نظر می آید. به نظر می رسد نویسنده" شجریان زدگی" تلاش کرده در حیطه ای تخصصی به بیان مفهوم خویش که ازعنوان آن پیداست بپردازد، اما در ادامه از آن حیطه خارج شده ونکته هایی زیادی را خارج از دستورنیز بیان نموده که در ادامه به آن پرداخته می شود. مفاهیمی که در"شجریان زدگی"صبغه تخصصی دارند به اهل فن واگذار می شود هر چند که بر ما معین نیست نویسنده خود تا چه حد در این حیطه متخصص باشد! اما نکاتی در این نوشتار وجود دارد که جای بحث دارد؛ از جمله اینکه: "شرایط انقلابی انقلاب سال 1357 و در پی آن اعلام انقلاب فرهنگی در سطح دانشگاه زمینه گسست و انقطاع را از تاريخ موسیقی و میراث آوازی را موجب شد. کمتر دیده شد که در آن دهه کار جدی در میراث موسیقی صورت گیرد، کسی نبود که بر روی جریان‌ها، سبك‌ها و مکتب‌ها موسیقی ایرانی، پژوهش درخوری انجام دهد، احیاء و بازآفرینی آثار گذشتگان، جز استفاده‌های تبلیغاتی چیزی یافت نمی‌شد. کسی به دنبال به‌سازي و بازسازی صفحات بجامانده نبود... این است که میدان موسیقی پس از انقلاب کاملاً خالی می‌شود، هرکسی از در بیاید گویند «این است جز این نیست»؛ همه را بیازمودیم زتو خوشترم نیامد / چو فرو شدم به دریا چو تو گوهرم نیامد!

به جرأت تنها کسی که در این میدان، مجال رزمایش را برای کسی هموار نکرد «محمدرضاشجریان» است. بنابراین نباید پنداشت که برتری ایشان مصداق بهتری است. بلکه زمانی می توانیم بگوییم که شجریان بهترین است که در یک شرایط مساوی و پلورال (کثرت‌گرایانه) به این مقام نائل آید، در حالی‌که اساساً چنین نیست، میدان برای شجریان خالی - خالی شد."و یا"  با وجود اين‌كه بخشي از اقتدار استادشجريان، به منش، بينش و نيز قابليت‌هاي وجودي وي بر مي‌گردد، اما بخش قابل‌توجه آن معلول فضاي سياسي و اجتماعي پيش و پس از انقلاب است (البته بررسي و شناسايي آن مقال و مجالي ديگر مي‌طلبد)، همين بس كه فضاي حاكم سياسي و اجتماعي چنين حاكميتي را مي‌طلبيد."

اینکه انقلاب سال 57 و برخی جهت گیریهای رادیکال در حوزه فرهنگ و موسیقی باعث رکود موسیقی ایرانی شد، احتمالا موضوعی قابل پذیرش است، اما اینکه شجریان چه نقشی در آن جهت گیریها و رکود حاصل از آن داشت بر ما عیان نیست! آنچه که بر ما مشخص است اینکه اگر شجریان هم در آن سالها از فعالیت هنری سر باز می زد، آن انقطاعی که از آن سخن رفته کاملتر می شد و رکود سهمگینتری را بر سرآپرده موسیقی ایرانی حاکم می نمود. نویسنده "شجریان زدگی"به شیوه ای ناشیانه حوزه موسیقی را به میدان مسابقه تشبیه کرده و سپس عنوان کرده "به جرأت تنها کسی که در این میدان، مجال رزمایش را برای کسی هموار نکرد «محمدرضاشجریان» است"
احتمالا شجریان در طی آن سالها طی اقداماتی تروریستی حنجره رقبای قدرش را که احتمال داشت جام قهرمانی را از وی بگیرند پاره می کرد!
معلول شرایط اجتماعی و سیاسی خواندن اقتدار شجریان در حوزه موسیقی ایرانی نیز از نکات قابل توجه ایست که پاره ای از نوشتار مورد بحث به آن اختصاص دارد. نویسنده با اعتقادی موهوم رخدادهای سیاسی - اجتماعی را عامل موفقیت شجریان در حوزه موسیقی دانسته، انگار که این رخدادها برای دیگر خوانندگان و یا هنرمندان هم دوره شجریان روی نداده است! و یا آنکه عامل آن تحولات سیاسی - اجتماعی شجریان بوده است!

به عکس او از رفتارهای سیاسی - اجتماعی شجریان در طی عمر هنری خویش که از عوامل آشکار محبوبیت و احتمالا اقتدار وی در حوزه موسیقی شده هیچ یادی نمی کند. شجریان در بهترین زمان ممکن از رادیوی پیش از انقلاب که شدیدا تحت لوای حکومت بود بیرون آمد. همان زمان که آخرین روشنفکران آن روزگار نیز از اصلاح رژیم گذشته نا امید شدند و به جرگه انقلاب پیوستند. شجریان نیز با انقلاب مردمی همراه شد و بدون اطلاع از آنکه در آینده چه روی خواهد داد با آن ندا سر داد. رفتارهای شجریان پس از انقلاب نیز به گونه بوده که همواره برای علاقمندان وی که عمدتا از قشر روشنفکر و دانشگاهی بوده اند جالب توجه بوده و با خواست آنها قرابت آشکاری داشته است.
نکته آخر آنکه چه کسی گفته که به همه پدیده های فرهنگی می بایست با عینک مدرن نگریست و آنها را نقد کرد؟ اگر اینگونه پیش برویم از کجا معلوم که چیزی از موسیقی اصیل بر جای بماند؟ پلورالیسم چه نسبتی با حوزه تخصصی موسیقی ایرانی برقرار می کند؟ چرا بایداز هر واژه ای و در هر جایی برای بیان تعلقات شخصی خویش استفاده کنیم؟آیا آشکارتر از این، مصداقی برای قیاس مع الفارغ می توان پیدا نمود؟
s_shojaeyan@yahoo.com

□ شجریان زدگی ...
 فرید اسدی دهدزی

توضیح : اين متن در حال حاضر در مجله مقام موسيقي چاپ شده كه اكنون متن كامل آن (بدون سانسور) براي نخستين بار در تحرير عرضه ميشود.

جرأت دانستن داشته باش
(امانوئل‌كانت - فيلسوف آلماني)

1 _ در حدود نیم‌قرن اخیر که جوانب موسیقی سنتی به‌واسط تحول و تعدد رسانه‌ها، جنبه علمی و آشکاری یافته و از سطح تخصصی، به سطح عام راه پیدا کرده است، همواره موسیقی‌دانان ما از جفاهای مسئولان فرهنگی به موسیقی و نیز خفقان حاکم بر موسیقی حکایت و شکایت‌ها سر داده‌اند و وضعیت نابه‌سامان موسیقی را با این تحریم و تحدیدها مرتبط دانسته‌اند. آنان موسیقی را نه در شرایط بهبود و به‌سامان، بلکه در شرایط حیات و ممات خوانده‌اند. یعنی سخن بر سر این نیست که موسیقی باید پیشرفت کند، بلکه سخن بر سر این است که «این خرده میراثی که وجود دارد، به‌نحوي پاسبانی و پاسداري شود...!»

2 _ برای آسیب‌شناسی یک پدیده شناسایی علل و عوامل بیرونی یک ضرورت است، اما کافی نیست. چراکه همواره باید به کاوش در قابلیت و پتانسیل‌های درونی نیز پرداخته شود. غفلت از عوامل درونی و ارجاع و اکتفا به شرایط و عوامل بیرونی برای شناسایی علل و عوامل آسیب‌ها، روش‌شناسی غیرعملی است. بنابراین به تعبیر حضرت علی (ع) «درد از ما، درمان نیز هم»؛ علی‌رغم این‌که نمی‌شود سیاستگذرای‌های نادرست فرهنگی از عهدناصری تا حال‌حاضر در زمینه موسیقی را کتمان نکرد و کم‌وکاستی این سیاست‌گذاری‌ها را به باد انتقاد نگرفت (چراکه وقتی در جامعه‌ای تمامی سیاست‌ها به دولت ختم می شود و تمرکزگرایی، تولی‌گری و تصدی‌گری دولت در تمامی شئون جامعه به‌ويژه بخش فرهنگی مشهود است) به‌راحتی نمی‌شود، از نقش دولت و حاکمیت، در کاستی و کمبودها گذر کرد.

3 _ از قضا چندی پیش در آخرین شماره فصلنامه «ماهور» گفت‌وگویی از استادعلیزاده و استادطلایی منتشر شد که آن‌ها نیز با اشاره به نارسایی‌های بخش دولتی نسبت به موسیقی، به رفتارها و سیاست‌های اشتباه خود اهالی ‌موسیقی (به‌ويژه اختلاف‌های درونی موسیقی‌دانان) تأکید کردند. نتیجه این‌که برای بررسی وضعیت موسیقی نمی‌توان تنها بر یکی از عوامل ذکر شده تأکید کرد و از عامل دیگر غفلت. برای بررسی و ارزیابی وضعیت موسیقی باید مجموعه دو عامل درونی و بیرونی را در نظر گرفت.

4 _ باری موضوع این مقاله، بررسی و شناسایی عوامل درونی وضعیت نابه‌سامان موسیقی آوازی حال‌حاضر ایرانی است. به طور مصداقی در این مقاله حاکمیت تام برخی خوانندگان به‌ويژه استاد «محمدرضا شجریان» در قلمرو موسیقی مورد ارزیابی قرار می‌گیرد.

مطلب کامل ...

□ مروری بر 4 دهه فعالیت هنری یک هنرمند

□ به بهانه ی 66 سالگی استاد محمدرضا شجریان

لطیفه ایست نهانی که عشق از او خیزد ... كه نام آن نه لب لعل و خط زنگاريست

• نام : محمدرضا 
• نام خانوادگی : شجریان
• نام پدر : مهدی
• محل تولد : مشهد
• تاریخ تولد : اول مهرماه 1319
• آغاز فعالیت هنری در رادیو : 15 آذرماه 1346
• نام همسر : کتایون خوانساری (متولد 1344)
• فزرندان : فرزانه (1342) – افسانه (1344) – مژگان (1348) – همایون (1354) – رایان (1376)
• افتخارات :
- دریافت نشان پیکاسو در سازمان یونسکو (1378)
- نامزد دریافت جایزه Grammy برای آلبوم بیتو به سر نمیشود (1382)
- نامزد دریافت جایزه Grammy برای آلبوم فریاد (1384)
• اجرای بیش از 400 برنامه ی رادیویی (گلهای رنگارنگ ، برگ سبز ، یک شاخه گل ، گلهای تازه ، موسیقی ایرانی و ...) با همراهی اساتید موسیقی ایرانی
• اجرای صدها ساعت آواز خصوصی با همراهی اساتیدی چون : شهناز، عبادی، تجویدی، کسایی، شریف، بدیعی، یاحقی، لطفی، مشکاتیان، خرم و ...
• انتشار بیش از 50 آلبوم رسمی
• اجرای کنسرت های متعدد در سراسر دنیا  و شناساندن فرهنگ و موسیقی ایرانی به ملل مختلف
• نوازنده ی سنتور، خوشنویس، عکاس و قاری قرآن
• اساتید : اسماعیل مهرتاش – عبداله دوامی – نورعلی برومند - غلامرضا دادبه – فرامرز پایور – جلال الدین اخباری
• تاپثرگذاران بر او : قمرالملوک وزیری – تاج اصفهانی – غلامحسین بنان – رضاقلی ظلی – ابوالحسن اقبال آذر
• کنفرانس ها و سخنرانی ها :
- برگزاری شش کنفرانس طولانی در مورد موسیقی ملی ایران در دانشگاه UCLA ، برکلی ، کلمبیا ، هاروارد ، فیلادلفیا ، شیکاگو
- کنفرانس در دانشگاه سان دیه گو به دعوت سازمان فرهنگی Asia Society

ادامه ی مطلب ...

... شبی از شبهای مهتابی تابستان 1312 که رضا محجوبی در خانه من بود به قصد گردش به شمیران رفتیم و در راه هم آقای رهی معیری نیز با ما همراه شد . نیمه های خیابان به آقای سلطان علی دادجو که جوانی اهل ذوق و ساکن دزاشیب بود برخوردیم . قرار شد همگی به گوشه ای رفته به تماشای مهتاب و لذت مصاحبت بگذرانیم .
من سرم را نزدیک دادجو آوردم و گفتم تو که ساکن اینجا هستی آیا دسترسی به ویلن داری ؟
گفت اتفاقا ویلن یکی از رفیقان در خانه ما مانده است رفت و آن را آورد ولی اشکال کار این بود که رضا نمی بایست ویلن را ببیند و از نیت من خبردار شود وگرنه در آن شدت جنون و قوت جوانی و امتناع عجیبی که در نواختن ویلن داشت ممکن نبود نقشه من عملی شود .
ناچار به دادجو اشاره کردم که ویلن را پشت سر خود مخفی کند .
در این حال که آهسته آهسته به طرف قبرستان دزاشیب به راه افتادیم در جایی کنار درختی نشستیم رضا را گرم صحبت دیدم آهسته بی آنکه متوجه شود ویلن را به درخت تکیه دادم ناگهان چشم او به ویلن افتاد  با ولع عجیبی بسوی آن خیز برداشت و شور چپ کوک کرد و نواخت در اواسط نواختن هر سه ما به گریه افتادیم که ناگهان متوجه شدم حدود 50 زن ومرد دور ما حلقه زده اند و های های گریه می کردند .
ناگهان رضا متوجه شد پا شد که برود ولی دوباره ویلن را گرفت و گفت بچه ها دو سنگ بردارید و به آهنگ رنگ من به هم بکوبید .
آنگاه شروع کرد به نواختن رنگ معروف خود در چهارگاه کرد نیمه بازارچه که رسیدیم تمام کسبه محل به دنبال ما راه افتادند و بی محابا دست می زدند .
باز همینکه رضا متوجه جمعیت شد ساز را به گوشه های نهاد و من افسانه فارابی را در ساز او دیدم .
:: به نقل از : امیری فیروز کوهی در کتاب خاطراتی از  موسیقی دانان

.....................................................................

پاییز 1302 بود که نزد جوانی که در یکی از کوچه های فرعی لاله زار کلاس موسیقی داشت تعلیم می گرفتم او جوانی بود 25 ساله و خوش قیافه و به قول مردم آن دوره شیک پوش و ... .
کلاس درس از ساعت 4 شروع می شد و تا پاسی از شب ادامه داشت هر کس به نوبتی که آمده بود درس می گرفت و پس از چند جلسه تمرین یک بار هم نزد استاد نغمه ای را که فرا گرفته بود می نواخت و می رفت .
در یکی از جلسات آخرین شاگردی بودم که جلوی معلم نشسته بودم که جوانی از در وارد شد و استاد به احترام او برخاست و تعارف به نشستن کرد و گفت این آخرین شاگرد من است و اکنون تمام می شود مرد تازه وارد کمی روی یکی از صندلی ها نشست و بعد از در دیگری که به خانه استاد راه داشت بیرون رفت من کمی عجله کردم که زودتر درس را پس بدهم و بروم ولی معلم فهمید و گفت عجله نکن برادرم بود و از همان جا صدا کرد داداش اگر چیزی می خواهی بگو تا برایت بیاورند و با کمال صبر درس مرا ادامه داد ، در پایان گفت اگر کاری نداری سری به آن اتاق بزنیم اطاعت کردم مهمان در یک طرف کرسی نشسته بود معلم من هم مقابل او نشست و من هم طرف دیگر، کسی وارد شد و سینی خوراکی و نوشیدنی روی کرسی گذاشت صاحب خانه گیلاسی برای برادر و خودش ریخت و به سلامتی نوشید .
مهمان گفت : چرا برای این جوان نریختی ؟
استاد رو به من کرد و گفت : چند سال داری ؟
گفتم :17 سال .
گفت : تا کنون نوشیده ای ؟
 گفتم : نه .
برادرش گیلاسی ریخت و جلوی من گذاشت من تشکر کردم و نخوردم
استاد رو ترش کرد و به برادرش گفت : او شاگرد من است و من معلم او هستم و هیچ میل ندارم اولین بار نوشیدنی را از دست من بیاشامد  .
حالا باید بگویم آن معلم رضا محجوبی و آن برادر مرتضی محجوبی بود مقصودم از گفتن این داستان یادآوری فضایل اخلاقی معلمی بود که در آن زمان خیلی نکته ها را دریافت می کرد و نمی خواست موجب انحراف شاگردش شود و ... 
:: از کتاب ای ایران نوشته گلنوش خالقی (خاطرات استاد خالقی)

.....................................................................

استاد رضا محجوبی در سال 1277 در تهران متولد شدند ، و در سال 1333 درگذشتند . نخستین استاد او حسین هنگ آفرین و سپس حسین خان اسماعیل زاده بودند .
از شاگردان بنام ایشان نخست استاد روح الله خالقی و همچنین آهنگساز معروف مجید وفادار ( خالق آثاری چون مرا ببوس – گلنار – زهره – گل اومد بهار اومد – شمع شبانه ) بودند .
ایشان برادر بزرگتر استاد یگانه پیانو مرتضی محجوبی بودند که تصنیف شاهکار کاروان با صدای استاد بنان در مایه دشتی در فراق ایشان ساخته شده است که حتما در برنامه گلهای رنگارنگ 217 شنیده اید .

البته من رنگ چهارگاه که اینجا نام برده شد ندارم ولی دو رنگ بسیار بسیار زیبا از ایشان که در دشتی و ابوعطا در کتاب آموزش ویلن هنرستان شادروان خالقی ثبت شده است برایتان همراه نت آنها  می گذارم .
بر روی رنگ دشتی تصنیفی نیز توسط آقای دکتر موحد نهاده شده است که با آواز صدیق تعریف همراه تار کیوان ساکت و کمانچه اردشیر کامکار در آلبوم ماه بانو خوانده شده است .

» رنگ ابوعطا
» رنگ دشتی - با صدای صدیق نعریف
» تصنیف کاروان - گلهای رنگارنگ ۲۱۷ - با صدای استاد غلامحسین بنان

گردآوری و نگارش : سعید انصاری

» برای مطالعه ی قسمت اول اینجا کلیک کنید

ساز و سخن

1 _ «ساز و سخن» برنامه‌اي بود كه پس از گذشت چهار _ پنج سال از برنامه «يادي از هنرمندان» در سال‌هاي 1338 و 1337 از راديو پخش شد. برش‌هايي از اين اثر پيش از انقلاب به مناسبت‌هاي گوناگون، حتي در سالگشت خود خالقي در راديو (مانند برنامه راديويي گلچين هفته) پخش مي‌شد. پس از انقلاب نيز برش و بخش‌هاي از آن توسط علاقه‌مندان ردّوبدَّل مي‌شد و حتي يك‌بار ناشري در تيراژ محدود، آن‌هم با حذف بخش‌هاي مهم آوازي (مانند آوازها و تصانيف بنان و ... )، حذف برخي سخنان (مانند سخن درباره قدمت حركات‌موزون)، آن‌را منتشر كرد.
  خالقي در اين برنامه راديويي، «ساز» را به خدمت سخنان سنجش‌گرانه خود گرفته و با آوردش مصاديق اجرايي، «سرگذشت موسيقي» خويش را نهادينه مي‌سازد. علي‌رغم اين‌كه در برخي مواقع خالقي براي تدوين و تهيه برنامه راديويي «ساز و سخن»، اثر «سرگذشت» خويش را به ياري مي‌طلبد و حتي عيناً به بازگويي مطالبي از آن مي‌پردازد، با اين‌وجود هيچ از هويّت مستقل برنامه «ساز و سخن» كاسته نمي‌شود.
  2 _ در اين برنامه مخاطب با تمامي هفت‌دستگاه و پنچ‌آواز موسيقي دستگاهي ايران آشنا مي‌شود. خالقي در ابتداي برنامه مي‌گويد: علي‌رغم اينكه تمامي رديف‌نوازان به اجراي يكايك گوشه‌ها همّت نمي‌ورزند و تنها به اجراي خلاصه‌اي از رديف همّت مي‌گمارند، با اين‌حال ما در اين برنامه حتي گوشه‌هاي متروك و مهجور را نيز اجرا مي‌كنيم. البته خالقي با توضيحات بجا، ذكر نمونه‌هاي مثالي سازي و آوازي (اعم از نمونه‌هاي سنتي ‌و ‌مُدرن) و ... برنامه «ساز و سخن» را محدود به رديف‌نوازي و رديف‌شناسي نمي‌كند. حتي در حين برنامه با طرح مباحث تئوريك موسيقي، مباحث زيبايي‌شناسي موسيقي و فلسفه هنر ، به برنامه تنوعي خاص مي‌بخشد. خود خالقي در ابتداي نخستين قسمت از برنامه، درباره طرح اين برنامه مي‌آورد: «در برنامه «ساز و سخن» شما را با تاريخ موسيقي ايران آشنا مي‌كنيم، رديف كامل دستگاه‌ها را به تدريج مي‌نوازيم. و در اطراف آن توضيحات لازم مي‌دهيم از خواص كمّي و كيفي موسيقي خود سخن مي‌گوييم. سازهاي ملّي ايران را معرفي مي‌كنيم. كوشش ما براين است كه كمتر وارد بحث علمي شويم، تا مطلب براي همه قابل فهم باشد. ولي براي اينكه اهل فنّ هم استفاده كنند، ناچار بايد اصطلاحات فنّي را به كاربرد و چه اشكال دارد كه غير اهل فنّ هم به تدريج، تا اندازه‌اي با مقدّمات فنّي آشنا شوند. امروز در جهان متمدّن شناسايي موسيقي ملّي هم مانند تاريخ و ادبيات جزءِ برنامه مدارس است و ما هم كه در اين برنامه كه با طبقه روشنفكر و تحصيل‌كرده سروكار داريم، هيچ مانعي ندارد كه اگر در بين اين طبقه برخي اطلاعات كمتري در اين زمينه دارند، آن‌ها را هم وارد مطلب كنيم كه با آگاهي بيشتر موسيقي خود را بشنوند و از آن بيشتر و بهتر استفاده كنند». اين برنامه چنان گويا و عيان است، كه كمتر مخاطبي مي‌شود، پس از شنيدن آن، از اين اثر حظي نبرد و دست خالي برگردد.
زبان و بيان خالقي در اين برنامه عيان، روان و عام (همه‌فهم) است. لحن وي لحني باطئمنينه، آرام، منطقي، منسجم و نمونه‌اي از لحن رسمي و اداري دهه‌هاي 20 – 30 ايران است.
  3 _ 1 _ شايد بتوان اين اثر را يكي از گنجينه‌هاي مهم در قلمرو «رديف» دانست، چرا كه نخستين منبع مضبوط در قلمرو تدوين رديف و نوازي هفت دستگاه موسيقي ايراني محسوب مي‌شود. با اين‌‌توجه كه اين رديف‌نوازي مبتني بر مبناي تئوريك و تاريخي است؛ «نصرالله‌زرين‌پنجه» با پنجه‌هاي زرّين خود پس از توضيحات خالقي به اجراي دقيق و صحيح گوشه‌ها مي‌پردازد.
«نصرالله‌زرّين‌پنجه» (1285 _ 1360) از نادر نوازندگان تار بود كه عمده مكاتب تارنوازي از مُدرن تا كلاسيك را در چنته پنجه زرّين خويش داشت، وي ابتدا به مكتب «درويش‌خان» راه پيدا كرد، پس از آن نزد «مرتضي‌خان ني‌داود» شاگرد برادران فراهاني و (به‌ويژه شاگرد خَلف) درويش‌خان، رفت، «حاج‌علي‌اكبرخان‌شهنازي‌‌» و «يحيي ‌زرپنجه» اساتيد بعدي وي بودند، وي كه به واسطه تلمّذ در نزد «حسين‌هنگ‌آفرين» زمينه‌هاي تأثير موسيقي مغرب‌زمين در موسيقي ايراني را پيدا كرده بود، هنگامه تأسيس هنرستان عالي موسيقي (1320) توسط كُلنل در ركاب تجددطلبان قرار گرفت و نزد «موسي‌معروفي» و «حسين سنجري» با نوع ديگري از موسيقي ايراني آشنا شد. علي‌رغم تأثيرپذيري از نوگرايي‌هاي كُلنل، اما وي به مانند «موسي‌خان معروفي» چندان در بند تأثيرات مدرن‌گرايانه قرار نگرفت؛ نوازندگي‌اش بيش از آن‌كه تحت تأثير كُلنل باشد، تحت‌تأثير سبك قدما است. بلندي، بزرگي، درشتي و شفافيت مضراب وي بيشتر متأثر از «حاج علي‌اكبرخان‌شهنازي» است، كه چنين تأثيرپذيري در اثر به ‌يادماندني «ساز و سخن» كاملاً محسوس است. گويا سبك رديف‌نوازي زرين‌پنجه برگرفته از مكتب رديفي «ميرزاحسينقلي» است، تا «ميرزاعبدالله».
اگرچه ساز وي به واسطه صاحب سبك و شيوه (اديت) نبودن، قابليت چنداني براي اجراي رديف ندارد، اما با توجه به مؤلفه‌هاي يادشده، همراهي «نصرالله‌زرين‌پنجه» با «روح‌الله‌خالقي» در اين اثر را مي‌توان از منابع و گنجينه‌هاي رديف قلمداد كرد.
  3 _ 2 _ توضيحات خالقي در تجزيه تحليل رديف‌ها، بسيار تئوريك، مبتني بر موسيقي علمي اروپايي و سيستم «مُدال» موسيقي غربي است. در اين رديف‌شناسي «رديف» به عنوان سيستم مدال موسيقي ايراني و هر دستگاه بر اساس گام فرض گرفته شده است. خالقي در هر گام علايم نيم‌بِمُل (كُرُن) و نيم‌ديِِيز (سُري) كه از ابدعات كُلنل بود، ماهيت مدال هر گوشه را همراه با نقش‌هاي مختلفي كه نت‌هاي مختلف هر گام دارند، توجيه مي‌كند. خالقي با به‌كاربري سه نت 1 _ شاهد (نُتي كه از همه نُت‌ها بيشتر تكرار مي‌شود) 2 _ متغيّر (نتي كه به اندازه يك ربع پرده تغيير مي‌كند) 3 _ ايست (نتي كه اكثر جملات روي آن ختم مي‌شوند)، پوزيسيون گوشه‌ها در پرده‌ها را مشخص مي‌كند. خالقي در كنار آناليز علمي رديف‌ها، همچنين به انتولوژي و ترمينولوژي / وجودشناسي و مفهوم‌شناسي رديف‌ها نيز نظر مي‌افكند.
 به‌طور مثال خالقي در ابتداي معرفي دستگاه سه‌گاه به شباهت‌هاي گام سه‌گاه و گام افشاري مي‌پردازد و براي تبيين گام سه‌گاه اظهار مي‌كند: «سه‌گاه همچنان‌كه از اسمش برمي‌آيد از نغمات قديمي است، زيرا كلمه‌هاي يك‌گاه، دوگاه، سه‌گاه، چهارگاه و پنچ‌گاه در كُتب موسيقي قديم مذكور است. بعضي تصور مي‌كنند اين آواز مخصوص ترك‌ها است، ولي سه‌گاه قفقاز و سه‌گاه ايلام با هم بي‌اختلاف نيست، هرچند شباهت‌هايي هم دارد. سه‌گاه، مقام و گام مستقلي دارد، در اين برنامه ما آن را از نُت مي‌كُرن مي‌نوازيم، ولي تُنيك گام را بايد از نت دو شروع كرد، بنابراين نت مي‌كُرن يعني درجه سوّم‌ صدا، شاهد سه‌گاه نام دارد كه توقف نغمات برروي آن است. در اين‌جا بايد اشاره كنم كه گام سه‌گاه و افشاري نيز بي‌شباهت نيست، يعني اگر تُنيك هر دو نُت دو باشد، فقط يك اختلاف موجود است، كه درجه ششم افشاري متغيّر است، يعني گاه مثل سه‌گاه است و گاه مانند گام شور، و توقّف هر دو برروي يك نُت كه در اينجا همان نُت مي‌كُرن مي‌باشد» و در ادامه نغماتي را هم در دستگاه سه‌گاه و هم آواز افشاري ارائه مي‌دهد كه وجوه تمايز و تشابه آن‌ها را روشن كند. همچنين است در مورد آواز اصفهان، خالقي تمامي زوايا و ظرايف آواز اصفهان را تشريح و تصريح مي‌كند: «گام اصفهان به گام كوچك بسيار نزديك است، در اين برنامه اصفهان را در گام سُل اجرا مي‌كنيم، علامت تركيبي اين گام چنين است، سي‌بِمُل، مي‌بِمُل و فادييِز (به عنوان علامت عرضي)؛ اصفهان را هم در همين گام مي‌نوازيم، با اين اختلاف كه درجه ششم آن مي‌كُرن و درجه هفتم آن فاسُري است؛ بنابراين در چپ‌كوك تار نواخته مي‌شود، در ويلون كه يك پرده بالاتر مي‌زنند، علامت تركيبي گام اصفهان فا‌سُري و دو به‌كار و سُل سُري است. ولي بايد در نظر داشته باشيد كه از چندي به اين طرف درجه هفتم، يا به اصطلاح علمي محسوس گام اصفهان، مانند درجه هفتم گام كوچك اجرا مي‌شود، يعني نُت «فا»‌ تبديل به دييِز مي‌شود. به‌اين‌ترتيب شباهت بيشتري به گام كوچك پيدا مي‌كند. اگر گام اصفهان را با گام همايون مقايسه كنيم، بايد بگوييم كه اصفهان از درجه چهارم همايون يعني پرده چكاوك شروع مي‌شود و همايون از درجه پنجم اصفهان آغاز مي‌شود، و به ترتيبي كه سابقاً در تار معمول بوده و در اين برنامه هم همان‌طور مي‌شنويد، فقط درجه هفتم گام اصفهان يك رُبع‌پرده از اين درجه از همايون بم‌تر است، و به طرزي كه امروز در ساير سازها و در تار هم معمول شده نُت‌هاي گام اصفهان و همايون يكي است و اختلاف در توقّف روي نُت‌ها است. به اين معني كه توقف اصلي اصفهان روي تُنيك گام كوچك و توقف همايون روي درجه پنجم گام كوچك است. آواز اصفهان كوچك‌تر از دستگاه همايون است، هم مي‌توان آن را جزءِ همايون دانست و هم مي‌توان همايون را فرع بر اصفهان تصور كرد. اصفهان را بيات‌اصفهان را هم مي‌نامند و يكي از مقامات دوازده‌گاه موسيقي قديم ايران است. اصفهان آوازي است گاه شوخ و خوشحال و گاه محزون و غمگين، ولي روي هم رفته جذاب و دل‌ربا است. هرچند توقف اصلي اصفهان و خاتمه آن روي درجه اوّل است، ولي اغلب روي درجه ششم هم مي‌ايستد و به اين‌ترتيب حالت مخصوصي پيدا مي‌كند كه با حالت قطعاتي كه در مقام كوچك ساخته مي‌شود، اختلاف پيدا و كيفيتي مخصوص پيدا مي‌كند. از شنيدن اصفهان انسان زياد ملول و افسرده نمي‌شود. اين آواز از جنبه تفكري كه مثلاً دستگاه شور داراست، عاري است، ولي به‌هرحال جذاب و دل‌انگيز است». خالقي ضمن اجراي مرتّب گوشه‌هاي بيات‌اصفهان، براي تبيين نكات پيش‌گفته‌شده درباره بيات‌اصفهان، دو صفحه ارزشمند را پخش مي‌كند كه بي‌گمان از جمله آثار بي‌مانند تاريخ موسيقي است، يك صفحه متعلق به تار «علي‌اكبر شهنازي‌» در آواز اصفهان و ديگري صفحه‌اي از كمانچه‌نوازي مستشرقي با نام «هايك» باز در آواز اصفهان است.   
 يا در ذيل تحليل ماهور، به توضيح راك‌ها مي‌پردازد و خاستگاه راك را «موسيقي‌هندي» توصيف و تصريح مي‌كند: «كلمه «راك» از كلمه «راگا» كه در موسيقي هندي به معناي «مقام» است، گرفته شده است. در موسيقي هند كلمه راگا همان معني را مي دهد كه ما در موسيقي ايران «دستگاه» مي‌گوييم. در دوره قاجاريه چند تن موسيقي‌دان از هند به ايران آمدند و اين كلمه از همان زمان وارد موسيقي ما شده است. ممكن است تصور كرد كه كلمه راك از كلمه «رآي» و «راجع» كه در زبان هندي معمول است گرفته شده، و تبديل گاف به كاف در تحولات لغوي در زبان آريايي زياد است. به‌هر حال در موسيقي ما چند نغمه به نام راك نواخته مي‌شود كه سه قسم است: راك، راك‌كشمير و راك‌عبدالله. اصولاً در نغمه راك كه در پرده اوج ماهور نواخته مي‌شود، همه‌جا نت «لا»، تبديل به «كرُن» مي‌شود و در موقع فرود به حالت اصلي خود بر مي‌گردد، اين است كه راك‌ها به «همايون» شباهت دارد». خالقي علي‌رغم توضيح دقيق پوزيسيون گوشه‌ها به ترمينولوژي عناوين گوشه‌ها نيز عنايت دارد و در ادامه در توضيح «راك‌كشمير» مي‌گويد: «كشمير نام ناحيه‌اي در شمال هند است، كه موسيقي آن‌جا به كلي با موسيقي هند مختلف است و شباهت زيادي به موسيقي ايران دارد. حتي در كشمير سازهاي ايران را هم مانند سنتور و تنبور مي‌نوازند. مردم كشمير نيز به زبان فارسي نيز آشنايي دارند و اغلب صنعت‌گران آن‌جا اجدادشان ايراني بودند. تمدن ايران در كشمير سابقه ممتد دارد و به همين جهت موسيقي مردم كشمير مخلوطي از موسيقي ايران و هند است. اتفاقاً از لحاظ آب‌وهوا هم استان كشمير بسيار به ايران شبيه است... اما راك‌عبدالله سابقاً در تعزيه‌هاي (ايراني) معمول بوده است». پس از توضيح و اجراي راك‌ها خالقي به گوشه «عراق» اشاره و ابراز مي‌كند: «هرچند عراق و راك در يك‌جا نواخته مي‌شود، ولي اختلاف آن‌ها اين است كه عراق در همان پرده‌هاي اصلي ماهور است و تغييري در مقام ماهور داده نمي‌شود، در صورتي‌كه در راك نُت «لا» تبديل به «كُرُن» و مي نيز بِمُل مي‌شود، به همين مناسبت شبهات به همايون و مقام كوچك پيدا مي‌كند، ولي چنانچه گفتم عراق در پرده ماهور است». 
 يا در توضيح فواصل دستگاه چهارگاه مي‌گويد: «گام چهارگاه شباهت به گام بزرگ و كوچك ندارد، بعضي خواص گام بزرگ را دارد و برخي خاصيت‌ها را از گام كوچك گرفته است. يكي از گام‌ها خوب مشرق‌زمين است كه نه تنها در ايران بلكه در ساير كشورهاي شرقي هم به‌كار مي‌رود. از لحاظ علمي بايد گفت كه دانگ‌هاي آن مساوي است، محسوس دارد، يعني فاصله درجه هفتم و هشتم نيم‌پرده است.  سومش مانند گام بزرگ است. چهار و پنجمش درشت است. ولي فاصله‌هاي دوم و ششم آن از بزرگ، كمتر است. در حقيقت مي‌توان گفت كه گام چهارگاه نماينده جامع و كاملي است از تمام حالات و صفات موسيقي ايران؛ يعني هم نغمات محزون دارد و هم نغمات شاد و در اين مايع مي‌توان آهنگ‌هاي بسيار متنوع ساخت. ضمناَ بگويم كه چهارگاه را در تار در پرده دو مي‌نوازند و در ويلون در پرده رِ‌‌ . البته اين راست‌كوك است ولي اگر چپ‌كوك باشد، در تار در پرده سُل و در ويلون در پرده لا اجرا مي‌شود». اما در هنگام اجراي رديف چهارگاه خالقي «نصرالله‌زرين‌پنجه» را به اجراي چهارگاه در پرده دو مي‌خواند كه علامت تركيبي آن لا كُرُن و رِ كُرُن است.  
شايد اين نوع رديف‌آموزي، رديف‌نوازي و رديف‌شناسي در تاريخ تدوين رديف سابقه نداشته باشد، تنها مي‌توان به آناليز دستگاه ماهور توسط همتا و يار ديرين خالقي يعني مرحوم «نورعلي‌خان برومند» اشاره كرد، كه از امكانات محدودتري در عرضه منابع برخوردار است، كمااينكه اين آناليز تنها معطوف به دستگاه ماهور است، نه ديگر رديف‌ها (مجموعه آناليز «ماهور»(مرحوم برومند) چندي است، توسط انتشارات ماهور منتشر شده است).  
  4 _ يكي از مؤلفه‌هاي «ساز و سخن» كثرت‌گرايي خالقي است؛ وي بي‌هيچ تملق، تعلق و تعصبي، براي نشان‌دهي ظرايف و دقايق موسيقي ايراني به تمامي شاخه‌هاي آن رجوع، به مقايسه و تفاوت آن‌ها با يكديگر اشاره و موجبات آگاهي و آشنايي بيشتر را با موسيقي ايراني فراهم مي‌كند.
به طور نمونه خالقي در معرفي دستگاه همايون دو _ سه نمونه صفحه آواز را از سرآمدان موسيقي ايراني عرضه مي‌كند كه به خوبي نشان‌دهنده تفاوت‌هاي مكاتب آوازي است. يك صفحه مربوط به آواز «اديب‌خوانساري» با پيانوي «مرتضي‌خان‌ محجوبي» در «بيداد»همايون و صفحه ديگر متعلق به آواز «رضاقلي ميرزاظلي» با مطلع «منم كه شهره شهرم به عشق ورزيدن»(حافظ)، همراه با پيانوي «مشيرهمايون شهردار» است (كه ضبط هر دو صفحه به اواسط دهه 1300 برمي‌گردد)؛ خالقي با اشاره به تفاوت‌هاي سازي و آوازي دو صفحه مي‌گويد: «هر دو اثر بيداد و همايون هستند، ساز هم پيانو است، ولي كيفيَّت ديگري دارد، همانطور كه هر گُل رَنگ و بويي خاص دارد، هر نوازنده هم وقتي همايون مي‌زند، حالت و لطف به‌خصوص دارد كه با نوازنده ديگر متفاوت است، چنان‌كه گفته شد، هرچند كه تكرار است، اما چون متنوع و مختلف است، خستگي نمي‌آورد و اسباب تنوع خاطر است» .
خالقي در اين مجموعه به‌خوبي نقاط‌انفكاك مكاتب گوناگون نوازندگي را تبيين و توصيف مي‌كند. يكي از مكاتبي را كه خالقي در اين مجموعه برروي آن تأكيد مي‌ورزد، مكتب وزيري است، چراكه مكتب وزيري از مهمترين گفتمان‌هاي چالش‌انگيز مكاتب موسيقي ايران به‌ويژه در نوازندگي «تار» محسوب مي‌شده و مي‌شود _ كمااينكه گفتمان وزيري در اوائل سده حاضر گفتماني غالب بود _ البته خالقي در مقام توصيف جريان‌هاي موسيقي كمتر در وادي توصيه مي‌افتد و چندان از قلمرو تبيين خارج نمي‌شود.
 خالقي ضمن معرفي بيات‌اصفهان به سبك وزيري اشاره و اظهار مي‌كند: «در اينجا نمونه‌ ديگري را معرفي مي‌كنيم كه از آنچه كه قبلاً شنيده‌ايد، تفاوت بارز دارد و آن روش استاد تار آقاي «علينقي‌وزيري» است. ايشان در قدرت بسياري كه در نوازندگي دارند و به واسطه تحصيلات علمي در فنّ موسيقي، به‌كلي سبك مخصوص پيدا كرده‌اند كه با ديگر نوازندگان اختلاف دارد. در حقيقت به اصطلاح علمي مي‌توان گفت كه تكنيك ايشان در نوازندگي تار خيلي بالاتر و عالي‌تر است. يكي از خواص نوازندگي وزيري قدرت مضراب او است. وي معتقد است كه تك مضراب‌هاي تار بايد قوي، خوش‌زنگ و صاف باشد. به‌طوري‌كه براي نُت‌هاي طويل و كشيده انعكاس صدا به‌وسيله ضربه مضراب باقي بماند و چپ و راست‌ها بايد منظّم باشد، به‌طريقي‌كه مضراب چپ نيز داراي همان قوَّت مضراب راست باشد. نوازنده ماهر كسي است كه درست تشخيص دهد، هر نغمه‌اي با چه مضرابي نواخته مي‌شود. يعني با مضراب‌هاي راست متوالي، يا چپ و راست، يا دو راست يك چپ و ... و مضراب ريز كه از حركت سريع يك مضراب راست و يك مضراب چپ ايجاد مي‌شود. نيز بايد منظم، مرتب، مداوم و متصل باشد و براي اين‌كار نبايد دايره حركت دست زياد وسعت پيدا كند؛ حتي براي اين كار وزيري يك نوع ريز با حركت سريع انگشتان سبابه و ابهام يعني انگشت شَست و انگشت اوّل مي‌دهد كه مخصوص خود اوست و بسيار منظّم، تند و خوش‌صدا است. در نوع مضراب وزيري مانند قدما عقيده دارد، مضراب كوچك و مومي كه دور آن گرفته مي‌شود كم باشد، زيرا به‌اين‌ترتيب مي‌توان حركت مضراب را در دست مراقبت كرد، حتي او سعي مي‌كند نُت‌هاي طويل را با مضراب ريز طوري اجرا كند كه نت‌هاي ملايم و به حالت ضعيف‌(پيانوسيمو pp) اثر آرشه ويلون ايجاد شود. همچنين مضراب‌هاي چپ ‌و‌ راست و ريز بايد در روي سيم‌هاي زرد و بم و سيم سفيد پنجم نيز بكار برود و به سبك معمول كه بيشتر اوقات روي سيم‌هاي سفيد اول و دوم تار مي‌شود، نبايد اكتفا كرد و قدرت مضراب بايد روي تمام سيم‌ها به يك اندازه باشد. مخصوصاً روي سيم پنجم كه فاصله آن با سيم بم تار بسيار كم است، بايد زياد تمرين كرد كه بتوان صداي سيم مزبور را بدون شنيده‌شدن صداي سيم بم به‌خوبي تشخيص داد. اين يكي از خواص مضراب اوست ...» . در اين‌جا خالقي صفحه‌اي از رديف عالي وزيري را مي‌گذارد و مقصود وزيري را از اجراي اين رديف (رديف‌عالي)، نه‌نواختن رديف قدما بلكه قطعه‌اي خودساخته و بر خلاف قدما در يكي از پرده‌هاي (مياني) اصفهان مي‌داند كه با اصفهان ديگر نوازندگان كاملاً متفاوت است.
 حتي خالقي به تقسيم‌بندي شيوه‌هاي جواب آواز مي‌پردازد و شيوه جواب آواز قدما را معطوف به كلام / خواننده‌محور مي‌داند كه «هر چه آن خسرو كند، شيرين كند»، هر چه خواننده گويد، نوازنده پس از آن بايد عيناً آن كلام را در ساز خويش پياده كند؛ در واقع ساز نوازنده دنباله‌رو و مقلّد خواننده است، امّا در مكتب «وزيري» چنين شيوه‌اي ابطال مي‌شود. خالقي در اين‌جا به عنوان نمونه صفحه‌اي از ساخته‌هاي وزيري با نام آواز اصفهان با صداي «روح‌انگيز» را عرضه و اظهار مي‌كند: «تصور نكنيد كه اين نغمات را بانو «روح‌انگيز» خوانده و نوازنده جواب داده، وزيري براي اين غزل آهنگ مخصوصي در پرده اصفهان به سبك آواز با تحريرها و غلت‌هاي معيّن ساخته و با تمرينات زياد و صرف وقت زياد به خواننده آموخته و الحق هم خواننده هنرمند هم از عهده اجراي آن برآمده است. (در ديگر شيوه‌هاي جواب آواز) اگر دقّت كرده باشيد وقتي نوازنده‌اي، خواننده‌اي را همراهي مي‌كند، هميشه نغماتش در دنباله صداي خواننده به گوش مي رسد، زيرا نمي‌داند سراينده چه مي‌خواند، ولي چنان‌چه در اين قطعه ملاحظه خواهيد كرد، ساز و آواز در يك آن شنيده مي‌شود. زيرا نُت آواز قبلاً نوشته شده و نوازنده و خواننده آن را با هم اجرا مي‌كنند. تفاوت ديگر اين است كه اغلب به‌جاي جواب آواز و تقليد صداي خواننده در ساز، نغمه ديگري نواخته مي‌شود كه در عين‌حال كه با آهنگ خواننده در ارتباط است، نوايي غير از آن است، و اين سبكي دل‌پذير است كه متأسفانه تاكنون معمول نشده است‌، سابقاً در تصنيف‌ها هم نوازنده جواب نغمه خواننده را مي‌داد و وزيري اين سبك نو را ايجاد كرد كه پس از تمام شدن نغمه‌اي كه همراه شعر است، نوازنده آهنگي ديگر بنوازد و در تصنيف‌هاي امروز اين روش متداول شده است، ولي در آواز هنوز متداول و عملي نشده و حتي بعضي تصور مي‌كنند كه جواب‌ِآواز دادن و عين نواي خواننده را تقليد‌كردن كار بسيار مهمّي است، اگر اين كار اهميّت داشت در سابق بود، حالا كه مي‌توان هر نغمه‌اي را با خط موسيقي نوشت، ديگر اين موضوع زياد نبايد اهميت داشته باشد».
  5 _ اشاره‌هاي ظريف خالقي به برخي از زواياي تاريخ موسيقي در حين آناليز رديف‌ها، به «ساز و سخن» نواي ديگري بخشيده است. به طور مثال خالقي در حين بررسي فرم پيش‌درآمد، داستان ساخت پيش‌درآمد توسط درويش‌خان را توضيح مي‌دهد. يا هنگامه پخش سه‌تار «احمدعبادي» گذري به زندگي جدّ عبادي يعني «علي‌اكبرخان فراهاني» و اساساً خاندان فراهاني مي‌كند. حتي خالقي در برخي مواضع به آثار مستشرقان درباره موسيقي ايراني رجوع مي‌كند و اقوالي را از آن‌ها نقل مي‌كند. خالقي در ضمن بررسي گوشه «رِنگِ‌‌فرَّح» و «رِنگِ‌‌شهرآشوب» (در همايون) مباحثي درباره خاستگاه تاريخي رقص محلّي و ملّي ايراني مطرح و در ادامه به چندين منبع تاريخي از جمله گفتارهاي «ادواردُ بروان» (احتمالاً تاريخ ادبيات ايران وي) استناد مي‌كند. خالقي پس از اجرا و توضيح «رِنگ‌شهرآشوب» داستاني را از مستشرقي به نام «اوژن فلاندن» فرانسوي (كه در دوره محمدشاه‌قاجار به ايران آمده بود و سفرنامه‌اي هم نوشته بود) درباره رِنگ‌هاي موسيقي ايراني و رقص‌هاي برآمده از آن رِنگ‌ها مي‌آورد.
سخناني درمورد حزن و طرب در موسيقي ايراني، رابطه موسيقي با روحيه ملّي، توضيحاتي درباره نغمات موسيقي گذشته ايران و تأثير آن بر ملل مجاور و ... مجموعه مباحثي هستند كه بر اعتلاي اين مجموعه بسي افزوده‌ است.
  6 _ يكي از ويژگي‌هاي ديگر اين مجموعه، وجود برخي از صفحه‌هاي كم‌ياب و حتّي ناياب است. با توجه به اين‌كه اين مجموعه در سال‌هاي 1338 و 1337 گردآوري شده، آثار استنادي خالقي در واقع سلكشن / به‌گزيني از آثار زبده آن دوران است. ضمن اين‌كه خالقي در آن زمان به واسطه سمت‌هاي اداري، به تمامي آثار آرشيوي راديو ملّي دسترسي داشت. به همين خاطر ممكن است، برخي آثار استنادي خالقي، تنها ويژه مجموعه «ساز و سخن» باشد، و در ديگر آرشيوها و مجموعه يافت نشود. به طور مثال با توجه به اختلاف‌هاي عقيدتي _ سياسي «اسماعيل اديب‌خوانساري» با رياست شوراي موسيقي راديو (در زمان تصدي‌گري مشيرهمايون‌ شهردار) و پاك‌كردن برخي صفحه‌هاي وي توسط اين شورا، هيچ بعيد نيست كه برخي صفحه‌هاي مورد استناد خالقي مانند دو صفحه «اديب» كه در اين مجموعه عرضه شده است، تنها در «ساز و سخن» يافت شود.
در بخش آواز دشتي مجموعه «ساز و سخن» صفحه‌اي از رباعي‌خواني (از رباعيات خيام) «رضاقلي ميرزاظلّي» با تار فردي به نام «شبير حاميان» است، كه در آلبوم‌هاي پالايش شده از آثار ظلّي (كه در دوران متأخر توسط نشر ماهور و چهارباغ منتشر شده)، اين صفحه وجود ندارد. در اين صفحه از آن تحريرهاي بلبلي، غلت‌هاي كشيده، نت‌هاي طويل و ... چندان خبري نيست. به نظر مي‌رسداين صفحه جزءِ آخرين كارهاي ظلّي در زمان بيماري وي باشد، چرا كه صداي وي بسيار بم‌تر از ديگر آثار قبلي ظلّي است. با اين‌حال اين صفحه از اسناد بسيار گران‌بها در زمينه تاريخ تحوّل و تطّور آواز ايراني محسوب مي‌شود.
در مجموعه «ساز و سخن» صفحه‌هاي از «اسماعيل اديب‌خوانساري» وجود دارد كه كم‌ياب و حتي ناياب است. صفحه «بيداد»همايون، با پيانوي «مرتضي‌محجوبي» با مطلع «عشقبازي نه من آخر به جهان آوردم / يا گناهي است كه اوّل من مسكين كردم»(سعدي)، از جمله آثاري است كه ويژه مجموعه «ساز و سخن» و در كلكسيون‌هاي ديگر يافت نشده است. ضمن اين‌كه اين اثر با توجه به تحريرهاي بلند زير، بيانگر ويژگي‌هاي آوازي دوره نخست فعاليت «اديب» در عرصه آواز، دوره‌اي كه تمامي قابليت‌هاي آوازي مكتب اصفهان در آواز وي مشهود است. صفحه ديگري در «ساز و سخن» از اديب باز در همايون وجود دارد كه چند صباحي كم‌ياب بود، اين اثر همان آهنگ قديمي معروف لُري _ بختياري «شُليل» (اديب) با همراهي اركستر «جواد معروفي» در اواسط دهه 1320 است. با اين توجه كه در اين اثر «اديب» وارد دوره دوّم فعاليت آوازي خود مي‌شود، تحريرهاي مرتّب بم، جاي خود را به تحريرهاي بلند زير مي‌دهد كه نوعي عدول از سبك بزرگان مكتب اصفهان به ويژه «سيّد رحيم» محسوب مي‌شود. هر دو صفحه سلسله‌وار، ضمن معرفي دستگاه همايون توسط «روح‌الله‌خالقي» در مجموعه «ساز و سخن» آمده است كه به‌‌خوبي نمايانگر تنوع سبك و تحوّل در آواز «اديب‌خوانساري» است. 
7 _ ديگر اقدام ابتكاري خالقي در مجموعه «ساز و سخن»، دعوت از نوازندگان مطرح آن دوران براي اجراي دستگاه معرفي شده در پايانه معرفي هر دستگاه است. در اين اقدام خالقي چندان توجهي به خاستگاه فكري نوازندگان ندارد و از تمامي طيف‌هاي عرصه نوازندگي استفاده مي‌كند.
 به عنوان نمونه در خاتمه معرفي دستگاه همايون، خالقي از تار «لطف‌الله‌مجد» ياري مي‌طلبد. نوازندگي «مجد» در اين اثر نمونه‌ بارزي از سبك نوازندگي راديويي است، كه با دو مكتب نوازندگي غالب آن زمان يعني مكتب شهنازي و مكتب وزيري كاملاً متفاوت است. علاوه براين‌كه اين اثر، اختصاصي مجموعه «ساز و سخن» است _ همچنين با توجه به فقدان تك‌نوازي‌هايي از مرحوم مجد (در حال حاضر)، اين اثر مي‌تواند، خلأ ذكرشده را برطرف سازد.
 از نوازندگي «موسي‌خان معروفي» علي‌رغم تأثيرگذاري وي در تاريخ نوازندگي تار كه هيچ نداريم _ نوازندگي «موسي‌خان معروفي» در پايانه معرفي آواز كردبيات مجموعه «ساز و سخن»، حكم كيميا‌ را دارد. در اين اثر به‌خوبي سرعت و قوت مضراب در عين شفافيّت، به‌علاوه تنوع در ملودي‌پردازي، تشخص دارد. با اين يادآوري كه سبك معروفي حدفاصل شيوه قدما و شيوه مدرن‌گرايان بود و اين سبك به خوبي در اين اثر راه يافته است.
در اين اقدام ابتكاري مي‌توان از سه‌تار‌نوازي «احمد عبادي» و ... ياد كرد، كه بر تازگي، طروات و تنوع اثر بسي افزوده است.
8 _ در لابه‌لاي معرفي دستگاه‌ها، آثار سازي، آوازي، اركسترال، تك‌نوازي‌ و ... موجود است كه هر كدام از آن‌ها به تنهايي حكم گنجينه را دارد.
 به جرأت مهم و بهترين آثار «روح‌انگيز» در همين مجموعه (ساز و سخن) يافت مي‌شود، كه البته عمده آن آثار ساخته «وزيري» است. مانند آواز «عشاق» (در اصفهان) كه «خالقي» در آثار خويش بسيار آن‌را مي‌ستايد، در اين اثر خود وزيري با وجود رهبري اركستر، به جواب آواز با تار مي‌پردازد، ضمن اين‌كه به‌واسطه نگاشتن و ساختن اين اثر آوازي (پيش از اجراي اثر توسط وزيري)، خالقي آن را انقلابي در عرصه آواز و جواب آواز قلمداد مي‌كند. از ديگر آوازهاي ساخته شده «كلنل‌وزيري» كه در اين مجموعه آمده است، قطعه‌اي در ماهور به‌نام «بنده‌عشق» (با مطلع «فاش مي‌گويم از گفته خود دلشادم» _ حافظ) با آواز «روح‌انگيز» همراه با تار «حسين‌سنجري» است. كه اين اثر نيز مانند آواز قبلي از جمله ايده‌هاي آوازي وزيري است. (همچنين آوازي با آهنگ و تار «حسين سنجري» در آواز افشاري در اين مجموعه وجود دارد، كه ضمن الهام از ايده آوازي وزيري، احتمالاً از آثار نخستين روح‌انگيز است).
 از تصانيف معروف «روح‌انگيز» كه در مجموعه «ساز و سخن» آمده است، مي‌توان آثار زير را برشمرد: تصانيف «بادبهاري» (ماهور)، «اسرار عشق» (1 و 2 _ ماهور)، «وصال دوست» (چهارگاه)، «بسته‌دام» (دشتي)، تصنيف معروف «موسم‌گل» (سه‌گاه _ شعر از «حسين گل‌گلاب» _ اركستر مدرسه عالي موسيقي _ تار سِلو: «حسين سنجري»)، تصنيفي با مطلع «ز گريه روز و شب نشد دلش مهربان» (ماهور) و ... از ساخته‌هاي «علي‌نقي وزيري». 
تصانيف «غم‌بلبل» (چهارگاه)، «نگفتمت» (سه‌گاه)، «ضربي‌ترك»، «گل‌عشق» (ابوعطا)، تصنيف معروف «عهدشكن» (سه‌گاه _ با مطلع «دردا كه چون روزگار...» _ ويلون مهدي مفتاح) و ... از ساخته‌هاي «پرويز ايران‌پور».
  پيش‌درآمد معروف اصفهان «مرتضي‌خان ني‌داود» آن‌هم با تار «يحيي‌زرپنجه» صفحه‌اي به‌يادماندني است، كه خالقي ضمن بررسي قطعات ضربي‌ اصفهان، به عرضه آن مي‌پردازد.
 ارائه دو صفحه از كمانچه‌نوازي نوازنده قريب و غربيي به نام «هايك» (كه زماني براي آشنايي با موسيقي ايراني به ايران سفر كرده بود) در چهارگاه و اصفهان، در مجموعه «ساز و سخن» نمونه‌اي از كمانچه‌نوازي متأثر از آرشه ويلون است.
 عرضه بخش عمده تك‌نوازي‌هاي «كُلنل» نظير: رديف‌عالي اصفهان، دشتي، چهارگاه، اتودهاي وي در ماهور، دشتي، چهارگاه، بداهه‌‌سرايي وي در چهارگاه، دخترك ژوليده، ژيمناستيك‌موزيكال و ... ارائه عمده تصانيف «كُلنل» با صداي بنان، روح‌انگيز و ...، همچنين پخش عمده تك‌نوازي‌هاي ويلون «ابوالحسن‌صبا»، نشان‌گر بنيان سازي «ساز و سخن» است.
 در اين مجموعه تمامي آثار «رضاقلي ميرزاظلّي» (حتي يكي از آثار منتشر‌ ناشده وي) در حين بررسي برخي آواز‌ها وجود دارد.    
  آوردن برخي از تصانيف معروف و اصيل «تاج‌اصفهاني» مانند تصنيف «در دل آتش» (كردبيات، با مطلع: دل در آتش غم رخت ... _ شعر از سالك _ آهنگ از «عبدالحسين برازنده»)، «به‌اصفهان‌رو» (بيات اصفهان، شعر از بهار _ آهنگ از «شهنازي»)، «در گُلَّستان» (افشاري، شعر از سالك _ آهنگ از «عبدالحسين برازنده»)، خارج از طراوت‌بخشي به مجموعه، موجب تعادل‌نسبي بين تصانيف مدرن و اصيل شده است _ جاي تعجب است كه خالقي به هيچ‌يك از آثار آوازي تاج (به عنوان نمونه صفحه معروف همايون تاج با تار «ارسلان‌خان‌درگاهي») در مجموعه «ساز و سخن» استناد نجسته است!

آواز چهارگاه «غلامحسين بنان» در اين مجموعه نمونه‌اي از آوازهاي اصيل ايراني و همچنين نشان‌دهنده تأثير بنان از سبك _ سياق وعاظ و تعزيه‌خوانان، به ويژه استادش «سيّدضياء‌الدين‌الذاكرين»(پدر هنرمند گرامي «افسانه‌رسائي») است.  ضمن اين‌كه اين صفحه، از جمله آثار ناياب محسوب مي‌شود. اثر به‌يادماندني ديگر بنان در اين مجموعه تصنيفي در چهارگاه با همخواني «دلكش» ، تصنيف «سوز هجران» در سه‌گاه و همچنين تصنيف «شب‌جواني» (كه از ساخته‌هاي معروف خود خالقي) است.
***

خاتمه
 شفاهي‌نگري موسيقي ايراني، تا حدي مانع از پيوستگي تاريخ موسيقي ايراني و موجب گسستگي آن شده است. اما با توجه به رسانه‌اي شدن شاخه‌هاي فرهنگي در عصر مدرن كه يكي از پيامدهاي مدرنيزاسيون است، «موسيقي» از حوزه خصوصي خود، به عرصه عمومي راه پيدا كرد.
 «روح‌الله‌خالقي» محصول دوران مُدرن است. «روح‌الله‌خالقي» كسي است كه با روح و روحيه خلاق خويش، از امكانات رسانه براي نهادينه‌سازي و نظام‌مندكردن نظام موسيقي ايراني بهره جُست. برنامه «ساز و سخن» از برنامه‌هاي راديويي بود كه غريب به نيم‌قرن پيش توسط روح خلّاق «روح‌الله‌خالقي» در راستاي شناسايي موسيقي‌ايران و دستگاه‌هاي آن، تهيه و تدوين گشت.
برنامه «ساز و سخن» خود به تنهايي زبان گوياي تاريخ و تئوري موسيقي ايراني و به‌واقع بازنمود و بازتاب / رپرتواري مصوَّت و مُصوِّر از دوران طلايي موسيقي ايراني است.
 همچنين دايرة‌المعارفي مصوت و مصور از موسيقي ايراني است. دايرة‌المعارفي كه هم رديف‌‌نوازي و هم رديف‌شناسي است.
  مجموعه «ساز و سخن» (به تعبير لطيف قرآن‌كريم) از «باقيات‌صالحات» روح خلّاق مرحوم «روح‌الله‌خالقي» است كه به‌قول «اقبال‌لاهوري» در حقيقت خالقي با خلق آن «خدمت ساقي‌گري با ما نهاد / داد با ما آخرين نوري كه داشت».
روح خلّاق و آفرينشگر «روح‌الله‌خالقي»، همواره مانع از گسستگي و موجب پيوستگي تاريخ فرهنگ ايران‌زمين شده است. خدمات و زحمات خالقي در راه احياءِ فرهنگ اصيل ايران‌زمين و فرهنگ‌آفريني‌هاي وي، نام خالقي را در كنار فرهنگ‌سازان و فرهنگ‌پروران فرهنگ ايران‌زمين مي‌نشاند، جايي‌كه كساني چون «زرياب‌خويي»، «زرين‌كوب» و «شفيعي‌كدكني» بر رفيع‌ترين قلل آن نشسته‌اند. گويي «مولانا» اين چند بيت را در وصف «روح‌الله‌خالقي» گفته است:

يار سبك روح به‌وقت گريز                               تيزتر از باد صبا بوده‌اي
رنگ رخ خوب تو آخر گواست                          در حرم روح خدا بوده‌اي
رنگ تو داري، كه ز رنگ جهان                        پاكي، و همرنگ بقا بوده‌اي
آينه‌اي رنگ تو عكس كسيست                      تو ز همه رنگ جدا بوده‌اي

درود بر خالق اين روح خلّاق و درود خداوند بر روح خلّاق «روح‌الله‌خالقي».

» با تشکر از دوست فرهیخته ام، آقای فرید دهدزی

................................................................................................

نام قطعه	دستگاه	حجم فایل
شب جوانی	همایون	۵۹۱ کیلو بایت
وعده ی وصال	شور	۹۷۱ کیلو بایت
آه سحر	دشتی	۱.۷ مگابایت
آهنگ موزون	بیات ترک	۱ مگابایت
نغمه ی نوروزی	دشتی	۶۰۰ کیلوبایت
مستانه	افشاری	۶۰۰ کیلوبایت
لاله ی خونین	افشاری	۵۷۸ کیلوبایت
شب هجران	افشاری	۱.۱ مگابایت
جام جهان بین	سه گاه	۹۹۰ کیلوبایت
أرزوی دل	سه گاه	۷۴۰ کیلوبایت

به‌بهانه انتشار «ساز و سخن»
بعد از نيم قرن

1 _ خوش‌آيند و بدآيند فرهنگ ما شفاهي است، نمونه بارز اين فرهنگ در موسيقي ما نيز راه يافته است .
 شايد شفاهي‌ترين حوزه فرهنگ همين موسيقي ايراني باشد. اگر چنين نبود بايد پيشتَرك (غريب به 300 سال پيش) موسيقي ما در هيأت نُت قرار مي‌گرفت و آوانگاري _ نُت‌نگاري مي‌شد و در نهايت بيشتر و پيشتر از داده‌ها و يافته‌هاي ميراث موسيقي خويش بهره‌مند مي‌شديم.
 
 2 _ حتي پيشگامان و پيشروان عرصه موسيقي معاصر ايران، كساني كه حفظ و حذف آنها عين حفظ و حذف خود موسيقي است، همواره دست رد بر سينه نُت‌نگاران آثار خويش زده‌اند. گفتار معروف «آقا‌‌حسينقلي» در پاسخ به ضرورت نُت‌نگاري نظام رديف دستگاهي توسط  «كُلنل‌وزيري» (از فرنگ‌برگشته و شايد بخت‌برگشته‌!) تداعي مي‌شود كه مي‌گفت: «كه چه بشود! » . آقاحسينقلي شايد شأن موسيقي ايراني و حتي كار سترگ خويش را فراتر از درآمدن در هيأت ابزارهاي غرب‌زده و مُنورالفكرانه قلمداد مي‌كرد كه در اقدامي نُمادين فرزند خويش «حاجي علي اكبر» 16 ساله (!) را توصيه به يادگيري مشق آواز همراه با نُت (سُلفژ / سرايش) مي‌كند. فرزندي كه از توصيه پدر شايد به خاطر پاسباني _ پاسداري از ميراث پدري (!)، تخطي و در مقابل يادگيري نُت مقاومت و در نهايت كُلنل را رهسپار ديار غرب‌زده خويش مي‌كند. تصميم سرنوشت‌سازي كه جهت‌گيري و صف‌بندي مكاتب موسيقي يك قرن را تحت شعاع خويش قرار مي‌دهد. چرا‌كه اين بزرگان، موسيقي ايراني را به خاطر همان ساختار شفاهي و شعار معروف "سينه به سينه بودن موسيقي ايران" در هيأت روشمند موسيقي غربي سازگار نمي‌دانستند. «در موسيقي ايراني وقتي نُت و اطلاعات تئوريك در كار مي‌آيد، آن معنويات و حال مخصوصش كم مي‌شود» («مهدي كماليان‌»: گفته‌ها و ناگفته‌ها، نشر ني، ص 92) . «نورعلي‌خان‌برومند» كه به جرأت يكي از موسيقي‌دانان و موسيقي‌شناسان سده اخير است، زماني خود به آموزش نُت همت گماشت و در سفر به اروپا به تجربه‌اندوزي براي نُت‌نگاري موسيقي ايراني پرداخت، اما پس از سفر نافرجامش از اروپا نُت‌نگاري موسيقي ايراني را نافرجام توصيف و تصريح مي‌كند: «موسيقي ايراني نوشتني نيست، ما نمي‌توانيم موسيقي ايراني را به نُت در بياوريم و بنويسيم، به دليل اين‌كه داراي يكسري ظرافت‌هاي فوق العاده دقيقي است كه نمي‌شود براي آن علامت گذاشت، دليل وجود اين ظرافت‌ها در موسيقي ايراني كه در هنر مينياتور هم از آن استفاده مي‌كنند، فرهنگ كهن ايراني‌ها است. از يك كتاب نمي توان استفاده چنداني كرد، قلم قاصر است از بيان ظرافت‌ها. پس چطور يك نفر نوازنده مي‌شود! ...» (سخنراني «نورعلي‌برومند» در جشن هنر شيراز: 1352 _ منبع: برنامه راديويي گلچين هفته 97). 

3 _ شفاهي‌نگري موسيقي بداينجا خاتمه نمي‌يابد، يكي از دلايل مهمّي كه ما در بسياري از عرصه‌هاي موسيقي ايراني مانند: تاريخ سنتورنوازي، كمانچه‌نوازي،
ني‌نوازي و ... با گُسست روبرو هستيم، علاوه براين‌كه زماني پيشگامان اين عرصه درد _ دغدغه‌اي براي اِحياء و انتقال ميراث موسيقايي نداشتند، موسيقي را به واسطه همان ماهيت شفاهي، متضمن مُنجّي نمي‌دانستند و موسيقي را به حد مُقدََّر آنچنان شفاف مي‌دانستند، كه آن را از كف خويش رها كردند و ... . نتيجه اين‌كه عمده پشگامان و پيشروان موسيقي ايراني به خاطر پرهيز از انتقال اندوخته‌هاي خود، تاريخ را از اين اندوخته‌ها محروم كردند . 

4 _ اين‌كه پيشگامان و پيشروان از گردآوري شاگرد و مريد در گرد خويش بيذار بودند، اندك شاگردان هم پراكنده و رنجانده، سرمي‌دواندند، اين‌كه از ظبط و ثبت خاطرات و مخاطرات خويش مُمانعت مي‌كردند، اين‌كه حتي نمي‌گذاشتند يك نام از خود به يادگار بماند، تا همين چند سال پيش بزرگان موسيقي يك سنَّد نوشتاري و گفتاري از خويش بجا نمي‌گذاشتند، اگر حرف و حديثي هم بود، مي‌گفتند: «مبادا اين سخنان در زمان حيات‌مان منتشر شود! ... راستي اگر اين سخنان منتشر شود چه مي‌شود!» و اين ننگ را به زمان موت خويش حواله مي‌كردند و ... تمامي اين محافظه و ملاحظه‌ها به ماهيّت و هويّت شفاهي موسيقي ايراني برمي‌گردد .
به عنوان نمونه در چهل سال پيش با دشوراي و هوشمندي فروان، از شاگردان برادران فراهاني و مراجع رديف آقاحسينقلي با نام «علي‌محمد فخّام‌بهزادي» ملقب به «فخّام‌الدوله»، دوره رديفي را آن هم به شكل ناقص ظبط مي‌كنند، ناشري پس از گذشت چهار دهه به نشر آن همّت مي‌گمارد، مُعرِّف و مُهتمم اين اثر «علي‌رضا‌ ميرعلي‌نقي» كه از ذهن و ضميري بلند در تاريخ‌نگاري موسيقي برخوردار است، ضمن معرفي اثر، درباره خود «فخّام‌‌الدوله» به ذكر چند سطر اكتفا و اظهار مي‌كند‌: «به جز چند سطري كه زنده نام «روح‌الله‌خالقي»‌ (درباره وي) در كتاب سرگذشت موسيقي ايران نگاشته است، مطلب مدوَّن و تصويري در دست نيست!» _ در خور توجه اين‌كه زمان فوت و محل دفن فخّام از زواياي پنهان تاريخ موسيقي است. 

5 _ اما از يك دوره‌اي (به تعبير «هابرماس») حوزه‌هاي فرهنگي بايد براي ادامه بقاي خود از عرصه خصوصي به عرصه عمومي راه پيدا مي‌كردند. به عبارتي حوزه‌هاي فرهنگي، براي ادامه حيات، راهي جز مطرح‌نمايي خويش در غالب‌هاي مشخص اجتماعي نداشتند.
 (به زعم «ادوارد سعيد») سرِّ پديدآيي «رسانه» در جهان جديد تشخّص و روشن‌نمايي حوزه‌هاي فرهنگي و تعيين حدود و ثغور جايگاه اين حوزه‌ها است. جهاني شدن متضمن برداشتن حصاره‌ها از در و ديوار حوزه‌هاي بومي و خوي‌كرده و عيان‌سازي _ عمومي‌سازي حوزه‌هاي خصوصي است. اين‌كه «حافظ» مي‌گويد: خوش بود گر محكِّ تجربه آيد به ميان / تا سيه رو بود، هركه در او غَش باشد، اشاره به همين معنااست؛ بقول معروف بايد روشن شود يك مَن ماست دربردارنده چه ميزان كَرِّه است!

6 _ در فرآيند عمومي‌سازي، حوزه موسيقي نيز بركنار نبود و دير يا زود موسيقي در غالب‌هاي مشخص اجتماعي قرار گرفت. پيشگامان و پيشروان موسيقي گريز _ گزيري جز مطرح‌نمايي خود و ميراث خود نداشتند و به اِحياء و انتقال ميراث موسيقايي پرداختند. شايد انقلاب مشروطه بيداري نخستين تاريخ موسيقي ايراني باشد، چراكه نهال انقلاب مشروطه در موسيقي ايراني نيز بر مي‌دهد، ناسيوناليسم به مثابه ايدئولوژي مشروطيت، نظام فرهنگي (به وِيژه موسيقي) را بارور مي‌سازد. نمونه بارز اين تحوّل، جايگزيني مفاهيمي مانند وطن بجاي مضامين عارفانه و عاشقانه است، تا جايي كه «عارف قزويني» مدعي مي‌شود: «بودم آن روز من از طايفه دُردكشان / كه نه از تاكْ نشان بود و نه از تاك‌نشان. نه تنها فراموشم نخواهد شد، بلكه معاصران دوره انقلاب نيز هيچ‌وقت از خاطر دور نخواهند داشت كه وقتي من شروع به تصنيف‌ساختن و سرودهاي ملّي و وطني كردم، مردم خيال مي‌كردند كه بايد تصنيف براي بدكاره‌هاي دربار، يا «ببري خان» گربه شاه شهيد (باشد ...) وقتي تصنيف وطني ساختم كه ايراني از دَه هزار نفر يك نفرش نمي‌دانست وطن يعني چه‌؟ تنها تصور مي‌كردند وطن شهر يا دهي است كه انسان در آن‌جا زاييده شده باشد ... شكر خدا را، بعد از مشروطه معناي وطن فهميده شد!» (ديوان عارف قزويني، تدوين: محمدعلي سپانلو – مهدي اخوت، مؤسسه انتشارات آگاه، ص291 _ 295) . البته سلسه جنبان اين تحول در موسيقي شاعرانند، تا موسيقي‌دانان. غير از عارف «ملك‌الشعراي بهار» از نخستين شاعراني است كه به نيروي شگرف موسيقي پي مي‌برد، او موسيقي را به چشم يك رسانه مي‌نگرد «رسانه‌اي كه از بالاترين توان پيام‌رساني برخوردار است».
"كشف موسيقي به مثابه يك رسانه" از مهمترين رويدادهايي است كه در موسيقي اين سده رخ مي‌دهد و سبب فراگيري آن مي‌شود. در فرآيند مشروطيت ناسيوناليسم نقش خود را در آبگينه موسيقي نيز پي‌مي‌افكند و مفاهيم عاشقانه و عارفانه جاي خود را به عشقِ ‌ميهن و وطنيه‌سرايي مي‌دهد. بنابراين فراگيري موسيقي (Publicite) از پي‌آمدهاي اصلي انقلاب مشروطه است (نريمان حجتي، بنيان‌هاي نظري موسقي ايراني، نشر سمر، ص 136 _ 139). 

7 _ نظام‌مند شدن نظام رديف دستگاهي موسيقي ايراني و تدوين _ تكوين نظام آموزشي موسيقي ايران(مانند تأسيس مدرسه عالي موسيقي، مركز حفظ و اشاعه موسيقي و ...) دو اتفاق مهمي بودند كه در راستاي عمومي‌سازي و رسانه‌اي شدن فرهنگ‌هاي خُرد و كلان، موسيقي ايراني را از عرصه خصوصي به عرصه عمومي كشاند. پيشگامان و پيشروان موسيقي ايراني چاره‌اي جز وارد شدن در قلمرو نهادهاي مدّني نداشتند. آن‌چه كه تا ديروز غنا و طربش مي‌خوانند و همواره از ورود در صحنه اجتماع اجتناب مي‌كرد، يكي از بنيان‌هاي فرهنگي جامعه محسوب شد، تا جايي كه در جشن‌هاي شاهنشاهي (مانند جشن‌هنر شيراز) موسيقي‌دانان را با عزّت و احترام بر صدر مي‌نشاندند و برگزاري اين جشن‌ها را بدون آن‌ها خالي از لطف مي‌دانستند و ... .
گفتني است نهادينه‌ و به ويژه رسانه‌اي شدن موسيقي همواره تؤام با فراز و فرود بوده.

8 _ با اين تفاسير پيدآيي پديده «گُسست» در تاريخ موسيقي ايران اجتناب‌ناپذير است. به تعبير جامعه‌شناسان، موسيقي ما با نوعي گُسست نسلي و گُسست معرفت‌شناختي روبرو است، چرا كه انتقال بخش اعظم موسيقي ما، در دوره‌هايي با مخاطره مواجه بوده است.
اينكه ما نماء، نشان و شمائي از سيرت و سيره برخي نخبگان نسل‌هاي نخست تاريخ معاصر موسيقي نداريم، به وجود همين پديده گّسست بر مي‌گردد.

***

روح خلّاق «روح‌الله‌خالقي»

امّا به جرأت تنها كسي كه مانع از گُسستگي و موجب پيوستگي بخش اهم موسيقي ايراني شد، روح دقيق و خلّاق «روح‌الله‌خالقي» بود. روح چند بعدي كه ورود وي در هر قلمرويي موجب دميدن روحي جديد در آن قلمرو مي‌شد. «روح‌الله‌خالقي» روحي در چند بدن يا چند روح در يك بدن بود(!)؛ شخصيتي چند بعدي كه نظير آن در كمتر هنرمندي ريشه دوانيده، شخصيتي تكنوكرات و كاريزمات كه در هر حوزه موسيقايي، از تاريخ‌نگاري و تئوري‌پردازي گرفته، تا تصنيف‌‌سازي و آهنگ‌سازي وارد شد، شخصيتي پريار و بالنده داشته و وجودش مايه اثر و حضورش منبع آثار و بركات فراوان بوده است. 

«كُلنل‌وزيري» شايد همان مقامي را دارا باشد كه «نيما» در عرصه شعر معاصر داراست، با اين اشاره كه رَهيافت كُلنل معمارانه‌تَر از نيما بود.
كُلنل بناكننده بناها و نظام‌هاي مُدرن در عرصه موسيقي ايراني بود؛ وي در كنار تدوين نظام موسيقي مُدرن و تبيين مباني تئوريك آن، براي تمامي شاخه‌هاي موسيقي ايراني تنها به الگوسازي در زيرشاخه‌هاي آن بسنده كرد، مُدل‌سازي پايه‌اي، آموزشي و نماديني كه در همان سطح ماند.
«روح‌الله‌خالقي» از كساني بود كه پي‌گير رَهيافت و در پي تحقق‌نمائي نظام موسيقايي كُلنل و توسعه‌دهنده آن بود.
وي با پيروي از وزيري، پايه‌‌گذار سنتي در موسيقي ايران شد كه برگرفته از نظام موسيقي هارموني غربي بود، هدف خالقي همچون وزيري از پايه‌ريزي يك تئوري جديد، تحوّل موسيقي ايراني از حالت يك نواخت يك‌صدايي (مونوفنيك)، به چندصدايي (پلي‌فنيك) بود.

فعالیت اصلی خالقی در قلمرو موسیقی آهنگسازی بود. او در آهنگسازی از سبک استادش «علینقی‌وزیری» پیروی می‌کرد و آهنگ‌های خود را با هماهنگی (هارمونی) برای اُرکستر تنظيم مي‌كرد. خالقی معتقد بود وزن در موسیقی ایرانی باعث تحرّک است و از سوی دیگر اگر قطعه موسیقی به صورت چندصدایی نوشته شود حُزن و اندوه و یکنواختی آن کاهش می‌یابد. خود او با مطالعه در آثار وزیری (پیشگام چندصدایی در موسیقی ایرانی) و تجربیات شخصی روش‌هایی را برای هماهنگ‌کردن موسیقی ایرانی یافته بود و به‌کار مي‌بست. نخستین کتاب اصول هارمونی نیز به کوشش او در سال 1320 به زبان‌پارسی برگردان و منتشر شد. خود او در مقدمه اين برگردان مي‌نويسد: «فن هماهنگی در موسیقی ما سابقه نداشته و این علم را اروپاییان پس از تجربیات بسیار از روی موازین علمی از طبیعت استخراج کرده و بر لطف و ملاحت موسیقی بسی افزوده‌اند و به‌طوری که تجربه شده است، با توجه به ویژگی‌های موسیقی ما که اهل فنّ از آن بهره دارند، کاملاً برای موسیقی ایرانی هم مناسب و مفید است. کار ما به مراتب مشکل‌تر از کسانی است که در کشورهای دیگر این فنّ را اعمال می کنند، زیرا موسیقی هماهنگ در مغرب‌زمین صدها سال سابقه دارد، ولی در کشور ما دوران آن بسیار کوتاه است و هنوز توده ملت که سهل است، اشخاص تحصیل‌کرده نیز متوجه لطف این نکات نیستند. ما باید به تدریج از آنچه مطلوب‌تر و مطبوع‌تر است شروع کنیم و در بادی امر خود را تابع موسیقی‌دانان معاصر اروپا قرار ندهیم، بلکه بیشتر باید از موسیقی‌دانان کلاسیک پیروی کنیم و در اثر گذشت زمان ذوق‌ها را راهنمایی و مردم را متوجه درک لذّت نغمه‌های هماهنگ نماییم»(مقدمه كتاب هماهنگي موسيقي).

سرگذشت تراژيك خالقي

1 _ پانزده سال بيشتر نداشتم كه به هر در، دفتر و ديواني كه مي‌رسيدم، سري مي‌چرخاندم. ابتدا از سرگذشت تاريخ معاصر ايران به ويژه عصر پهلوي آغاز كردم و يادم است كه عمده آثار مربوط به اين دوره را خواندم، مانند بازيگران عصر پهلوي، خاطرات حسين فردوست، خاطرات مربوط به خاندان پهلوي، خاطرات نخست‌وزيران و ...، از سرخوش‌حادثه نمي‌دانم چه ضرورتي موجب تغيير مسير روند كتاب‌خواني من و رجوعم به كتاب سرگذشت موسيقي ايران شد، ولي هرچه بود اين كتاب همواره همراه و مرجع من شد.
نخستين سطري كه از اين كتاب خواندم سرگذشت ضبط صفحه‌هايي از آقاحسينقلي، باقرخان رامشگر، سيّد احمدخان و ... در پاريس بود. خالقي در ادامه از پنجه و مضراب استادانه آقاحسينقلي ياد مي‌كند، اما به نقد خواننده و ضرب‌گير مي‌پردازد و مي‌گويد: «(اين صفحات) اگر خواننده نداشت بهتر بود، زيرا آواز‌خوان، بلند و حتي گاهي هم خارج خوانده و لطف ساز را از بين برده است. ضرب‌گير هم تمام مضراب‌ها را با تلنگرهاي بي‌موقع كه به لبه ضرب نواخته، تقليد كرده است و صداي خوشي ندارد و تعجب اين‌جاست كه نوازنده‌اي به آن زبردستي چرا از لحاظ انتخاب خواننده و ضرب‌گير، كم‌ذوقي به خرج داده است». پس از خوانش اين سطور مدهوش و مسحور روح خلّاق راوي شدم، گويي پشت اين روايات روايت‌گري خلّاق ايستاده كه نكته‌به‌نكته _ موبه‌مو چهره در چهره مخاطب دوخته و به روايت حكايات نشسته است(!) دائماً در حال‌وهواي عهد ناصري و در ركاب مشروطه‌طلبان بودم، دائماً اسامي مانند: علي‌اكبرشاهي، سماع، سرورالملك، سارنج، اديب‌السلطنه، كُلنل، فخّام‌الدوله و ... را به زبان مي‌آوردم، شخصيت دگرگوني يافتم كه اطرفيان هم متعجب شدند! در خواب و بيداري با خود زمزمه مي‌كردم: «حسن‌خان سنتور مي‌زند، حسين‌خان ني‌ مي‌نوازد، سيّد‌احمدخان آواز مي‌خواند ... خدا اين دسته‌وپنجه آقا حسينقلي را نگه دارد». ساليان سال معيار نخستين و پسين من درباره آثار موسيقي همان معيار «روح‌الله‌خالقي» شده بود؛ مي‌گفتم: صداي تنبك خيلي بالا است نمي‌گذارد صداي تار بالا بيايد!
يادم است همان سال‌ها فيلم تازه اكران شده «دلشدگان» مرحوم «علي‌حاتمي» را با سرگذشت موسيقي «خالقي» مقايسه مي‌كردم، پلان به پلان‌ _ سكانس‌به‌سكانس اين فيلم روايت‌گري روايات و حكايات روح خلّاق «روح‌الله‌خالقي» بر من تداعي مي‌شد؛ ناشي‌گري‌هاي «اكبر عبدي» در نواختن ضرب را نشان از ضرب‌گيري‌هاي ناشيانه «محمدباقر» معروف به لبوضرب‌گير در كتاب سرگذشت، روش و منش «طاهر» (امين‌تارخ) را يادآور ياد «طاهرزاده»، سرگذشت نافرجام ضبط صفحه را، روايتي آزاد از روايت خالقي از نافرجام بودن ضبط برخي صفحات (مانند گم شدن صفحه تار «درويش‌خان» در عنفوان جنگ‌جهاني) ‌گرفتم، مُمانِعَت كمانچه‌كش (در فيلم دلشدگان) از تدريس، من را ياد سخن معروف «آقاحسينقلي» در كتاب سرگذشت مي‌انداخت كه در هنگام تدريس گفته بود: «آري مشق مي‌دهم، اينكه ساز زدن نيست»، كمانچه‌كش هم در فيلم گفته بود: مشق دست نوازنده را تنبل مي‌كند!

2 _ خالقي پاي در ميداني گذاشته بود كه پيش از آن به خاطر همان رهيافت ديرينه شفاهي‌نگر در موسيقي ايراني، كسي اُذن و رخصت ورود به آن ميدان را پيدا نكرده بود. بنابراين ورود وي در حوزه تاريخ‌نگاري موسيقي مستلزم ابداع و ابتكار شيوه بياني و نوشتاري ويژه در اين عرصه بود.
وي با توجه به زبان‌داني (آشنايي با زبان انگليسي، آلماني و فرانسه)، تسلط بي‌نظير بر آثار مكتوب موسيقي اروپايي و همچنين احاطه بر زبان و ادبيات فارسي (خالقي با برخي اديبان روزگار در تعامل بود و حتي براي معادل‌سازي برخي واژگان نويافته به مرحوم «بديع‌الزمان فروزان‌فر» مراجعه مي‌كرد)، فنِّ روايت‌گَري و گفتمان داستان‌پردازانه (ادبيات كلاسيك) را براي گردآوري سرگذشت موسيقي به خدمت گرفت.
سرگذشت موسيقي ايراني به مقتضاي طبع شفاهي ساختار موسيقي ايراني، ساختاري بياني و شفاهي به خود گرفته است. به همين‌خاطر زبان و بيان كتاب داراي زبان و بياني روان است، تاجايي كه كتاب نه تنها براي خواص، بلكه براي عوام نيز قابل استفاده بوده و خواهد بود.
تعدد و تكثر نقل قول‌هاي دست اوّل درباره موسيقي‌دانان صدسال اخير موسيقي ايران (البته صدسال پيشتر از دهه 1330) و شاخه‌ها و سبك‌هاي مختلف آن، رجوع به منابع دست اوّل، دقّت و صحِّت نظر در گردآوري و ...، به كتاب مشروعيت و حجيّت دوصدچندان بخشيده كه آن‌را مي‌توان، "حافظ حافظه موسيقي ايراني" دانست.
 شايد ارزش تاريخي كتاب «سرگذشت موسيقي ايران» را بتوان همسنگ كتاب تاربخ مشروطه ايران «احمدكسروي» قلمداد كرد. اگر خالقي به‌مانند مرحوم «يحيي‌آرين‌پور» (كه تنها يك اثر ننگاشت و آن‌هم كتاب سترگ و تاريخي «از صبا تا نيما» بود)، تنها كتاب سرگذشت را خلق مي‌كرد، نام وي در جوار تاريخ‌نگاران بلندآوزه‌اي چون «عباس‌اقبال‌آشتياني»، «ذبيح‌الله‌صفا»، «مرتضي راوندي»، «فريدون‌آدميت» و ... هم‌چنان بلندآوازه بر تاريك تاريخ‌نگاري تاريخ ايران مي‌ماندد.
سرگذشت موسيقي ايران «روح‌الله‌خالقي» مبتني بر پژوهشي ميداني و پيمايي البته با بياني عادي و عامي است. در سال 1340 مرحوم «محمدعلي جمال‌زاده» در مجله راهنماي كتاب (سال چهارم شماره 4 ) طي نقدي بر اين اثر انگيزه مؤلف را در گردآوري اثر بديع و ضروري و كتاب را دربردارنده اطلاعات دست اوّل دانست، امّا بر اين اعتقاد است كه ساختار زباني كتاب ساختاري شفاهي و گفتاري است، كه از قواعد نوشتاري زبان و ادبيات‌فارسي پيروي نمي‌كند. امّا شايد اثر در هيأت ديگري تدوين مي‌يافت، از ميزان اثرگذاري كمتري برخوردار مي‌شد، در حالي‌كه ويژگي اثر در همين ساختار بياني آن است. حتي خالقي از آوردن واژگان و عبارات تخصصي اجتناب و به همين زبان معيار اكتفا كرده است. خالقي خالق روش، منش و نگرشي در تاريخ‌نگاري موسيقي ايراني بود كه ويژه شخص خلّاق خودش بود.
هرگاه مخاطبي به خواندن سرگذشت موسيقي ايران مي‌پردازد، گويي پشگامان و پيشروان موسيقي ايراني خود زبان بازكرده و به بيان خاطرات و مخاطرات خويش مي‌پرازند. زبان كتاب زباني زنده و پويا است، چنان‌كه در فَحواي اثر مؤلفي خلّاق و خالق نشسته و به روايت سرگذشت فراز و فرود موسيقي ايراني ميَ‌پردازد. 

3 _ سرگذشت موسيقي ايران بيانگر سرگذشت پَستي و بلندي‌هاي تاريخ موسيقي ايراني است. سرگذشتي كه از عصر تدوّين و تكوّين رديف دستگاهي و سنّت‌گذاري نظام موسيقي آغاز مي‌شود، با ورود موسيقي غربي، با آن در مي‌افتد، به تََشكّيك در مباني نظام موسيقي خود مي‌پردازد، در اين تَذبذب، نظام موسيقي ديگري را همساز با زمانه برمي‌گزيند و ... . در اين كتاب خارج از ابعاد روشنگرانه تاريخي موسيقي ايران، به راحتي مي‌توان يكي از مصاديق چالش بين سنت و مدرنيته تاريخ يك‌صدسال ايران زمين را يافت.
 خالقي درباره تأسيس مدرسه عالي موسيقي در جايي از كتاب مي‌آورد: «بعد از تعطیلات ایام عید 1303 وقتی برای درس به مدرسه موسیقی رفتیم، ما را به اطاق بزرگی راهنمایی كردند. شاگردان در اطراف اطاق نشسته و خدمتگزاران چای و شیرینی آوردند. بعداز اظهار تبریك؛ كُلنل ویلن را از جعبه در آورد و «سلیمان‌سپانلو» تار را برداشت، «ابوالحسن‌صدیقی» هم ساز خود را كوك كرد و سه‌تایی با هم چند قطعه را نواختند. بعد از خاتمه اركستر، سپانلو تار را به كلنل داد و از استاد خواهش كرد، به جای عیدی برای شاگردان به تنهایی ساز بزند. وزیری كه تا آن وقت ایستاده بوده، نشست و تار را به دست گرفت و نواخت. وقتی تار را زمین گذارد مانند مردم حیرت‌زده با تَعجُّب و تحسین به او می‌نگریستیم و او را تشویق می‌نمودیم. هنگامی كه استاد برخاست و گفت که این درس امروز ما بود. یكی‌یكی نزد او رفتیم و بر دست و صورتش بوسه‌های تشكر زدیم». اين بوسه بر دست و صورت كُلنل، در واقع تعظيم زمانه به نظام موسيقي جديدي در عرصه نظام موسيقي ايراني است.
سرگذشت موسيقي ايران مبيِّن فراز و فرود موسيقي ايران، گاهي تلخ و گاهي شيرين است.
 سرگذشت موسيقي ايران، در واقع سرگذشت خودنوشت «خالقي» است، سرگذشت تراژيكي كه از سنت مي‌آغازد، وارد دوران گذار مي‌شود و عزم به سوي مدرنيسم مي‌كند و در نهايت موجب چند لايه‌گي در موسيقي ايراني مي‌شود.

خالق نهاد

1 _ «روح‌الله‌خالقي» تنها به نظريه‌پردازي بسنده نكرد، بلكه از هر فرصتي براي تحقق اهداف خويش استفاده ‌كرد. تأسيس هنرستان موسيقي ملّي، انجمن دوستداران موسیقی ملّی و برپايي اُركستر انجمن موسيقي ملّي، راه‌اندازي و رهبري اُركستر گُلها، مدیریت مجله‌های (موسيقي) «چَنگ»، «پیام‌نوین» و...، نگارش ده‌ها مقاله و ترجمه، تأليف چندين كتاب مَنبع _ مَرجّع و ... در همين راستا بود.
ارگانيزاسيون و ذهنيت نهادساز يكي از نتايج نظام تفكر مُدرن است، كه خالقي به يُمن بهره‌گيري از آن تفكر توانست، براي نهادينه‌كردن نظام موسيقي مُدرن ايراني، از آن بهره گيرد و به‌مراتب تأثير بيشتري نسبت به ديگر پيشگامان و پيشروان موسيقي ايراني بگذارد. البته خالقي به مانند مراد خود «كُلنل‌وزيري» چندان مواجهه‌ انتقادي با سنت موسيقي ايراني نداشت، بلكه نگاهي به مراتب مُنصِفانه و همدلانه‌تري نسبت به سُنَّّت موسيقي ايراني داشت. وي در فرآيند آزمون و خطا نيك دريافته بود كه به‌راحتي و كُلنل‌وار نمي‌توان دست ردّ بر سينه سُنت زد؛ حتي با اندكي تسامح مي‌توان گفت كه نهادهاي (خودساخته و غير خودساخته _ كه خالقي نقش به‌سزايي در آنها داشت) خالقي دربرگيرنده تمامي طيف‌هاي موسيقي ايراني بود.

  
 2 _ نخستين برنامه‌هاي راديويي كه از سال 1320 پس از افتتاح مركز فرستنده راديو تهران، نه معرفي موسيقي ايراني، بلكه به‌واسطه رياست و رهبريت «غلام‌حسين مين‌باشيان» و طبعاً حضور بلامنازع مستشاران چك «اخبار و گفتار درباره موسيقي اروپايي» بود، اما طولي نكشيد كه پس از حوادث اوائل دهه 1320 موج ناسيوناليستي / ملّي‌گرايي ايراني، فضاي موسيقي راديو را نيز دربر گرفت و كُلنل‌وزيري و تيپ ارتش موزيكش مجدداً به تصرف نظام اداري موسيقي و اداره موسيقي راديو پرداختند و ‌خالقي كه در دوره قبلي تصدي كُلنل هنرآموز موسيقي نظري و هم‌آهنگي بود، به سمت معاونت كُلنل مشغول به‌كار شد و يكي از اركان اصلي اداره موسيقي راديو گرديد. وي اين فرصت را براي احياءِ موسيقي ايراني مغتنم شمرد و بدون حُبّ‌وبُغض و در نظر گرفتن پايه‌هاي تفكر موسيقايي خود، به معرفي عمده شاخه‌هاي موسيقي ايراني پرداخت.

  3 _ خالقي نخستين كسي بود كه به نيروي شگرف و تأثيرگذار راديو براي نهادينه‌سازي موسيقي ايراني پي‌برد و در كنار آماده‌سازي و رهبري اركستر، مديريت چندين نهاد كوچك و بزرگ، آهنگ‌سازي، تنظيم، تدريس، تدوين، تحقيق، تأليف و ... به نگارش و اجراي / تهيه چندين برنامه راديويي براي معرفي موسيقي ايراني پرداخت.

 4 _ «يادي از گذشته» يا «يادي از موسيقي‌دانان گذشته» كه بعدها به نام «يادي از هنرمندان» در نزد هنرمندان تغيير نام داد، نخستين برنامه‌اي بود كه روح خلّاق «روح‌الله‌خالقي» به خلق آن دست‌يازيد. اين برنامه راديويي، شامل شرح زندگي و چگونگي دوران عمر هنري موسيقي‌دانان گذشته بود كه با آرم مخصوص «ساقي‌نامه» در اوائل دهه 1330 به طور هفته‌گي قريب به يك‌سال با صداي خود خالقي پخش مي‌شد. البته صورت مدوّن و مكتوب‌ آن در شماره‌هاي 9 تا 19 «مجله موسيقي راديو» نيز چاپ شد.

ادامه دارد ...

با تشکر از دوست فرهیخته، آقای فريد دهدزي (faridfde@yahoo.com)

................................................................................................

(استاد خالقی - استاد بنان - استاد صبا)

:::: گزیده ای از آثار استاد روح الله خالقی و استاد بنان - مجموعه ۱ ::::

پیش درآمد (اصفهان)
یار رمیده (شوشتری)
آذربایجان (شور)
حالا چرا (گوشه عشاق)
می ناب (بیات اصفهان)
خوشه چین (بیات اصفهان)

در موسیقی ایران،ردیف رکن اساسی را تشکیل می دهد و هر دستگاه مجموعه ای از قطعات و گوشه هاست که به آن ردیف گویند.
شادروان استاد روح اله خالقی در بارهء ردیف های موسیقی ایران می گوید: در کتاب های قدیم راجع به موسیقی ایرانی، دوازده مقام را موضوع بحث قرار می دادند: عشاق ، نوا ، بوسلیک ، راست، عراق ، اصفهان ،زیر افکند، بزرگ ، زنگوله ، راهوی ، حسینی ، حجازی. برخی چند دایره را هم ملایم طبع دانسته و آنها را چنین نوشته اند: زنگبار ، گلستان ، بهار ، بوستان ، عذری ، وامق ، زیر کش ، حسینی ، نهفت ، حجاز . علاوه بر دوایر فوق ، شش آواز نیز ذکر کرده اند:گوشت (گواشت) ، گردانیا ، سلمک ، نوروز ، مایه ، شهناز. اضافه بر آن 24 شعبه هم تشخیص داده اند : دو گاه ، سه گاه ، چهار گاه ، پنج گاه ، عشیران ، نوروز خارا ، نوروز بیانی ، نوروز عرب ، نوروز صبا ، حصار ، نهفت ، عزال ، اوج ، نیریز ، مبرقع ، ماهور ، همایون ، زابلی ، اصفهانک ، نهاوند ، محیر ، خوزی ، رکب ، روی عراق ؛که چند نام دیگر هم در کتب پیشینیان آمده است.مثل مغلوب ، بسته نگار ، نیشابور (نیشابوری ) و کوچک .

اما در دیوان شاعران پارسی گوی نیز نام بسیاری نغمه های موسیقی به میان آمده است که بیشتر آنها در کتب علمی موسیقی یافت نمی شوند و چون اغلب آنها فارسی خالص هستند یادگاری از موسیقی ایران در زمان دورهء قبل از اسلام می باشد .هر چند معلوم نیست این نغمه ها چه بوده ولی چون خاطرات تاریخی موسیقی کهن ما را به یاد می آورد ، نگاشته می شود :

خسروانی ، آئین جمشید ، نوروز بزرگ ، سروستان ، جامه دران ، بلغ سیاوشان ،پالز بان ، گل نوش ، مشکدانه ، نخجیر کان ، نوش لبنیان ، نهاوندی ، نا قوسی ، حقهء کاووس ، سیوار تیر ، تخت اردشیر ، کین ایرج ، نوروز کوچک ، روشن چراغ ، گنج باد آورد ، شاد باد ، دل انگیزان ، آزاد وار ، مهر گانی ، کبک دری ، سبزه در سبزه ،راح روح ، شیشم ، تخت طاقدیس ، مروای نیک ، باغ شهریار ، کین سیاوش ، شب فرخ ، نیمروز ، گنج کاوه ، سبز بهار ، چکاوک ، سرو سهی ، اورنگی ، اورامن ، نوشین باده ، هفت گنج ، قالوسی ، قفل روی ، شبدیز ، کیخسرو ، بلغ سیرین ، فرخ روز ، گلزار ، گنج سوخته ، راه گل ، در غم ، سروستا ، آرایش خورشید ، شادروان مروارید ، دلنواز ، رامش جان ، ماه بر کوهان ، زیر قیصران ريا، ساز نوروز .

حال اگر بعضی از نام های مکرر را حذف کنیم باز هم نوا های قدیم مو سیقی ، که لااقل نامش باقی مانده از صد متجاوز است .البته علل بسیاری موجب از بین رفتن یا تغییر شکل دادن این نغمه ها هست که می توان مهمترین آنها را دو چیز دانست:حملهء بیگانگان و نداشتن خط مو سیقی .

دستگاه های امروزهء موسیقی ایران :

در حال حاضر موسیقی شامل هفت دستگاه است : 

شور ، سه گاه ، چهار گاه ، همایون ، ماهور ، نوا ، راست پنجگاه .

1-دستگاه شور:در آمد ها ، رهاب ،نغمه ،زیر کش سلمک، گلریز ، صفا ، بزرگ ، دو بیتی ، خارا ، قجر ،ملا نازی ،حزین ، عزال ، مجلس افروز ، شهناز ، قرچه ، رضوی ، عاشق کش ، حاجی حسینی ، بسته نگار ، قطار ، قرائی ، بیات ترک  ، دو گاه ، فیلی ، شکسته ، جامه داران ، مهدی ضرابی ، روح الارواح ، ابوعطا (سارنگ ) و سیخی ، حجاز ، چهار پاره(چهار باغ ) ، گبری ، دشتی ، بیدگانی ، گریلی ، افشاری ، گوشهء عراق ، مثنوی .

2-دستگاه ماهور:در آمد ها،داد ، مجلس افروز ، خسروانی ، دلکش ، خاوران ، طرب انگیز ، نیشابوری ، نصیر خانی (طوسی )، آذر بایجانی ، فیلی ، زیر افکند ، ابول ، حصار ماهور ، نیریز ، نهیب ، عراق ، محیر ، آشورا وند ، اصفهانک ، حزین ، نغمه ، زنگوله ، راک کشمیر ، راک عبداله ، ساقی نامه، صوفی نامه ، کشته مرده .

3-دستگاه چهار گاه : در آمد ها ، پیش زنگوله ، زنگوله ، نغمه ، زابل ،بسته نگار ، مویه ، حصار ، مخالف ، مغلوب ، حدی ، پهلوی ، رجز ، منصوری .

4-دستگاه سه گاه :در آمد ها ، زابل ، زنگ شتر ، رهاب ، مسیحی ، شاه ختائی ،تخت طاقدیس.

5- دستگاه همایون :در آمد ها ، موالیان ، چکاوک ، طرز ، بیداد ، نی داوود ، باوی ، ابو الچپ ، لیلی و مجنون ،راوندی ، نوروز عرب ، نوروز صبا ، نوروز خارا ، نفیر ، فرنگ ، شوشتری ، جامه دران، بختیاری ، موالف ، عزال ، دناصری ، بیات اصفهان ، بیات راجع ، سوز و گداز ، راز و نیاز ، مثنوی .

6-دستگاه نوا :در آمد ها ، گردانیه ، نغمه ، بیات راجع ، عشاق ، حزین ، نهفت ، گوشت ، عشیران ، نیشابورک ، مجلسی ، خجسته ، حسین ، ملک حسینی ، بوسلیک ، نیریز .

7-دستگاه راست پنجگاه :در آمد ها ، زنگوله ، پروانه ، نغمه ، روح افزا ، خسروانی ، پنجگاه ، سپهر ، عشاق ، نیریز ، بیات عجم ، مبرقع ، قرچه ، بحر نور ، ابولچپ ، لیلی و مجنون ، راوندی ، نوروز ها نفیر ، فرنگ و عراق با تمام ملحقاتشان نیز در دستگاه راست پنجگاه نواخته می شوند .

» برنامه ی رادیویی «چکاوک» - معرفی ردیف های سازی و آوازی

.......................................................................................

عبدالله دوامي - از ردیف دانان موسیقی ایران
1359 – 1270 


·       موسيقي شناس ، خواننده تصنيف (و نوازنده تمبك) و كارشناس رديف آوازي در موسيقي سنتي قديم ايران .  

·       شاگرد علي خان نايب السلطنه وساير اساتيد، بهره برده از موسيقيدانان بزرگ اواخر دوره ناصري .  

·       عضو هيءت موسيقيدانان سنتي وسفر براي ضبط صفحه به خارج از كشور، مدرّس آواز در هنرستان آزاد موسيقي ملي ، مدرّس در مركز حفظ واشاعه.  

·       آثار انتخابي : صفحه تصنيف افشاري (به همراه باقر خان).  

·       آثار : صفحات گرامافون به همراه درويش خان ، سيّد حسن طاهرزاده ، ابوالحسن اقبال آذر و باقر خان رامشگر ، نوارهاي خصوصي تدريس به شاگردان مختلف ، پنجاه تصنيف عارف (ضبط توسط ابراهيم منصوري).  

·       دوخواني باتفاق  ابوالحسن اقبال آذر.  

·       شاگرداني كه در زمينه رديف آوازي از او بهره گرفته اند و خود آواز مي خوانده اند ، وشاگرداني كه تخصص ديگري داشته اند : محمدرضا لطفي ، مجيد كياني ، نصرالله ناصح پور ، محمود كريمي ، فرامرز پايور ، فاخره صبا ، تورج كيارس ، محمد رضا شجريان ، كريم صالح عظيمي و ...  .

عبدالله دوامي
زمان عكس : حدود دهه 1350

•  موسيقي پاپ در ايران، هميشه معلول آزاد سازي موقتي جامعه از نيروي فشار مزمن بوده است. نوعي عكس العمل و نوعي اقدام ايجابي

• موسيقي پاپ اصلاً مال ما نيست. اين موسيقي مال غربي هاست و ما آمده ايم ونوع خودمان را از روي آن ساخته ايم…
(از گفته هاي يك خواننده جوان ومشهور)

• وسيقي پاپ ايراني يعني آهنگفارسي ، چيزي معادل فيلمفارسي… موسيقي هرچه مي خواهد باشد اصلاً مهم نيست ، اين شعراست كه مي تواند موسيقي ترانه را مبتذل جلوه دهد يا غيرمبتذل…
(از گفته هاي يك نوازنده ـ مدير جوان عرصه موسيقي )
 
 
1 ـ موسيقي پاپ، درساده ترين تعريف: نشاندن كلام فارسي برملودي دلخواه.
موسيقي پاپ ، درچارچوب ساده ترين تعريفي كه درايران و براي نوع ايراني آن مي توان كرد، عبارت است از« نشاندن مناسب كلام فارسي برملودي هايي كه خارج از حوزه فرهنگهاي قديمي هستند واجراي آنها، عمدتاً با آلات موسيقي غربي صورت مي گيرد».
اين ساده ترين تعريف است كه هرچه ژرفاي بحث بيشتر شود، پيچيدگي ها و تناقض هاي ناگزيرش بيشتر مي شوند و تكثر مفاهيم ومصاديق موجود درآن، بحث روشن و درست را درباره آن مشكل و مشكلتر مي كنند.
۲ـ موسيقي پاپ ، موافق فضاهاي شهري و زندگي مدرن و بيگانه با فضاهاي روستايي و قديمي.
زمان تاريخي رشد موسيقي پاپ، با تعريف ساده اي كه ارائه داديم، حداكثر به هفتادسال گذشته محدود مي شود و در هر دوره اي ، ارتباط مستقيم وعيني با شرايط زيستي ، فرهنگي ، سياسي جامعه شهري ايران آن دوره ، داشته است. موسيقي پاپ، اساساً شهري واختصاصاً تهراني است. شهرهاي مذهبي نظير مشهد واصفهان هيچگاه بسترمناسبي براي رشد اين موسيقي نبوده اند و شهرستانهاي ديگري كه آزادانه تر با موسيقي برخورد داشته اند ونوازندگان و خوانندگاني را دراين زمينه پرورانده اند نيز نتوانسته اند با تهران برابري كنند. شايد شهرهاي شيراز و رشت از آن جمله باشند. از طرف ديگر ، استفاده از گويش هاي محلي درموسيقي پاپ ايراني ، نادر ودر حد تفنن و فانتزي بوده است وسليقه ارجح دركلام «آهنگفارسي »، معطوف به كلام شبه ادبي ويا كلام محاوره (گويش شكسته ) است. موسيقي پاپ ـ با نود درصد گرايش به سوي موسيقي باكلام در فرم «ترانه » ـ از يك طرف زبان حال توده هاي مردم ـ عمدتاً جوانان ـ بوده واز يك طرف دربعضي زمانها به گرايشهاي روشنفكرانه ومعترض، بستگي هاي غيرمستقيم داشته است.اين موقعيت را نه موسيقي دستگاهي داشته و نه موسيقي نواحي ايران كه هردوي آنها، در هرحال ، راوي فرهنگ و تفكر كهن ايراني هستند واز فضاي زندگي شهري دورند.
۳ـ رشد ده ساله موسيقي سنتي، مديون حذف موقتي موسيقي پاپ
برخلاف موسيقي مقامي نواحي ايران وموسيقي دستگاهي (رپرتوار رديف رسمي ) ايران، موسيقي پاپ از همان بدو تولد، درگير چرخه هاي اقتصادي وروابط بين عوامل توليد و عوامل مصرف، بوده و هست. ابتدايي ترين دليل آن، پيوستگي آن با احساسات عام مردم است. موسيقيدانان پاپ در هركشوري ، زبان گويا و راوي حال توده هاي ميليوني هستند ، نه گروهي اندك شمار نخبه چين و سخت پسند. توليد انبوه و تبليغات وسيع و نفوذ معنوي بين نيروي جوان كشور، ضرورت ناگزير موسيقي پاپ است ولاجرم موردتوجه و احياناً مراقبت سياستگذاران كشور وكساني كه اهرم هاي كنترل افكارعامه را به دست دارند. دراين بين، بيش از نوددرصد نقش هاي تأثيرگذار را ترانه سرا و خواننده دارند ونقش مابقي عوامل (آهنگساز، نوازنده ، تنظيم كننده و…) دراين بين ، ناچيز است.

جمله معترضه ؛ يا سؤال معترضه : اگر موسيقي هاي دستگاهي موقعيت پولسازي را ندارند ، پس اين بروبياي عريض و طويل موسيقيدانان مقيم حريم شور و سه گاه از چه رو بود؟ بايد عرض شود كه اين استقبال مردم داخل و خارج از كشور، برآيند عاملهاي متعدد و پيچيده اي بود كه ساده ترين آنها، حذف ساير موسيقي ها (بويژه موسيقي پاپ) از صحنه هنر كشور درسالهاي بعد از انقلاب بود و بركات و همين «بروبيا» كه مجموعاً ده سال هم طول نكشيد، نصيب موسيقيدانهاي درجه اول و حداكثر يك پله بعد از آنها شد و مابقي ر از اين نمد كلاهي نرسيد. كما اين كه هنوز هم معطل كنسرتي هستند درخارج كشور كه شايد صددلاري كف دستشان بگذارد، يا دوسه تا شاگرد و … چيزي دراين حدود كه چرخ لنگ معاششان را بگرداند. اين زبان حال توده اهل موسيقي سنتي است كه حداقل چندسال از عمرش را صرف آموزش و تمرين كرده و حالا هم نصيبي در دستش نيست، درحالي كه وضعيت مالي يك نوازنده مبتدي گيتار يا درام، درهرحالتي از همتاي خود كه تار يا سه تار يا تنبك مي نوازد، بهتراست. چه در استوديو چه در كنسرت ها وچه در آموزش. غيبت ده ساله موسيقي پاپ از صحنه هاي رسمي كشور، باعث شد كه نقش رسانه اي آن را هم در توليد انبوه، موسيقي «سنتي» به عهده بگيرد وميراث اساتيد مركز حفظ واشاعه وگروه موسيقي دانشگاه تهران درسالهاي ،۱۳۴۰ درسالهاي ۱۳۶۰ـ۱۳۷۵ وبعدازآن، تبديل به نوعي «موسيقي پاپ» شود!! درحالي كه نفس موسيقي هاي قديمي ـ چه دستگاهي و چه مقامي ـ با توليد انبوه وكنسرتهاي ميليوني ، ناموافق است و خسارت فرهنگي اين سوء تدبير تا دوسه دهه غيرقابل جبران است.
۴ـ بعد از مجاز دانستن پاپ در داخل كشور ، جابه جايي سازهاي سنتي ايراني به سازهاي غربي
اشباع بس ملال آور فضاي اجتماع از توليدات انبوه و بي سروته موسيقي «سنتي» (؟) توده بيزاروخسته را به طرف موسيقي اي سوق داد كه هيچكدام از عناصرش، تداعي كننده آن توليدات انبوه نباشند. درهمان سالهاي اقتدار ظاهري تار و سنتور و شور و ابوعطا، موسيقي نوازان مقيم لوس آنجلس با بهترين امكانات، توليدات انبوه تري داشتند ،. موانع كمتر و شنوندگان خيلي بيشتري. آن موسيقي از همان سالهاي اوايل دهه ۱۳۶۰ درجامعه ايران نفوذ كرده بود. از اوايل سالهاي ۱۳۷۳ـ۱۳۷۲ اين نفوذ كم كم آشكار شد و معلوم شد بسياري از جواناني كه سازهاي سنتي رامي نوازند، دراصل بخاطر محدوديت هاي مقطعي جامعه دراستفاده از مشتقات گيتار و درام بوده است. وزش باد تحول باعث شد كه ريشداران وگيسودرازان ، سه تار وكمانچه را فرو بگذارند و به سوي كيبورد وگيتار بروند. همان انتخابي كه از همان اول بايد مي كردند و درآن زمان، شرايطش نبود. وضعيت جامعه هنري بلاتكليف ايران دراين سالها باعث شد كه از همان اول هم با سازها و ملوديها وريتم هاي موسيقي سنتي ومقامي ، برخوردي شود كه بيشتر شايسته موسيقي پاپ بود و تمام اين ناهنجاري ها با عنوان «نوآوري»(!!) توجيه و حتي تفسير مي شد.
 
 
5ـ سيدجواد بديع زاده ، پدر موسيقي پاپ درايران
به تاريخ باز گرديم. موسيقي پاپ درايران، هميشه معلول آزادسازي موقتي جامعه از نيروي فشار مزمن بوده است. نوعي عكس العمل ونوعي اقدام ايجابي . اولين بار، سيدجواد بديع زاده، روحاني زاده منبري خوان ، كلام فارسي را بر والس و فوكستروت گذاشت . نه تنها «گل پرپر» بلكه همان «خزان عشق» را مي توان سرآغاز موسيقي پاپ ايراني يا آهنگفارسي دانست. ترانه اي همه پسند و فوق العاده محبوب كه با ويولون وپيانواي (كه در صفحه گرامافون يك نفر آلماني مي نواخت) و بااستفاده از فواصل گام مينور، قرار بود فضاي «همايون» را تداعي كند. بعدها ترانه ها و تصنيف هاي فكاهي هم اضافه شدند. موسيقي و كلام ساده شد تا بتواند همه فهم باشد واز ملودي ها و ريتم ها و سازهاي اروپايي هم استفاده شد تا فضاي نويي براي ترانه هاي مردم پسند را بسازد. موسيقي پاپ از همين جا تولد يافت وبديع زاده را بايد به عنوان پدر موسيقي پاپ ايراني شناخت.
كار بديع زاده (وبعد از او مهرتاش و ديگران) ، مورد انتقاد وحتي كراهت استادان همنسل او قرار گرفت. اديب خوانساري ورضاقلي ظلي به هيچ عنوان حاضر نبودند درچنين فضاهايي مشاركت داشته باشند وامثال آنها نظير قمروتاج وني داوود و درگاهي و … تا لحظه آخر عمر هم به اين جريان همه گير وهمه پسند روي خوش نشان ندادند. نزاع از همانجا شروع شد و هنوز هم ادامه دارد. اگرچه مرزهاي طرفين كمرنگ تر، درهم فرورفته تر، پيچيده تر و گنگ تر شده است. خطوط قاطع بين موسيقيدان سنتي و غيرسنتي دراين زمان مثل دوره بديع زاده وهم نسلان او نيست و به نظر مي رسد كه صرفنظر از چند مورد، حقيقت قديم به نفع واقعيت جديد عقب نشيني كرده است. عميق ترين عقب نشيني را آنهايي داشته اند كه برخوردشان در الحان و ابزار سنتي ـ مقامي ، برخوردي عاري از آگاهي فرهنگي بوده است. برخوردي برخاسته از حس مرعوب شدن عملاً واقعيت را ، پذيرفتن ولفظاً منكر آن شدن.
۶ـ فضاي سلامت و رمانتيك

بازهم به تاريخ بازگرديم. به فضاي تهران بعد از شهريور ۱۳۲۰ ، وسعت يافتن تهران، حضور سربازان متفقين ، تأسيس كافه ورستوران وسينما وتئاتر و راديو و وفور اتباع خارجه درپايتخت ونسل جواني كه تجربياتش از حدود بديع زاده فراتر مي رفت. نسل مهدي خالدي و علي زاهدي تا بهرام سير و منوچهر شفيعي وانبوه نامهايي كه در غوغاي غبارآلود دهه ۱۳۲۰ گم شدند. با انبوه آثار ضعيفي كه موسيقي پاپ سالهاي ۱۳۳۰ را ساخت . موسيقي «ويگن» و «منوچهر سخايي » و «محمدنوري» و «سروان حسيني» و «پرويز وكيلي » و … همه آنچه كه به عنوان اولين خاطرات شنيداري ما از موسيقي پاپ شناخته مي شوند؛ و اتفاقاً سالم ترين آثار در زمينه «آهنگفارسي » درچهل سال گذشته ، شايد همانها باشند. آثاري عموماً درفضاهاي رمانتيك وعافيت خواه كه هيچكدام از فرضيات آرماني شنونده را درباره زندگي ، عشق ومرگ ، برهم نمي ريختند و از فضاي سياه وعصبي آنچه كه درسالهاي ۱۳۵۰ توليد شد، فرسنگها دور بودند.
اگر آثار بديع زاده عكس العمل طبيعي انسان ايراني ، عصرجديد درقبال محدوديت هاي جامعه سنتي و منحط عهد قاجار بود، آثار بهرام سير و منوچهر شفيعي و نعمت الله مين باشيان و پرويز خطيبي (و دوستانش ) ، عكس العمل جوانان ايراني از بند رضاشاه رسته و مواجه شده با دنياي سينما و تئاتر و موسيقي اروپا ـ آمريكاي سالهاي ۱۹۴۰ بود. تضاد بين واقعيت بيروني و افق آرماني اين نسل دوم، خيلي بيش از نسل اول بود و اين را در بررسي تحليلي ‎/ و يا بررسي حسي آثارشان هم مي توان ديد. درسالهاي بعد از كودتاي ،۱۳۳۲ يعني از ۱۳۳۳ تا سالهاي ۱۳۵۰ـ،۱۳۴۹ دريك دوره هجده ساله، اين تضاد كمرنگ تر شد. چرا كه بخشي از آن افق آرماني در زندگي روزمره مردم پايتخت ـ مشتري هاي ثابت «آهنگفارسي » ـ ظاهر شده بود : ماشيني ترشدن زندگي وسعت وسايل و اماكن تفريحي ، تولد سينماي فارسي، ظهور سوپراستارها و خوانندگان داراي طرفداران ميليوني در سينماها وراديو تهران ، بالارفتن سطح زندگي و بالطبع سطح مصرف وفاصله گيري از فضاهايي كه ناامني و اختناق ومحدوديت را القا مي كرد. «آهنگ فارسي »، با كلامي كه تنها درحول و حوش عشق و عاشق و معشوق و رقيب و جفا و جدايي و ندرتاً وصل دور مي زد، و با صداي رساي خوانندگانش ، درحكم نوعي سوپاپ اطمينان براي حكومت و نوعي مخدر براي مردم بود. كاري كه فرهنگهاي كهن موجود درموسيقي سنتي هيچگاه نمي توانست انجام دهد. نه علي اكبر شهنازي و نه اديب خوانساري ، نمي توانستند و نمي خواستند كه سوپراستار باشند ومقيم روي جلد رنگين نامه ها و سينماها ، ولي ويگن و دلكش ، مي توانستند ومي خواستند وخوب هم از عهده برمي آمدند. رونق بازار اين نسل هنري (يعني به نوعي نسل سوم موسيقي پاپ ايراني ) تا اواخر دهه ۱۳۴۰ ادامه داشت وتغييرات ناگزير در سيستم اقتدار سياسي ، ازدياد تعداد تحصيل كرده ها ، تحول شعرو موسيقي و سينما، ورود تلويزيون وآشنايي بيشتر با فرهنگ موسيقي پاپ دهه ۱۹۶۰ زمينه ورود نسل چهارم را هموار كرد. نسلي كه نخبه هاي اندكي داشت ومجلس آرايان فراوان ولي همان نخبه هاي اندك شمار، تصور مي كردند كه رسالتي دارند غيراز سوپاپ اطمينان شدن و نقش سرنگ وبطري را ايفاكردن. دراين سالها ، حتي موسيقي سنتي ـ به رهبري فكري و اجرايي هنرمندي چون محمدرضا لطفي ـ دوران احياي خود را مي گذراند و موسيقيدانان جوان و تحصيل كرده و دانشگاه ديده، راهي را انتخاب كرده بودند كه با راه موسيقي نوازان راديو تهران درسالهاي ۱۳۴۰ـ ۱۳۳۰ متفاوت بود. يعني موسيقي پاپ نخبگان ايراني ـ كه برخلاف دهه هاي قبل بيشتر برمحور ترانه سرا و آهنگسازي چرخيد تا خواننده هايش ـ چنان تأثيري داشت كه موسيقيدان سنتي هم از نفوذ آن مبرا نبود. دراين مسابقه موجود ـ هرچند اعلام نشده ـ كه براي كسب مقام «تعهد اجتماعي » جريان داشت، آثاري به كل متفاوت با دهه هاي قبل آفريده شد. آثاري كه با نام هاي ديگري غيراز ويگن و منوچهر و روانبخش شناخته مي شود. بحث درباره ارزشيابي وارزشگذاري اين آثار واين كه سازندگانشان تاچه حدي مصداق حقيقي ادعاهايشان بودند، دوراز حوصله اين يادداشت است. تاهمين جا مي توان گفت كه بعد از هفتاد سال، جامعه ايران داراي موسيقي اي با سمت و سوي غيرذهني ، غيرتجريدي، بري از فضاي عيش و التذاذ، آرمانخواه و داراي روحيه تحرك و تهاجم شده بود و برخلاف نظر عده اي ساده انگار، بيشتر بار آن به دوش موسيقي بود نه شعروكلام و خواننده. يعني زبان موسيقايي بود كه حرف اول را مي زد.

۷ـ نيمه اول دهه ۱۳۵۰ ، تنها دوره آرمانخواهي اجتماعي موسيقي ها (سنتي ‎/ پاپ) درايران.
وقتي از موسيقي پاپ دهه ۱۳۵۰ حرف مي زنيم، در واقع بيشتر از شش سال (يعني كمي بيشتر از نيم دهه) نيست، و درهمين شش سال متمركز وفشرده است كه جرياني شكل مي گيرد. جرياني كه هنوز هم توليد موسيقي پاپ داخل كشور و توليد لوس آنجلسي آن ، تقليد سايه وار همان ملوديها، همان هارموني ها و رنگ آميزيها و گاه همان مفاهيمي است كه درترانه هاي آن دوره حضور داشت. هرجرياني كه درتاريخ دوبار تكرار شود، لاجرم دوصورت خواهد داشت وتنها اولين وقوع آن است كه جدي است، اصيل است و برآمده از سير طبيعي تولد ومرگ عناصر آن است. توجه و هدايت روشنفكران ، آگاهي اجتماعي موسيقيدانها (يعني موسيقي سازان، نه خوانندگان و نوازندگان )، رشد ادبيات معترض و مجموعه اي از علل و عوامل ريز ودرشت ، آن آثار ماندگار را پديد آورد. ترانه هايي كه درپرتو قريحه بابك بيات و واروژان و ايرج جنتي عطايي واردلان سرفراز و… خيلي هاي ديگر شكل گرفت و به خوانندگاني مثل داريوش و گوگوش ، حيات و حيثيت تازه بخشيد. به خوانندگاني كه تا پيش از آن وحتي بعد از آن، نتوانسته بودند به چنين اوجي برسند. دراين دوره شش ساله (۱۳۵۷ـ ۱۳۵۱) ، آهنگسازان اهميت و جايگاه ويژه يافتند ، قابليت هاي خواننده هاي محبوب و پرفروش در اختيار آنها وترانه سازانشان قرار گرفت و كيفيت اجرا و ساخت وحتي ضبط وصدابرداري از هرجهت نسبت به سالهاي دهه ۱۳۴۰ ، بالا رفت. اين دوره شش ساله عليرغم زمان كوتاهش، تأثير و نفوذ پايداري داشت كه بررسي عميق آن ، كار يك پروژه تحقيقي گسترده است. بويژه در بخش «اقتصاد هنر» كه اولين بروز قوي آن درموسيقي پاپ همين سالهاست. فرامرز اصلاني، موسيقيدان پاپ آن سالها كه بخاطر موسيقي سنجيده و سالم خود ؛ درآن زمان و اين زمان، نسبت به ديگران داراي امتياز و برتري بوده ، دوسال پيش درمصاحبه اي گفت كه شركت سي.بي.اس بابت فروش آلبوم معروف «اگه يه روز بري سفر»، حدود يك ميليون دلار به پول سال ۱۳۵۷(۱۹۷۸) به او بدهكار است ومسؤولان شركت گفته اند كه درصورت تأسيس مجدد آن درايران، اين مبلغ به او پرداخت خواهد شد!
فروش آلبومهاي ابراهيم حامدي (ابي )، فائقه آتشين (گوگوش) نيز درهمين حدود بود وتنها هنرمندي كه البته با فاصله آشكار، فروش آثارش دراين حد وحدود بود ، محمدرضا لطفي واجراهاي او درسال ۱۳۵۸ـ۱۳۵۷ است (اين مطلب را نقل به مضمون از روي حافظه نقل مي كنم تا زماني كه به اصل مصاحبه دسترسي پيداكنم ) ، كه البته يك ريال از سود سرشار آن به هنرمند و همكارانش نرسيد. موسيقيدانهاي جلاي وطن كرده، نه تنها آلبوم عكسها بلكه آلبوم خاطره ها و عادتهاي موسيقايي خود را نيز با خود همراه بردند. فضاي تلخ و معترض ترانه هاي سالهاي وفور پول نفت، شايد در داخل كشور و درتعارض با رژيم پهلوي ، جايي ومعنايي داشت، ولي با مهاجرت به ايالات متحده ، ديگر تكرار آن دستمايه حداقل در درازمدت، بي معني مي نمود و اپوزيسيون نمايي هاي حضرات هم نمي توانست تاريخ مصرف خيلي زيادي داشته باشد. درنتيجه، فضاهاي مجلس آرايي و لودگي و آهنگهاي معروف به «شش وهشت» گرايش مسلط بازار را تشكيل داد و هنوز هم همان است. نسل معترض سالهاي وفور پول نفت وآستانه دروازه طلايي تمدن بزرگ، موهايشان سفيد شده ، درآستانه شصت سالگي هستند وانگار هنوز درفضاهاي ذهني خود زندگي مي كنند وبا همان خاطره ها زنده هستند ونه با واقعيت بيروني و اتفاقاتي كه درايران اين سالها وحتي آمريكاي اين سالها رخ داده است. به نظر مي رسد كه اينان راوي غم غربت خود ـ اگر داشته باشند ـ نبوده اند ، حسرتخوار فضاهايي بوده اند كه نماد آخرين دوران طپش خلاقيت دوره جواني آنها بوده وبه ناگاه ، كابوس وار از درون آن به بيرون پرت شده اند.

۸ـ تكرار بي معني فضاهاي موسيقي ،۱۳۵۰ در آمريكاي ۱۹۹۰ وايران ۱۳۷۰
موسيقي نوازان مقيم ايالات متحده ، گذشته خود را تكرار مي كنند وموسيقي نوازان مقيم جمهوري اسلامي ايران، گذشته وحال دوستان كوچ كرده خود را تكرار مي كنند! بررسي آسيب شناسي موسيقيدانان خارج نشين كار ما نيست، ولي تكرار در مدار بسته اي كه آهنگسازان سپيدموي داخل كشور بدون خستگي ادامه مي دهند، دليلي ندارد جز تبعات ناگزير و ناگريزسالها تعطيلي ، بلاتكليفي وبي حرمتي موسيقي وموسيقيدان در داخل مرزها. بلاي عقيم ماندن و سترون شدن نه تنها دامنگير اهل پاپ بلكه دامنگير اهل سنت هم شده كه ظاهراً از مقبوليت وحمايت دولتي بيشتري برخوردار بوده اند. گويي جوهره خلاقيت حداكثر تاسال ۱۳۵۸ درجريان و سيلان بوده است واز آن به بعد ديگر خشكيده است. موسيقيداناني كه درك و درايت و صداقت بيشتري دارند ، نه درگفت وگوي رسانه اي بلكه در صحبت هاي خصوصي ، بي پيرايه مي گويند كه مردم به هواي تداعي گذشته موسيقي را خواهانند وتهيه كننده ها به سوداي پول بيشتر، حاضر نيستند ريسك كنند وسرمايه شان را بخاطر خلاقيت به خطر بيندازند. آنهايي كه دقيق تر حرف مي زنند، عقيده دارند كه فضا مناسب خلاقيت نيست. هنرمند حساس دراين فضا ودراين محيط، دلمرده مي شود وحرف تازه اي براي گفتن پيدا نمي كند. تازه اگرچرخ دنده هاي خردكننده سيستم هاي اداري و مراكز صدور مجوز را درنظر نگيريم، . غفلت بيست ساله در سرپرستي هنرستانها ، در تربيت نوازنده هاي لازم براي انواع موسيقي ، بلاي خود را بر سرموسيقي آورده است . به بركت برنامه Cake Walk وكامپيوتر وكي بورد، تعداد آهنگسازان (!) چندبرابر گذشته است، تعداد نوازنده ها نسبت به آهنگسازان دراقليت است ولي قدرت آنهابه اندازه اكثريت است و اركسترها دارند تبديل به موزه مي شوند . درواقع ديگر اركستري وجود ندارد وفضايي كه درگذشته موسيقي را توليد مي كرد ومي پروراند ، نيست و نابود شده است.

۹ـ ايران : كشور اقليت نوازنده ها واكثريت آهنگسازها!
به درستي معلوم نيست كه مقصود واحد موسيقي صداوسيما از تكرار بي محتواي موسيقي دهه ۱۳۵۰ وموسيقي بي ارزش ايرانيان لوس آنجلس نشين چيست. صداوسيما مي توانست حمايت كننده قوي ومقتدري براي آغازگران موسيقي نوين ايران و دهه ۱۳۷۰ و ۱۳۸۰ باشد وفضاهايي را بيافريند كه راوي رسا و گوياي زمانه خود باشد (و به قول استادعلي معلم : حنجره، حنجره ماست، صدا از كيست ؟!) .
درد ما فقط نشان دادن يا نشان ندادن تصوير آلات موسيقي از تلويزيون نيست، درد از شيوع فضايي است كه موسيقيدان را با صداقت و درد دروني خود، بيگانه مي كند و از او ، عنصري مي سازد كه به جاي خلاقيت حقيقي ، سري سازي و كپي كاري مي كند و منش بساز وبفروشي وتوليد انبوه و بي محتوا را دركارش ، رواج مي دهد.
هم اكنون، سواي چندتجربه محدود ولي باارزش (كه دراولين نفس ها خفه شده اند ) ، موسيقي صدا وسيماي ما هيچ تفاوت ماهوي با موسيقي ايرانيان مقيم ايالات متحده ندارد. ساده انگاري است اگر اختلاف درمضامين كلام ترانه ها را دليل بر تفاوت بين اين دو موسيقي بگيريم!!اين اشتراك نامبارك بين توليدات اين سو وآن سوي مرز، شايد نوعي «تأليف قلوب» بين ايرانيان به شمار بيايد ولي به قطع و يقين ، تحقير فرهنگ و تخفيف هنر آنهاست. حال سازنده آن ، چه محمدرضالطفي باشد و چه بابك بيات كه تصوير هيچكدام را از تلويزيون نديده و صداي موسيقي شان را نشنيده ايم .
۱۰ـ همه راهها، ختم به بازار
به تاريخ باز گرديم. انقلاب شد، موسيقي پاپ تعطيل شد، دوسال بعد از آن ، موسيقي سنتي وبعد از آن هم همه موسيقي ها تعطيل شدند.
موسيقيدانهاي پاپ جلاي وطن كردند. بعضي موسيقيدانهاي سنتي هم جلاي وطن كردند ؛ برخي ماندند و برخي زود برگشتند تا از فرصت تاريخي خود كه كوتاهي آن را خوب حس كرده بودند، براي تأمين آتيه استفاده كنند. طي بخشنامه اي نانوشته ، همه خسته از راه دور و رنج بسيار شعروشعار در سالهاي پيشين ، توافق كردند كه هم آرمانخواهي اجتماعي را تعطيل كنند وهم فاصله شرعي خود را با عشق فردي و فضاهاي رمانتيك حفظ كنند. حافظ و مولانا مردانه به نجات هنرمندان شتافتند وهمه چيز روبراه شد. با تار و تنبك وسه تار و دف و حافظ ومولانا ومثنوي (وكمي هم تنبور وترانه هاي محلي)، دوران سازندگي را گذرانديم وبعد از دوم خرداد ،۱۳۷۶ يك سال واندي بعدازاين كه گيسوكمندان مذكر و ريش بلندان هنرمند از «لابي هتل هاي تهران به سالنهاي كنسرت واستوديوهاي صداوسيما شتافتند، موسيقي عصر اصلاحات طنين انداز شد وحالا الحمدالله همه چيز يك كاسه شده است: مداح هاي سابق ، ترانه هاي عاشقانه مي خوانند، خواننده هاي «لابي» هاي شبانه هتل هاي تهران، از مولانا مدد مي گيرند، خواننده «سنتي » ارتفاعات دالاهو در استاديوم صدهزارنفري ، سه تار به دست و ايستاده (!) آواز مي خواند ، با تار و سنتور وكمانچه ، ملودي هاي راك و جاز مي نوازند، و… فصل مشترك، تمام اين ها، نه دغدغه خلاقيت است ونه تكاپوي رقابت، بازار ، بازار وبازهم بازار است كه همه راهها به آن ختم مي شود وانشاءالله… ختم به خير باشد. مسؤول اين هفته نامه از بنده خواسته بودند كه درباره موسيقي پاپ درحال حاضرـ چه داخلي وچه لوس آنجلسي ـ مطلب بنويسم؛ و جواب اين بود كه بنده تاريخ نويس هستم ونه روزنامه نويس وبراي اهل تاريخ ، تازه ترين مطلب هم حداقل بيست سالي بايد بيات شده باشد؛ وگرنه درست نيست درباره آن حرف زدن ونوشتن ؛ و از آنجا كه بنده ابداً اهل آشفته كردن هيچ بازاري نيستم و درهمه اين سالها آبرومندانه تنها كشك خود را سائيده ام وحليم حاج عباس را به هم نزده ام ، به هيچ وجه حاضر نيستم در «قلم و قدم و رقم» ، از بيست سال پيش قدمي جلوتر بگذارم و سراز مانداب تاريخ كه الحمدالله تكرار هم نمي شود ، به درآرم. ما درخشانترين عصر موسيقي را في جميع الجهات مي گذرانيم وچشم روزگار درهيچ دوره اي از تاريخ ـ حتي دوره فروش آلبوم هاي فرامرز اصلاني در شركت سي.بي.اس ـ اين همه رونق اقتصادي و رواج را شاهد نبوده ونخواهد بود تاكور شود هرآنكه نتواند ديد!!

سيدعليرضا ميرعلي نقي

آلبوم جدید «علیرضا افتخاری» خواننده ی خوش الحان و پر طرفدار سالهای اخیر موسیقی ایرانی، طبق روال اخیر سر و صدای زیادی بین اهالی موسیقی بپا کرده و انتقادات زیادی را به دنبال داشه است. به موازات این انتقادات طرفداران افتخاری نیز آشفته شده اند و به طرق گوناگون در جهت حمایت از خواننده ی محبوبشان بپاخاسته اند. نقد اثر افتخاری و اجرای پر ایراد او در سایتهای موسیقی پر شد و به همین ترتیب هواداران افتخاری نیز جوابیه هایی صادر کردند. در این مطلب سعی بر این است که به اصل این انتقادات پرداخته شود و نه به حواشی ... شاید معرفی کامل تر افتخاری و آثارش هواداران هدف از این انتقادات را معرفی کند.

- منتقدین چه می گویند؟

آن چیز که مسلم است و واضح ، اینست که منتقدین افتخاری با مطالعه ی آثار پیشین وی به سطح بالایی از انتظارات رسیده اند و به بیانی دیگر انتقادات وارده بر وی، از سر دلسوزی است نه از روی کینه توزی و غرض ورزی! در واقع افتخاری خود، انتظارات را از مخاطبین و دوستداران موسیقی بالا برده هیچ انتظار و انتقاد بی جایی بر وی وارد نیست!
باید بپذیریم انتظارات از شاگرد مکتب تاج و دادبه و شاگرد اول آزمون باربد خود به خود بالا می رود وهمچنین اگر نگاهی – هرچند اجمالی و مختصر – به کارنامه ی هنری افتخاری بیاندازیم این انتظارات بسیار بالاتر نیز می رود!
منتقدین افتخاری به دلیل "سطح بالای انتظارات از وی" برآشفته اند و در مقام اعتراض دست به قلم برده اند ... !

- افتخاری کیست؟
 
با بررسی کارنامه ی افتخاری (با 46 آلبوم رسمی و چندین اثر خصوصی و متفرقه) نکته ای که جلب توجه میکند آثار درخشان و ازرنده ی افتخاری درسالهای آغازین فعالیت اوست.

- آتش دل (اثری که در حضور و به پیشهناد استاد مسلم موسیقی، جناب استاد فرامرز پایور ضبط و منتشر شد) ،
- راز و نیاز (با آهنگسازی و نوازندگی موسیقی دان بزرگ معاصر حسین علیزاده)،
- مهرورزان (به آهنگسازی نوازنده ی شهیر نی محمدعلی کیانی نژاد) ،
- موسیقی فیلم امیرکبیر (کاری از موزیسین بزرگ، استاد کامبیز روشن روان)،
- دریغا (به همراهی نی استاد محمد موسوی) ،
- مقام صبر (به آهنگسازی و سرپرستی استاد پرویز مشکاتیان) ،
- کاروان (بازخوانی قطعاتی از استاد برازنده)

»  آواز با همراهی سنتور پشنگ کامکار (آلبوم شور عشق)
» گروه نواری و آواز - ساخته ی مجمدجواد ضرابیان (آلبوم زیباترین)

اینها گوشه ای از آثار ابتدایی (دهه ی 60) افتخاری محسوب می شوند و او با این آثار نوید خواننده ای آینده دار و شش دانگ را به اهالی موسیقی داد.

» آواز با همراهی کمانچه مهیار فیروزبخت (آلبوم کاروان) 
» آواز راست پنجگاه - با تار کیوان ساکت (آلبوم مقام صبر) 

افتخاری در همین سالها چند اثر خصوصی را با همراهی اساتیدی چون جلیل شهناز، حبیب الله بدیعی، محمد موسوی و غلامحسین بیگجه خانی اجرا کرد که از سوی این اساتید مورد تشویق قرار گرفت. بزرگان موسیقی به آینده ی آواز این مرز و بوم امیدواز شدند ...

» آوازی با همراهی تار استاد جلیل شهناز (خصوصی)

بخش اعظمی از آثار فوق را «آواز» (آنهم آواز در مکتب اصفهان و -عموما- به شیوه استاد تاج) تشکیل می داد و افتخاری با جرات و تسلط تمام از عهده ی اجرای این آثار برآمد. بی تردید اساتیدی چون پایور، موسوی، مشکاتیان، علیزاده، روشن روان و ...  هنری را در وجود افتخاری دیده اند که اجرای چنین  آثاری را به وی واگذار کردند. اساتیدی چون شهناز، بدیعی برای هر کسی ساز نمیزدند و مسلما در صدا و تکنیک افتخاری جوان جوهره ای دیده بودند ...

با آغاز دهه ی 70 شاهد سرفصل تازه ای در آثار افتخاری هستیم . افتخاری با همراهی و همکاری هنرمندانی چون فریدون شهبازیان، جلال ذوالفنون، محمدجواد ضرابیان، عباس خوشدل، جمشید و جلیل عندلیبی آثاری را -عموما- در حوزه ی "تصنیف-خوانی" اجرا و منتشر کرد. «آواز» در این آثار جای خود را به تصنیف داد و افتخاری با گرمی و انعطاف صدایش زیبایی خاصی را به این تصانیف بخشید.
هنر او در آلبومی چون نیلوفرانه1 و یاد استاد (بازخوانی آثار ماندگار استاد علی تجویدی) با چنان اقبالی روبرو شد که نامش رفته رفته در کنار بزرگانی چون شجریان و ناظری (خوانندگان محبوب آن سالها) جای گرفت.

همانطور که ذکر گردید، افتخاری به «تصنیف خوانی» روی آورد و الحق در این زمینه آثار ماندگاری را به نام خود ثبت کرد. (آثاری چون سرمستان، نیلوفرانه، مهمان تو، یاد استاد، زیباترین، مهمان تو، افسانه، هنگامه و ...)

» تصنیفی از ساخته های عباس خوشدل (آلبوم صدایم کن)
» تصنیفی از ساخته های کامبیز روشن روان (آلبوم گل هزار بهار)

حتی کمرنگ شدن نقش «آواز» در این آثار ضعف تلقی نمی شد، تصانیف با دقت و وسواس خاصی انتخاب می شدند و با ظرافت خاصی به اجرا در می آمدند. ملودی ها بر اساس اصول موسیقی اصیل ایرانی ساخته و تنظیم می شدند و همه ی عوامل در کنار هم آثار ماندگاری را ثبت و ضبط کردند. "افتخاری تصانیف را به بهترین شکل ممکن اجرا می کرد."
در همین سالها افتخاری به همراهی استاد جلال دوالفنون با آثاری چون مستانه و شب عاشقان تبحر و تسلط خود را بر بداهه خوانی به خوبی به نمایش گذاشت. 

» بداهه خوانی با سه تار جلال ذوالفنون (آلبوم مستانه)
» تصنیف مهمان تو - ساخته جمشید عنلیبی (آلبوم مهمان تو)
» تصنیف تازه به تازه - ساخته ی جلیل عندلیبی (آلبوم تازه به تازه)

سالهای پایانی دهه 70 و آغاز دهه ی 80 را میتوان سالهای تغییر سبک (و شاید افول!) افتخاری نامید. تصانیف اصیل جایگاه خود را به ترانه های عامه پسند ( بخوانید سطحی! ) دادند و شکسته شدن کلام در ترانه ها (استفاده ازکلمات عامیانه) سطح کاری افتخاری را به طور فاحشی تغییر داد.

گل میخک، خنده بارون، خوش آمدی، نسیما، شکوه عشق، غم زمانه، خاطرات جوانی و ... همگی جزء آلبوم های اینچنینی افتخاری هستند. در این آثار دیگر هیچ ردپایی از «آواز» دیده نشد و آثار افتخاری خلاصه شد به ترانه ! سرعت انتشار تولید آثار افتخاری بقدری بالا رفته بود که طی یک سال 3 تا 5 آلبوم از افتخاری منتشر میشد. البته از حق نگذریم ! اقبال عمومی از این آثار به اندازه ای بالا رفت که پرفروش ترین آلبوم ها همواره آثار افتخاری بودند. اما بقول دوستی در کشور ما « اقبال مردم بیانگر ارزش هنری یک اثر نیست! »

» ترانه ی تنها - از ساخته های فضل الله توکل (آلبوم خاطرات جوانی)

افتخاری که سال 63 «راز و نیاز» را با «حسین علیزاده» ضبط کرده بود ، آثار دست چندم و نخ نما شده ی «فضل الله توکل» را اجرا کرد. (آثاری که بی شباهت به ترانه های عامیانه ی هایده و مهستی نیست!)
افتخاری که با تار دلنواز «استاد جلیل شهناز» آواز می خواند به همکاری با برادران خدارحمی روی آورد.
همکاری های افتخاری با «فریدون شهبازیان» به همکاری با «فریدون خوشنود» ختم گردید و راست پنحگاه بی نظیر «مقام صبر» (مشکاتیان) به اجرای راست پنجگاه 5 دقیقه ای با سامان احتشامی رسید !

» از ترانه های ساخته جواد لشکری (آلبوم خوش آمدی)
 
البته ار حق نگذریم. طی سالهای اخیر آثاری چون به دنبال دل (بازخوانی آثار استاد تجویدی) و بردی از یادم (بازخوانی آثار اساتید بدیعی، خالدی و ملک) تا حدودی رنگ و بوی افتخاری دهه 70 را زنده کرد. آثاری چون قصه شمع و همسایه (عطا جنگوک) آثار بدیع و جالبی بودند ... اما ... انتظارات از افتخاری بیش از اینهاست !

» تصنیف محلی ، سه تار عطا الله جنکوگ (آلبوم همسایه)

- موافقین چه می گویند ؟

طرفداران علیرضا افتخاری تنها و تنها صدای گرم افتخاری و فروش بالای آلبوم های او را مورد عنایت قرار می دهند و بی رحمانه به سوی منتقدین افتخاری می تازند!

در مورد فروش آلبوم به ذکر این نکته بسنده می کنم : «در جامعه ای که آلبوم خواننده ی تازه واردی که از موسیقی پاپ فقط و فقط نواختن گیتار (آنهم در حد به صدا آوردن چند آکورد ساده!) را می دادند ، بیش از 1 میلیون نسخه به فروش می رود ، آیا می توان فروش نجومی آلبوم های افتخاری را "هنر" تلقی کرد؟» باور کنید همانهایی که آلبوم بنیامین را می خرند مخاطب افتخاری شده اند ! این فاجعه نیست ؟!

روی سخن با دوستانی است که معتقدند : افتخاری هر چه بخواند زیباست ، چون صدایش آسمانی است !

دوست عزیز ! آیا عامی شدن برای هنرمندی که در مکتب تاج و شجریان رشد یافته می تواند عامل برتری تلقی شود؟
آیا از لحاظ محتوی شعری ؛ غنای موسیقی ؛ قدرت اجرای خواننده و ... آثار اخیر افتخاری را می توان با کارهای ابتدایی او مقایسه کرد؟ در کدامیک از آثار اخیر او نشانی از افتخاری ناز نگاه و سرمستان می بینید؟ تحریرهای استثنایی افتخاری را در کدامیک از آلبوم های اخیر می توان جستجو کرد؟ آیا ترنه های کوچک توکل جای مانور برای حنجره ی افتخاری می گذارد؟

آیا به صرف اینکه صدای افتخاری آسمانی است و او صاحب صدایی زیبا، حجیم، وسیع و با انعطاف است ، می توان افتخاری –چند سال اخیر- را بُت کرد؟
آیا این ترانه های سبک (از لحاظ موسیقی و اجرا) برای این حنجره ی نادر و طلایی کوچک نیستند ؟
آیا به اسم نوگرایی و پرهیز از تکرار می توان هر کار پیش پا افتاده و سطحی را به مخاطب عرضه کرد و در پاسخ مخالفین فروش بالا را علم کرد ؟!؟

- آقای افتخاری ! ...

آقای افتخاری ! شما که با آلبوم نیلوفرانه 1 به بالاترین فروش تاریخ موسیقی دست یافتید چرا استقبال مخاطبین را دلیل رویکرد به موسیقی -به اصطلاح تلفیقی- می دانید ؟ مگر همین مردم از نیلوفرانه ی شما استقبال نکردند؟

آقای افتخاری ! بوده اند خوانندگانی که صدای خوب داشتند ، آثار خوب "هم" ارائه کردند اما به دلیل رویکرد به موسیقی عامی و زودگذر هیچ نامی از ایشان در تاریخ موسیقی ثبت نگردیده !
ایرج! حسین خواجه امیری ! او کسی است که "بنان کبیر" همواره آرزوی داشتن صدایش را داشت ، اما هیچگاه حاضر به شنیدن ترانه های او نبود ! چرا اکنون به جایگاه او در موسیقی ما نمی نگرید؟ مگر صدای او مورد تایید بنان نبود ؟

آقای افتخاری ! شما که فرمودید ابوعطا را باید یک بار خواند، در جهت اعتلای این موسیقی چه گامی برداشته اید؟ با صیاد و آوای عشق؟ با غم زمانه و شکوه عشق ؟

- پایان ماجرا !

حتما همه از انتقادات "استاد شجریان" بر آقای افتخاری آگاهی دارند. آن جمله ی معروف «اگر من صدای افتخاری را داشتم ، دنیا را فتح میکردم» نیز هنوز در یادهاست . چه شده که شجریانی که در اوج هنر، با فروتنی خاص آنگونه از افتخاری یاد میکرد ، اکنون از منتقدین سرسخت اوست ؟!

چه شده که لطفی ها و مشکاتیان ها و علیزاده ها به آثار و روند افتخاری معترض اند ؟! چه شده که جامعه ی موسیقی (منظوز مخاطب عام نیست!) بر علیه افتخاری شده است ؟ آیا همه با او عداوت دارند؟! خیر ! مشکل جای دیگری است ...

...

«علیرضا افتخاری» هنرمندیست که می تواند روزهای طلایی خود را تکرار کند . صدا و تکنیک او، این اجازه را به وی میدهد تا با ارائه ی یک اثر جدی و  در دایره ی فنون موسیقی بازگشتی طلایی به روزهای اوج خود داشته باشد. افتخاری اکنون در 47 سالگی است. سنی که به جرات اوج دوران هنری یک خواننده است. افتخاری بارها ثابت کرده که دارای همان صداست ، با همان ظرافت و همان زیبایی منحصر بفرد.
او می تواند بازار راکد موسیقی ایرانی را بشدت تکان دهد ، البته با توجه به اصول و قواعد موسیقی و حرکت در دایره ی اصالت موسیقی ایران.

امیدوارم این مطلب پایانی باشد بر درگیری ها و اختلافات اخیر بین هواداران موسیقی ملی ... موسیقی ما با یک آشتی همه جانبه مترقی خواهد شد ... آشتی بین اهالی و اساتید !

افتخاری نیز مانند بنان ها و تاج ها و شجریان ها ، «بی شک» می تواند افتخار موسیقی ایران باشد ... !

.......................................................................

پی نوشت : با بررسی ۴۶ آلبوم رسمی افتخاری می توان نسبت به او شناخت بهتری پیدا کرد و منصافانه تر به قضاوت نشست.

1- آتش دل ( تکنوازان : هوشنگ ظریف ، محمد موسوی – به توصیه استاد پایور ضبط شد)
2- مهرورزان (موسیقی و تکنوازی نی : محمدعلی کیانی نژاد)
3- دریغا (آواز دشتستانی – نی : استاد محمد موسوی)
4- راز و نیاز (موسیقی ، تار و سه تار : حسین علیزاده)
5- راز گل (موسیقی : محمد آذری)
6- کاروان (بازخوانی تصانیفی از استاد برازنده – تنظیم و تکنواز کمانچه : مهیار فیروزبخت)
7- غریبستان (موسیقی : محمدجلیل عندلیبی – تکنواز تار : استاد هوشنگ ظریف)
8- مقام صبر (موسیقی و سرپرست گروه : پرویز مشکاتیان – تکنواز تار : کیوان ساکت)
9- سرمستان (تنظیم : فریدون شهبازیان – تکنوازان : هابیل علی اف – جلال ذوالفنون)
10- افسانه (موسیقی : علی جعفریان – تنظیم : علی رحیمیان)
11- سرو سیمین (موسیقی : محمد علی کیانی نژاد – تکنواز کمانچه : کیهان کلهر)
12- ناز نگاه (موسیقی : محمدجواد ضرابیان – تار : شهرام میرجلالی)
13- زیباترین (موسیقی : محمدجواد ضرابیان)
14- شور عشق (موسیقی : فریدون شهبازیان – تکنوازان : شهرام میرجلالی، پشنگ کامکار)
15- مهمان تو (موسیقی : جمشید عندلیبی – تکنواز سه تار : استاد جلال ذوالفنون)
16- نیلوفرانه 1 (موسیقی : عباس خوشدل - تکنواز سه تار : استاد جلال ذوالفنون)
17- نیلوفرانه 2 (موسیقی : عباس خوشدل)
18- هنگامه (موسیقی : حسن میرزاخانی – بازخوانی ملودی های محلی)
19- یاد استاد (موسیقی : استاد علی تجویدی – بازخوانی آثار )
20- گل هزار بهار (موسیقی : استاد کامبیز روشن روان – به یاد دکتر علی شریعتی - تار و سه تار : حمید متبسم)
21- همتای آفتاب (موسیقی : عماد رام – بزرگداشت مولانا)
22- امان از جدایی (موسیقی : محمدجلیل عندلیبی)
23- تازه به تازه (موسیقی : محمدجلیل عندلیبی)
24- خداحافظ (موسیقی : محمدجلیل عندلیبی)
25- پاییز (موسیقی : مهرداد پازوکی)
26- عطر سوسن (موسیقی : محمدجواد ضرابیان - تکنواز تار : شهرام میرجلالی)
27- شبان عاشق (موسیقی : عباس خوشدل)
28- صدایم کن (موسیقی : عباس خوشدل)
29- مستانه (بداهه نوازی و بداهه خوانی – سه تار : جلال ذوالفنون)
30- شب عاشقان (بداهه نوازی و بداهه خوانی – سه تار : جلال ذوالفنون)
31- گل میخک (موسیقی : جواد لشکری)
32- خوش امدی (موسیقی : جواد لشکری)
33- خنده بارون (موسیقی : مهرداد پازوکی)
34- همسایه (موسیقی و سه تار : عطا جنگوک – موسیقی محلی)
35- نسیما (موسیقی : فضل الله توکل)
36- عشق گمشده (موسیقی : جواد لشکری)
37- قصه شمع (کارهای پراکنده)
38- شکوه عشق (موسیقی : فریدون خشنود)
39- باباطاهر (بازخوانی موسیقی محلی – نی : جمشید عندلیبی)
40- غم زمانه (موسیقی : فضل الله توکل)
41- کنسرت لندن (موسیقی و سرپرست گروه : محمدجلیل عندلیبی)
42- بردی از یادم (بازخوانی ترانه هایی از مهدی خالدی – حبیب الله بدیعی و اسدالله ملک)
43- خاطرات جوانی (موسیقی : فضل الله توکل)
44- به دنبال دل (موسیقی : استاد علی تجویدی – بازخوانی آثار)
45- صیاد (موسیقی اکبر محسنی – محمدرضا چراغعلی)
46- آوای عشق (موسیقی : علیرضا افتخاری)

استقبال مردم از آلبوم «صیاد» با صدای «علیرضا افتخاری» در اوج رونق كانال های ماهواره ای نكات زیادی را به ما یادآوری می كند. شنیده ها از فروش چهارصد هزار نسخه ای «صیاد» از سال گذشته تا امروز حكایت می كند.
همواره مرور و حتی گمانه زنی درباره دلایل اقبال مردم از آثار هنری می تواند دورنمایی از شرایط عمومی، فرهنگی و اجتماعی زمان تولید و پخش هر اثر را ترسیم كند. ویژگی مهم دوران گذار، ایجاد شكاف های بزرگ و كوچك ذهنی و تردید نسبت به بسیاری از ذهنیت های قبلی در افراد است. در چنین شرایطی هر كس می كوشد تردید هایش را برای خویش محفوظ نگه دارد و در عرصه عمل به هنجار های گروه های دو نفره به بالا در نظام های دوستانه، خانوادگی، زناشویی، شغلی، قبیله ای و... دست كم از نظر ظاهری احترام بگذارد.

اما آثار هنری و به ویژه موسیقایی به شكل سر راست و مستقیم با مخاطب رودررو می شوند. بی تردید هنگام پخش شدن یك قطعه موسیقی، هر كس در هر شرایط و جایگاهی كه باشد مجذوب «آن» و ویژگی قطعه در حال پخش می شود. در واقع موسیقی هنری است كه در هر ساعت از شبانه روز، بی واسطه با ورود به حریم شخصی افراد حوزه خصوصیاحساسات آنها را هدف می گیرد و بر آنها اثر می گذارد، چرا كه یك قطعه موسیقی معمولا در اكثر شرایط قابل پخش است. در حالی كه برای استفاده از هنر های دیگر نظیر سینما و تئاتر شرایط خاصی لازم است. موسیقی را از لحاظ تاثیر و سرعت برانگیختن احساسات می توان به عطر تشبیه كرد كه بلافاصله شامه افراد را تحریك می كند. به همین دلیل آلبوم های پرفروش، همواره بازتاب دهنده بخشی از نیاز های مخاطبان خود هستند. چرا كه اصولا هیچ كسی نمی تواند مردم را مجبور كند تا از تمام یا بخشی از یك آلبوم خوششان بیاید و آنها خود به شكل داوطلبانه به سمت آن اثر هنری جذب می شوند. این موضوع از دیرباز خود یكی از دلایل پیش بینی ناپذیر بودن بازار هنر های مختلف بوده است. همواره هنرمندان ایده آلیست و دارای عنوان های دانشگاهی، در مقابل استقبال مردم از آثار به ظاهر معمولی و سطحی انگشت حیرت به دهان گزیده اند، غافل از آن كه مردم همواره اگر نه بهترین كه كامل ترین داوران درخصوص گزینش آثار هنری برای استفاده خویش هستند. آنها در یك كلام اثری را برمی گزینند كه تلنگری به ایشان بزند و دست كم به یكی از نیاز های روز آنها پاسخ دهد.

علیرضا افتخاری را با كمی احتیاط می توان تنها ستاره آواز ایرانی در سال های بعد از انقلاب نامید. هیچ خواننده سنتی ای در این نزدیك به سه دهه به اندازه او آلبوم به بازار ارائه نكرده و از كمتر كسی اینچنین در بازار استقبال شده است. آثار او به همراه دو خواننده دیگر یعنی محمدرضا شجریان و شهرام ناظری همواره جزء پرفروش های هر سال بوده اند. اما در برهه هایی افتخاری گوی موفقیت را حتی از این دو رقیب پیشكسوت هم ربوده و بیشترین ارتباط را با توده مردم برقرار كرده است. افتخاری از نیمه دهه شصت در اوج جوانی كار حرفه ای و جدی خود را آغاز كرد.
حضور مداوم افتخاری در صحنه آواز باعث شد تا ده سال بعد با آلبوم «نیلوفرانه» تمامی ركوردهای قبلی فروش را بشكند و تنها ستاره ای نام گیرد كه عامه مردم در هر سطح فرهنگی و سواد با دیدن تصویر او بر جلد یك آلبوم به سراغ آن می روند. موقعیتی كه در دوره هایی از سال های پیش از انقلاب ایرج وگلپایگانی در گونه ای از موسیقی سنتی از آن بهره مند بودند و در سال های بعد از انقلاب شجریان از این امتیاز تنها در نزد طیف هایی از جامعه برخوردار بود و كماكان نیز هست. مشابه این موقعیت در دوره هایی به صورتی متفاوت برای شهرام ناظری نیز وجود داشته است كه باید در جای خود به آن پرداخت.

ستاره ها همواره به بخش هایی از ناخودآگاه جمعی جامعه پاسخ می دهند و همزمان بر دل جمع كثیری از مردم می نشینند. ستاره ها معمولا بی آن كه خود بخواهند و تلاشی بكنند، دارای یك یا چند ویژگی هستند كه ایشان را در نظر مردم به آدم هایی ویژه تبدیل می كند.
طبیعی است كه با كم رنگ شدن آن نیاز ها در ناخودآگاه جمعی و تبدیل آن به ضرورت هایی جدید تر، به تدریج ستاره ها افول می كنند و جای خود را به چهره های دیگری می دهند.
جنس صدای علیرضا افتخاری نه تنها در میان خوانندگان پس از انقلاب، كه در بین تمامی خوانندگان ایرانی یكصد سال تاریخ ضبط موسیقی كشور ما ممتاز و كم نظیر بوده است. قدرت و انعطاف توامان، حجم مناسب، گرما، وسعت زیاد، وضوح و شفافیت و قابلیت دادن تحریر ها و غلت های پی درپی و سرعت بخشیدن به آنها افتخاری را صاحب صدایی كرده كه بر دل همگان می نشیند، به طوری كه مجموعه این ویژگی ها را در خوانندگان معدودی در قرن اخیر در ایران دیده ایم. دیگر صفت بارز صدای افتخاری وحدت تنالیته صدایی او در نقاط مختلف بم، میانی و اوج است. در سده اخیر و هرچه به امروز نزدیك تر می شویم كمتر خوانندگانی را می شناسیم كه با تغییر صدا از بم به میانی یا اوج، رنگ صدایشان تغییر نكند. ویژگی كمیابی كه زبانزد آن در بین تمام خوانندگان ما استاد غلامحسین بنان بوده و از این نظر نام او چون نگینی درخشان بر تارك همه صداهای این قرن می درخشد. نام افتخاری نیز به جز معدود دفعاتی كه در موقع دو بیتی خوانی تنالیته صدایش تغییر كرده، در این سیاهه می گنجد.
دیگر ویژگی صدای افتخاری گرمای آن است. او تمام مصوت ها را به شكل آوازی و به تعبیر استاد نورعلی خان برومند متمایل به «ا» اجرا می كند. تنها زمانی كه به شدت در قالب صدای «ایرج» قرار می گیرد فتحه هایش تابع همان رنگی است كه این خواننده خوش صدا و صاحب یكی دیگر از آواهای فاخر قرن در اجرای این مصوت دارد. افتخاری همچنین كلمات شعر را به وضوح بیان می كند و با فونتیكی كه لازمه كار خوانندگی است، این تك تك حروف كلمات شعر را به خوبی ادا می كند. به بیان كامل تر صدای او دارای قدرت و شفافیت صدای ایرج، رنگ آمیزی و گرمای صدای بنان به ویژه در نقطه بم، بی پروایی و قلدری صدای تاج و گاه در تركیب تحریرها و ادوات آن متاثر از شجریان است. اما صاحبنظران و اهالی كم شمار نقد موسیقی در ایران با انتقاداتی كه بر كارنامه افتخاری وارد می دانند، همواره ویژگی های مثبت صدای او را نادیده می گیرند بر طبق یك سنت قدیمی، ما در ایران به آن صورت نقد مكتوب در زمینه موسیقی نداریم، در مقابل تا دلتان بخواهد متاسفانه حاشیه و فضای موسیقی ما پر است از نقد شفاهی و محفلی و بیشتر آمیخته با حرف های خاله زنكی. از این رو نگارنده اهل نقد موسیقی را كم شمار توصیف كرده است.
 
 
در این زمینه مرور و دسته بندی دوره های زندگی و جنس آثار ارائه شده توسط افتخاری می تواند ما را یاری كند:
افتخاری متولد دهم فروردین ۱۳۳۸ اصفهان است. او در عنفوان جوانی از محضر استاد جلال تاج اصفهانی بهره برده و در سال ۱۳۵۵ رتبه اول آزمون باربد را كسب كرده است. تا پیش از سال ۱۳۶۴ یكی دو اثر از این خواننده جوان پخشی محدود داشتند. سپس با ارائه دو آلبوم آتش دل و مهرورزان و خواندن در سریال تلویزیونی امیركبیر در این سال و سال بعد، نام او به تدریج بر سر زبان ها افتاد. گفتنی است هر یك از این اجراها رنگ و بوی خاص خود را داشتند. مثلا آتش دل تحت تاثیر تاج، امیركبیر كاملا با الهام از ایرج و مهرورزان به نوعی در سبك و سیاق خود افتخاری عرضه شدند. این روند تا ده سال بعد با اجرای آثاری چون راز و نیاز آهنگساز: حسین علیزاده، مقام صبر پرویز مشكاتیان و راز گل محمد آذری ادامه یافت. در نیمه دهه هفتاد دو آلبوم نیلوفرانه و سرمستان حاوی اجراهای جدیدی از ترانه های سنتی پیش از انقلاب اجرا شده توسط خوانندگان قدیمی بودند كه توسط افتخاری بازخوانی شد. با انتشار «نیلوفرانه» آن اتفاق جادویی كه هر هنرمندی منتظر آن است برای افتخاری افتاد و او تبدیل به ستاره بازار موسیقی آوازی شد. نیلوفرانه تعداد آلبوم های افتخاری در سال های بعد را گاه تا حد ۶۵ اثر در سال ارتقا داد. «یاد استاد»، «امان از جدایی»، «صدایم كن»، «پاییز»، «مستانه» و «هنگامه» آثاری بودند كه افتخاری همچنان در آنها از ترانه های قدیمی تعدادی را انتخاب و بازخوانی می كرد و البته هنوز هم به این كار ادامه می دهد.
در سال ۱۳۸۰ و سه سال پس از آزادی كامل موسیقی پاپ، افتخاری راه دیگری را برگزید. او با كنار زدن بسیاری از ویژگی هایی كه موجب ستاره شدنش گردیده بودند، به ارائه نوعی موسیقی پاپ تلفیقی روی آورد. «نسیما»، «قصه شمع» و آلبوم «صیاد» محصول این دوره هستند. در این پنج سال اگرچه افتخاری نتوانسته آن دوره طلایی سال های ۸۰۱۳۷۵ را تكرار كند اما با آلبوم هایی مانند «صیاد» خود را بر بازار آشفته موسیقی ایران تحمیل كرده است.

«صیاد» هنوز خوب می فروشد و این موفقیت معلول چندین چیز است مثلا مدت ها بود كه ستاره، اثری دندان گیر برای دوستدارانش رو نكرده بود و صیاد با پخش كننده قوی خود «شركت سروش» و تاكید بر ترانه «صیاد» كه آلبوم نام خود را از آن یافته در صدا و سیما، مردم یك باره با هنرمند باسابقه و قدیمی خود تجدید دیدار كردند. وقتی از تعدادی از دوستداران این آلبوم علت موفقیت آن را جویا شدم آنها نیز بیشینه اقبال مردم به این اثر را ناشی از همین ترانه می دانستند.
در «صیاد» هشت ترانه اجرا شده كه از این میان ۶ آهنگ قدیمی و ساخته زنده یاد اكبر محسنی و دو آهنگ نیز ساخته محمدرضا چراغعلی است.
بهنام خدارحمی تنظیم كننده ۶ اثر زنده یاد محسنی در آلبوم «صیاد» و یكی از نوازندگان این اثر می گوید: «دو سال قبل از طریق احسان فدایی و مهدی عابدینی با این پروژه آشنا شدم. ابتدا قرار بود در بزرگداشت مرحوم محسنی ۸ ترانه از او با صدای افتخاری بازخوانی شود، از جمله ۶ آهنگی كه حالا در آلبوم موجود است به اضافه دو ترانه «الهه ناز» و «دختر فال بین»، اما به دلیل اینكه امتیاز دو ترانه اخیر پیشتر به شركتی دیگر واگذار شده بود این دو ترانه با وجود ضبط و انجام مراحل در نهایت از مجموعه حذف شدند. البته قصد ما این بود كه دو آهنگ دیگر از مرحوم محسنی به مجموعه اضافه كنیم اما در نهایت بدون هماهنگی با ما دو آهنگ از شخصی دیگر به «صیاد» اضافه شد. در این آلبوم حتی اسم چند تن از دوستان از قلم افتاده است از جمله امیر جاویدان صدابردار، احسان فدایی مدیر تهیه، امید مصطفی پور نوازنده سنتور و نادیا ایران نژاد نوازنده پیانو.»
از سوی دیگر محمدرضا چراغعلی می گوید: «من قراردادی با مهدی عابدینی تهیه كننده آلبوم و شاعر دو ترانه از آثار موجود در «صیاد» كه بر طبق آن می بایست تعداد ۸ ترانه با صدای افتخاری اجرا می كردیم. پس از گذشت ۷ ماه از انجام پروژه قبلی عابدینی با خدارحمی و افتخاری و به دلیل هزینه های سنگینی كه او متحمل شده بود تنها آن دو آهنگ ساخته خودم را آماده به این آلبوم اضافه كردم . من به جز افزودن این دو ترانه هیچ دخالت دیگری در ساخت این اثر نكردم.
عابدینی نیز در پایان هدف خود را صرفا ارائه آلبومی در بزرگداشت محسنی نمی داند و می گوید: «در طول راه وقتی دیدیم كه نمی شود امتیاز آن دو ترانه را خرید برای پركردن جای دو تراك حذف شده آثار چراغعلی را جایگزین كردیم.»

خدارحمی دوست دارد «صیاد» را آلبومی در ژانر موسیقی پاپ تلفیقی بنامد. این نوع موسیقی بیشتر به گونه ای اطلاق می شود كه در گذشته نام كوچه و بازاری را بر خود داشت و امروز با حال و هوا و دستگاه های جدید ضبط و اجرا می شود.
همواره افزودن سازها و ملودی های عربی، تركی استانبولی، آذربایجانی، هندی و افغانی به همراه گرته برداری هایی از لحن خوانندگان این موسیقی ها در این گونه موسیقی و آواز مشهود بوده است.
اما برشمردن این ویژگی ها نیز معیار و محك دقیقی برای ارزیابی صیاد به شمار نمی آید مثلا چنانچه «صیاد» به شكلی كه از ابتدا سازندگان آن در نظر داشتند به بازار می آمد یعنی در برگیرنده هشت ترانه و تصنیف از زنده یاد اكبر محسنی می شد آن را ترجمان آواها و نغمه های چند دهه قبل به زبان موسیقی پاپ تلفیقی امروز نامید، با كلام و ملودی ای كه متعلق به قدیم است و خواننده ای امروزی آن را بر بستر تنظیمی دگرگونه اجرا كرده است. اما چنان كه گفتیم وجود مشكلاتی بر سر راه گنجاندن دو ترانه الهه ناز و دختر فال بین اجازه نداد تا این مجموعه آنی شود كه تولیدكنندگان صیاد از ابتدا می خواستند. از سوی دیگر جایگزینی دو اثر از محمدرضا چراغعلی به ویژه ترانه صیاد برای آلبوم و تهیه كنندگانش چندان بد هم نشد. زیرا ترانه «صیاد» حداقل در شكل فعلی آلبوم منتشر شده دارای تفاوت هایی آشكار با هفت اثر دیگر آن است. این ترانه با فضاسازی خوب اركستر، شنونده را با خود همراه می كند. در ادامه صدای سلوی سه تار بر جذابیت آهنگ می افزاید و سرانجام صدای خواننده گرمای لازم را به آن می بخشد.
در طراحی و اجرای شناسنامه «صیاد» ذوق و ظرافت لازم به كار گرفته نشده است.
مثلا معلوم نیست به چه دلیل در دو طرف در بروشوری كه به همراه نوار كاست عرضه شده تصویر خواننده آن و چراغ تكرار شده است. دست كم می شد مانند بروشور بسیاری از نوار كاست های دیگر روی دوم آن را بدون تصویر تكراری یا اصلا بدون هرگونه تصویری اجراكرد و به بازار فرستاد.

موسیقی پاپ تلفیقی در نوع خود نام ، تركیب و اصطلاح جالب و با مسمایی به حساب می آید. حكایت آفرینندگان و مخاطبانی كه یك پای آنها سخت در سنت گیر كرده و پای دیگرشان به جبر روزگار، در مدرنیسم قرار دارد، با شرایط و حال و هوایی كه به طور كامل در خدمت دوران گذار است. دورانی كه شاخص ترین ویژگی اش ناپایدار بودن آن است، خصلتی همیشگی كه همزاد این دوران است و تا پایان با آن خواهد بود.
این ناپایداری مطلق را حافظ در تك مصرعی به زیبایی اینچنینی توصیف كرده است.
«چنان نماند و چنین نیز هم نخواهد ماند»

علی شیرازی
منبع : روزنامه ی شرق

........................ دانلود کنید ........................

شبهای انتظار
او نیامد

آلبوم جدید علیرضا افتخاری با نام «آوای عشق» ، چند روز پیش از طریق موسسه سروش منتشر شد. آهنگسازی قطعات این آلبوم بر اساس ادعای آقای افتخاری بر عهده ی شخص ایشان بوده و تنظیم قطعات –طبق روال چند آلبوم اخیر او-  توسط بهزاد خدارحمی انجام گرفته است.

7 تصنیف و دو قطعه آوازی کوتاه (با همراهی پیانوی سامان احتشامی) محتویات این آلبوم را تشکیل میدهند.
سازبندی این آلبوم –مانند کارهای اخیر افتخاری- با ترکیبی از سازهای کلاسیک (ویولون- آلتو – کنترباس) و سازهای ایرانی (نی – دف – تنبک – تار – قانون – سنتور - تنبور) شکل یافته اما به دلیل استفاده ی نا صحیح از سازها – در اکثر مواقع – صدای سازهای ایرانی در سازی چون ویولون گم شده است !

اظهار نظر در مورد این آلبوم را به اهل فن واگذار می کنیم اما آن چیز که واضح است ، نارضایتی مخاطبین و اهل فن از هنرمندی چون علیرضا افتخاری  است. (با توجه به آثاری درخشان در کارنامه ی هنری وی)

در آخر شما را به مطالعه ی دو نقد از وبلاگ های ایران آوا (رضا زارعی) و دل آواز (امیر نوربخش) دعوت میکنم.

» آقای افتخاری! ظاهرا شما شاگرد مکتب استاد تاج بوده اید!
» آلبوم جديد عليرضا افتخاري ... همچنان در مسير سقوط !

همچنین می توانید 2 قطعه از این آلبوم را از طریق لینک زیر دانلود کنید.

» تصنیف آواز عشق
» آواز بیات اصفهان

نظر شما در مورد این آلبوم چیست ؟!

{ سالشمار زندگی }

آبان1297: تولد، فرزند ميرزا هادي خان تجويدي، از خانواده‌اي هنرمند و اصفهاني الاصل.

1310ـ1304: آغاز تحصيلات ابتدايي، و اولين آشنايي با دستگاههاي موسيقي با شنيدن ساز و آواز استادان بزرگ موسيقي عصر قاجار‌‌ (دوستان پدرش) و با صداي تار پدر و آواز عمويش. آموختن فلوت نزد ظهيرالدين و نت‌خواني نزد موسي معروفي.

1325ـ1311: آموختن ويلن نزد ابراهيم سپهري و حسين ياحقي. مرگ پدر در پنجاه سالگي. آغاز آموختن ويلن و فراگيري كامل دستگاه نزد ابوالحسن صبا. آشنايي با حاج آقا محمد ايراني مجرد و ركن‌الدين مختاري به واسطه صبا. آموختن رديف ميرزا عبدالله نزد حاج آقا محمد و اسماعيل قهرماني و تهيه رساله مجمع‌التصانيف. ازدواج با خانم شوكت سالك. استخدام در وزارت دارايي.

1333ـ1326: اجراي اولين برنامه‌ها در راديو ارتش، تك‌نوازي ويلن و هم‌نوازي با آواز حسين قوامي. اخذ دست‌خط از ابوالحسن صبا مبني بر احراز صلاحيت براي تك‌نوازي ويلن در راديو تهران. ساخت اولين ترانه با شعر منيره طه (به نام «شب مهتابي»). تأسيس كلاس خصوصي در منزل و دستيار ابوالحسن صبا در اداره كلاسش و ساير كارهاي مربوط به فعاليتهاي هنري و اداري صبا. تهيه اولين يادداشتها در رابطه با دستگاه و گوشه‌هاي موسيقي ايراني و نگهداري آنها (حدود پنجاه سال بعد اين مجموعه با عنوان «موسيقي ايراني» از طرف انتشارات سروش منتشر شدند.)

1343ـ1334: تأسيس برنامه «گلها» توسط داود پرنيا و دعوت از صبا، مرتضي محجوبي و علي تجويدي براي راه‌اندازي برنامه‌هاي آنها. انتقال تجويدي از وزارت دارايي به اداره راديو. پخش اولين آهنگ ـ ترانه او از برنامه گلها با شعري از رحيم معيني كرمانشاهي (با نام «چه مي‌شد؟»)، تك‌نوازي، هم‌نوازي، نواسازي و سرپرستي اركستر در برنامه‌هاي مختلف راديو، تدريس در هنرستان موسيقي ملي (به صورت پاره‌وقت)، درگذشت ابوالحسن صبا و ساخت ترانه «چه صبايي...» با شعر معيني كرمانشاهي، همكاري با ترانه‌سرايان: نواب صفا، معيني كرمانشاهي، بيژن ترقي، منيره طه و خوانندگان: بنان، قوامي و... در برنامه‌هاي گلها و ساخت تعداد قابل توجهي ترانه‌ براي آنها. تحصيل هارموني و كنترپوان نزد هوشنگ استوار. عضويت در شوراهاي مختلف موسيقي در راديو. درگذشت اسماعيل قهرماني.

1356ـ1344: درگذشت روح‌اله خالقي، مرتضي محجوبي، موسي معروفي، حسين تهراني، رضا ورزنده، حاج آقا محمد ايراني، ركن‌الدين مختاري، حسين ياحقي و... تأسيس مركز حفظ و اشاعه موسيقي و تأسيس اولين دپارتمان موسيقي در دانشگاه تهران (دانشكده هنرهاي زيبا). تدريس در هنرستان و هنركده موسيقي ملي، گروه موسيقي دانشگاه و... مركز حفظ و اشاعه موسيقي (دوره كوتاه) به دعوت داريوش صفوت، عضويت در هيئت داوران آزمون باربد (1355ـ1356). تدريس در مكتب صبا (موزه و محل زندگي استاد ابوالحسن صبا).

1363ـ1357: خانه‌نشيني تجويدي و تعطيلي تمام فعاليتهاي اجتماعي و رسانه‌اي او در موسيقي، تمركز در نوازندگي سه‌تار و تنظيم يادداشتهاي باقي‌مانده از سالهاي پيش، درگذشت لطف‌اله مجد.

1364: انتشار نخستين كتاب: اثري در چهارگاه (با مقدمه حسين‌علي مل‍ّاح): شامل تكه‌هايي از بداهه‌نوازيها و آهنگ ‌ـ ترانه‌هايي در دستگاه چهارگاه، درگذشت بنان.

1376ـ1367: عضويت در شوراي موسيقي مركز سرود و آهنگهاي انقلابي و هيئت داوران جشنواره موسيقي فجر. سخنرانيهاي متعدد در مراسم مختلف به ياد هنرمندان متوفي، نوشتن مقالاتي در كتاب ماهور و ماهنامه ادبستان و مجله آينده و ...، ادامه تدريس در منزل و تربيت شاگردان جوان، تأسيس اركستر ملي ايران به سرپرستي و رهبري فرهاد فخرالديني و اجراي آثاري از تجويدي و علي‌زاده و... در آن اركستر، ساخت ترانه «در آرزوي صلح» (با كلام بيژن ترقي)، عضويت در شوراهاي مختلف موسيقي وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي، عضو هيئت داوران اولين جشنواره سراسري ني‌نوازان (تالار انديشه حوزه هنري ـ 1370)، درگذشت جواد معروفي و حسين قوامي و حسين‌علي ملاح و احمد عبادي و...

1380ـ1377: بروز نخستين نشانه‌هاي جد‌ّي بيماري و معالجات مستمر، اخذ لوح تقدير در سال 1997 در رشته موسيقي از طرف يكي از مراكز «دانشگاهي» خارج از كشور، مراسم پرشكوه تجليل از او در سالن مجتمع فرهنگي تهران (سينما پاسيفيك سابق) با حضور بسياري از هنرمندان و علاقمندان او، مصاحبه‌هاي متعدد راديويي، اصرارها و درخواستهاي متعدد تجويدي مبني بر تخصيص امكانات لازم براي اجراي كامل و درست آثارش، هيچ گاه به نتيجه نمي‌رسد.

1384ـ 1378: خانه‌نشيني كامل و بستري شدن دائم الاوقات. تعطيلي برنامه كلاسهايش و ناتواني جسمي مفرط، همسرش عاشقانه از او پرستاري مي‌كند و موسيقيدانان مرتب به ديدنش مي‌روند. تني چند از دوستان و همكاران دوره جواني او در اين سالها از دست مي‌روند: نواب صفا، جهانگير ملك و... ويژه‌نامه‌هايي در مطبوعات در تقدير از او منتشر مي‌شود. انتشارات سروش جلد دوم «موسيقي ايراني» را به چاپ مي‌رساند، در تالار وحدت، مراسمي به احترام او و بدون حضور او (كه در بستر بيماري است) و با سخنراني پسرش سعيد تجويدي و همسرش شوكت سالك، اجرا مي‌شود، فيلمي از وضعيت استراحت و معالجه او در منزل در تالار وحدت به نمايش در مي‌آيد، آخرين سال زندگي را در سكوت و تحمل رنج بيماري طي مي‌كند، جايزه چهر‌ه‌هاي ماندگار به او تعلق مي‌گيرد.

25/12/84: پايان زندگي، در خانه خود و كنار همسرش بعد از 63 سال زندگي، چند روز پيش از او، عباس شاپوري و منصور ياحقي از دنيا رفته‌اند.

-------------------------------------------------------

آواز در ایران
 به قلم علی تجویدی 
 
گرچه از بيست سال پيش به اين طرف (1320 تا به حال) بعلت وجود راديو و سينما و مردم بيشتر بموسيقي آشنا و علاقمند شده‌اند و بخصوص از خوانندگان آواز استقبال فراواني ميشود، متأسفانه در اين مدت كمتر خوانندة زبردستي كه آوازش مورد توجه اهل فن باشد تحويل جامعة هنري گرديده است.
تاج اصفهاني، اديب خوانساري و مرحوم ظلي و همچنين بنان و قوامي كه هر يك در رشتة آواز سبك و روشي خاص دارند از جمله كساني هستند كه در سي تا بيست سال پيش هنر آوازشان پختگي لازم را بدست آورده بود.
همچنين يك تا دو نفر از خوانندگان فعلي راديو كه هنر آوازشان از ساير خوانندگان به نسبت قابل ملاحظه‌اي بالاتر است از جمله كساني هستند كه در 18 تا 15 سال پيش با راديو شروع به همكاري كرده‌اند. بديهي است با كمال تأسف اين طبقه از خوانندگان نيز روزگاري كه چندان دير نيست بر اثر كهولت سن، قوت و روشني صداي خود را از دست خواهند داد و ناچار بايد از بين طبقه جوان، اين خلأ پر شود در حاليكه عملاً مشاهده ميشود كه از بيست سال پيش باينطرف كمتر خواننده اعم از زن يا مرد توانسته است جاي هنرمندان يادشده را بگيرد.
شايد آنها كه اهل فن نيستند تصور كنند كه در سالهاي اخير طبيعت براي پرورش خواننده مساعد نبوده ولي اين اظهار نظر به كلي مردود است و بايد مطالعه و علت واقعي جستجو و راهي براي پرورش خواننده پيدا كرد. لابد كراراً در راديو شنيده‌ايد كه اعلان ميشود اشخاصي كه داوطلب شركت در راديو براي خوانندگي هستند خودشان را جهت آزمايش معرفي كنند ولي بنده خود غالباً ناظر بوده‌ام كه گاهي قريب به صد نفر داوطلب خوانندگي خود را معرفي كرده‌اند و در بين اين عده حتي يكنفر هم كه شايستگي داشته باشد وجود نداشته در حاليكه بين داوطلبان افرادي بوده‌اند كه صدايشان بسيار مطلوب بوده ولي چون استاد نديده و موسيقي نمي‌دانسته‌اند ابداً از عهده امتحان برنيامده و صلاحيت شركت در برنامه‌هاي موسيقي ايراني را نداشته‌اند.
تعجب اينجاست كه شركت‌كنندگان غالباً نمي‌دانند كه براي پرورش صدا و فرا گرفتن موسيقي معلم آواز لازم است و تنها تقليد كردن و خواندن يك تصنيف سَبُكي كه فلان خوانندة فعلي راديو ميخواند كافي نيست.
بنابراين شك نيست علت اينكه در سالهاي اخير خواننده‌اي تحويل جامعه نشده از اين نظر است كه صاحبان صداي خوب براي پرورش صدا و آموختن فن آواز اصولاً استاد نديده‌اند و حتي نمي‌دانند كه براي پرورش صدا بايد معلم آواز به بينند و تصور ميكنند كه با تقليد از صداي خوانندگان فعلي راديو و آموختن بعضي از تصانيف، موسيقيدان و خواننده هستند. از طرفي با كمال تأسف بايد گفت كه وسيله كافي هم براي آموختن موسيقي در اختيار اين طبقه نيست. تنها در تهران است كه از سه سال پيش باينطرف بهمت اداره كل هنرهاي زيباي كشور فقط يك كلاس آواز در هنرستان آزاد موسيقي ملي تأسيس شده والا در تمام شهرستانها ابداً كلاس تعليم آواز وجود ندارد. بنابراين تعجب ندارد كه در سالهاي اخير خواننده ارزنده‌اي تحويل جامعة هنري نشده است.
آقايان هنرمندي كه در سطور بالا نامي از آنها به ميان آمده همه افرادي هستند كه در بدو شروع به كار استاد ديده‌اند و با اساتيد درجه اول آواز و موسيقي دائماً در تماس بوده‌اند والا طبيعت هر اندازه صداي لطيف و مطلوبي به كسي بدهد تا صدا تحت نظر موسيقيدان پرورش نيابد صاحب صدا خواننده و موسيقيدان نخواهد شد، ضمناً تذكر اين نكته لازم بنظر ميرسد كه در تهران تعداد زيادي كلاس تعليم ويولون و تار و آكورديون و غيره وجود دارد كه غالب معلمين آنها خود را صالح براي تعليم آواز هم مي‌دانند در حاليكه همانطور كه معلم ويولون تنها بايد به تعليم ويولون و معلم تار يا سازهاي ديگر به آموختن ساز اختصاصي خود بپردازد بديهي است براي فراگرفتن اصول آواز تنها معلم آواز و خواننده استاد است كه ميتواند رموز خوانندگي را به شاگرد بياموزد.
يك قسمت مهم از فن خوانندگي فهم شعر و اداي آنست هر نوع شعري اعم از غزل يا رباعي و مثنوي بنا بر بحر و وزن شعر و معاني آن بايد بنوع خاصي بوسيله خواننده ادا شود. آكسانهاي شعر در جاي خود اجرا گردند و تحريرهاي مناسب در محل خود استعمال شوند كه البته شرح اين مطلب محتاج به نگارش مقالة مفصلي است كه از بحث ما فعلاً خارج ميباشد.

-------------------------------------------------------

آهنگ گلها
حسین بنی احمد 
 
*نواي يك آهنگ روحبخش ايراني مرا بسوي خود كشيد. اين نوا از استوديوي موزيك ميآمد، در باز بود و من بي‌اختيار سر بداخل بردم. عده‌اي از نوازندگان سرگرم نواختن بودند و متوجه من نشدند. مجذوب آن آهنگ شيرين و اين صداي لطيف بودم كه دستي بشانه‌ام خورد. قيافة متبسم تنظيم‌كنندة برنامه «گلهاي جاويدان» و «گلهاي رنگارنگ» را در برابر خود ديدم. قبل از آنكه دهان بگشايم و از اينكه بي‌اجازه وارد شده‌ام عذر بخواهم، گفت:
«اينها مقدمات شكفتن يكي از گلها را فراهم ميسازند. آيا ميل داري تا بآخر بماني و شكفتن اين گل را تماشا كني؟»
با كمال اشتياق قبول كردم و بگوشه‌اي خزيدم. در كنار پيانوي محجوبي، صبا و تجويدي ايستاده بودند و ويلن ميزدند. در طرف ديگر رضا ورزنده با مضرابهاي ظريف خود و با حرارت تمام ضربه به سنتور ميزد و جهان‌پناه با دقت آرشه بر ويلن ميكشيد. ساير افراد اركستر نيز هر كدام محو هنر خود بودند.
من تا آنروز تجويدي را نديده بودم، ولي اسم او را بسيار شنيده و از آهنگهايش لذت فراوان برده بودم.
علاقه‌اي هم كه آنروز ازو در كار خودش ديدم مرا بفكر انداخت كه اين قيافة تازه‌اي را كه در صحنة موسيقي ايراني ظاهر شده است بخوانندگان هنر دوست و هنرشناس اطلاعات ماهانه معرفي كنم.
پس از آنكه كار نواختن آهنگ و خواندن ترانه پايان يافت، تصور كردم كار تمام است. اما تنظيم‌كننده برنامه گلها دستم را گرفت و باطاق خود برد و گفت: «اين گل هنوز در غنچه است و تا شكفته شود خيلي كار دارد. اما تا باينجا هم كه رسيده خالي از زحمت نبوده است.» و چون ديد علاقه زيادي به دانستن ماجراي گلها دارم چنين افزود:
«قبل از هر چيز در برنامه گلها، آهنگ آن مورد توجه قرار ميگيرد. اين آهنگ‌ بايد از آهنگهاي اصيل ايراني بوده، سنگين و دلنشين باشد. بعد ترانه آنست كه بوسيلة شعراي باذوق سروده مي‌شود آنگاه براي آوازي كه متناسب با مضمون و آهنگ اين ترانه باشد، از اشعار متقدمين قطعاتي انتخاب ميشود.
پس از آنكه كار نوت‌نويسي و تنظيم آهنگ براي اركستر انجام شد، تمرين آغاز ميگردد. اينكار با دقت و صرف وقت زياد انجام ميگيرد تا آنكه هيچگونه نقصي چه از نظر آهنگ، يا شعر، يا نواختن آلات موسيقي در كار نباشد. در آن مورد حتي جاي سازهاي مختلف و فاصله آنها تا ميكروفون مورد توجه قرار ميگيرد تا آهنگي كه ضبط ميشود كاملاً موزون و دلچسب باشد.
پس از ضبط آهنگ و ترانه، اعمال ديگري در روي نوار از قبيل انعكاس دادن، حذف يك قسمت و اضافه كردن قسمت ديگر و غيره انجام مي‌شود كه اغلب ساعتها طول ميكشد.
آنگاه نوبت «روشنك» ميرسد كه هنگام دوبله كردن آهنگ ضبط‌شده بر روي نوار ديگر، شرح آن گل را باز گويد و اشعارش را دكلامه كند. خلاصه آنكه در برنامه گلها برعايت نكات فني اهميت بسيار داده ميشود. پس از آنكه برنامه از هر جهت آماده شد، آنوقت شماره‌گذاري ميشود و برنامه‌ها را از روي شماره آن ميشناسند. و اما فرق گلهاي جاويدان و گلهاي رنگارنگ:
آهنگ و اشعار گلهاي جاويدان عموماً عرفاني و متعلق بيكي از شعراي متقدم يا متوسط است، اما آهنگهاي گلهاي رنگارنگ از آهنگهاي نشاط‌انگيز ايراني مي‌باشد كه اشعار آن از بين آثار چند شاعر باذوق اعم از متقدمين يا متأخرين انتخاب ميگردد.
آهنگ گلهاي جاويدان فقط بوسيله يك يا دو نفر از نوازندگان مخصوص گلها نواخته ميشود و مدت آن نيز بين سه ربع ساعت تا يكساعت است در حاليكه مدت برنامه گلهاي رنگارنگ از نيم ساعت تجاوز نميكند و موزيك آن بوسيله اركستر دسته‌جمعي اجرا ميگردد و خوانندگان ديگري چون اديب خوانساري ـ عبدالعلي وزيري و قوامي ـ نيز گاهگاه در اين برنامه شركت ميكنند نوازندگان گلها عبارتند از: صبا ـ عبادي ـ محجوبي ـ خالدي ـ تجويدي‌ ـ مجد ـ ورزنده ـ حسن كسائي ـ فرهنگ شريف ـ شيرخدائي ـ حسين تهراني ـ افتتاح ـ ايزدي مستان. رهي معيري سراينده مخصوص گلهاست. منير طه و نواب صفا و معيني كرمانشاهي نيز اغلب ترانه‌هاي زيبائي براي اين برنامه ميسرايند.
كار ضبط و آماده ‌ساختن گلها را نيز محنك و يموتي انجام ميدهند. تمام برنامه گلها زير نظر مستقيم و تحت رهبري تنظيم‌كننده اين برنامه انجام ميگيرد، اما هرگز مايل نيست اسمي از او بميان آيد. او ميگويد:
«منظور من اينست كه اشعار خوب ايراني را همراه با آهنگهاي اصيل اين سرزمين بگوش مردم ايران برسانم و ثابت كنم كه براي ساختن آهنگها و ترانه‌هاي نو و دلپذير ما را احتياجي بتقليد و گدائي از ديگران نيست.»

آهنگساز گلها

... علي بعادت هر روز، فلوت خود را زير لب گذاشته بود و در ميان دوستان زين كوچه بآن كوچه ميرفت و آنها را كه بانتظار شنيدن آهنگهاي دل‌انگيز او بودند سرمست و خشنود ميساخت. در ميان اين منتظران پيرزني بود كه با حالتي نزار جلوي خانة محقر خود مينشست و زار ميگريست. آنروز پيرزن با چشمان اشك‌آلود علي را مخاطب قرار داد و از او تمنا كرد ساعتي بر بالين دختر بيمارش نغمه‌اي بنوازد. علي در خانه پيرزن دختركي نحيف را ديد كه دو ماه بود در بستر بيماري افتاده بود.
وضع دختر بيمار و مادر نالان چنان او را متأثر ساخت كه بيدرنگ كنار رختخواب دخترك نشست و در فلوت خود دميد. دخترك گاهگاه چشمان بيفروغ خود را ميگشود و بعنوان حقشناسي نظري بجانب علي ميانداخت. وقتي علي خانة پيرزن را ترك ميگفت، دختر بيمار نيروئي تازه يافته بود. بتوصيه پزشك معالج، مدت دو هفته هر روز علي با آهنگهاي شفابخش خود ببازگشت سلامت دخترك كمك ميكرد تا بجائي كه با كمك داروي پزشك بيماري دختر از تن او رخت بربست. چه افتخاري بالاتر از اين كه انسان بر چنين نوشداروئي دست داشته باشد ...
٭٭٭
بخود آمدم و ديدم تجويدي ويلن را بگوشه‌اي گذاشته و سه تار را در بغل گرفته، و با ضربه‌هاي ملايم انگشت خود تارهاي نازك آنرا بنوا در آورده و با صداي گرم خود اشعار عرفاني زمزمه ميكند. در آن هنگام چنان حال و سوزي داشت كه گوئي عاشقي دلباخته شرح فراق معشوق را باز ميگويد. وقتي راز و نياز او با سه‌تار تمام شد، پرسيدم: «آيا هيچ عاشق بوده‌اي؟»
رنجيده در من نظر كرد و گفت: «مگر زندگي بدون عشق هم ميشود؟» افزود: «آري، من سالهاست عاشقم و همين عشق الهام‌دهندة من بوده و هست. من اين عشق را از جان خود بيشتر ميخواهم چون مرا بخدا نزديكتر ميسازد. آيا منكر اين هستيد كه موسيقي يك پديدة الهي روحاني است؟
من عاشق سيرت نيكو، صفا و محبت و خواستار دوستي و يكرنگي هستم، زيرا اينها همه را وسيله‌اي براي نزديك شدن بخدا ميدانم تا بتوانم موسيقي خود را اصيل‌تر و مؤثرتر سازم و بنوازم. بلي، اگر هنرمند عاشق نباشد اثرات او جاودان نخواهد بود.»
٭٭٭
علي تجويدي ذوق بموسيقي را از پدر هنرمند خود مرحوم هادي تجويدي بارث برده است. هنگاميكه كودكي بيش نبود يكروز آواز ني چوپاني كه در صحرا گوسفندان خود را سرگرم ميساخت، آتش اشتياق او را دامن زد. چند روز بعد ني كوچكي بدست آورد و آنقدر در آن دميد، تا آنجا كه نغمه‌هاي او هواخواهاني پيدا كرد. اما در آنزمان هنوز بيش از پانزده بهار نديده بود. يكسال بعد سراغ ويلون رفت و پس از هشت سال كه مكتب صبا را بپايان رساند، استاد او بداشتن چنين شاگردي افتخار ميكرد.
ولي تجويدي با آنكه علاوه بر ويلن، سه‌تار و تار را هم نزد استادان آنزمان مشق كرده بود، باينها اكتفا نكرد و براي تكميل معلومات خود و بخاطر آنكه از هر حيث در نواختن ويلن استاد شود، مدت سه سال بياد گرفتن موسيقي فرنگي پرداخت و اكنون ميتواند ادعا كند كه وقتي ويلن را بدست ميگيرد، آنرا بخوبي ميشناسند و آنچه در دل دارد بر زبان اين ساز جاري ميسازد.
تجويدي از ابتداي مشق ويلن احساس ميكرد كه دلش ميخواهد آهنگهائي بسازد. چندي بعد آهنگهائي در چهار مضراب ساخت و مورد تشويق استاد خود قرار گرفت. اولين آهنگ او كه با شعر همراه بود آهنگ «بشنو بشنو» در دستگاه ماهور بود كه 12سال پيش اجرا گرديد و با استقبال مردم روبرو شد. از ميان بيش از چهل آهنگ مختلف كه تا بحال ساخته بآهنگ‌هاي «چه ميشد» و «بهار من» و «شيرين» علاقه زيادتري دارد. اما ميگويد من هميشه تحت تأثير آخرين آهنگ خود هستم، زيرا آنرا زنده‌تر از ساير آهنگها ميبينم.
هنوز هم آهنگهائي را كه ميسازد، بنظر استاد خود صبا ميرساند. يكي ديگر از مشوقين تجويدي در ساختن آهنگ، آقاي ركن‌الدين مختاري است كه تجويدي براي او از لحاظ موسيقي احترام خاصي قائل است. آهنگهاي تجويدي همه از موسيقي اصيل ايراني سرچشمه ميگيرد و بهمين سبب بدل مينشيند. موسيقي ايراني را موسيقي كامل ميداند و معتقد است كه براي شناختن اين موسيقي بايد عرفان دوست بود، زيرا اساس موسيقي ما بر عرفان استوار گشته و در هر دستگاه آن نشيب و فرازهاي زندگي بخوبي نمايان است.
من در ميان كتابهاي معدود او جز كتب عرفاني و ادبي نديدم و از زبان او جز سخن حق و عشق نشنيدم. تجويدي موسيقي را با نام خدا آغاز ميكند و با سوز فراوان پايان ميدهد. او نمونة كامل يك موسيقيدان پرشور و يك عاشق بيقرار است. عشق بگل را هم بايد بعشقهاي ديگر او اضافه كرد. اكنون تجويدي جز موسيقي بچيزي نميانديشد. اين آهنگ‌هاي دلنشين را هم همه براي خود ميسازد، نه بخاطر ديگران. عقيده او اينست كه اگر هنرمند آهنگها را خودش پسنديد، حتماً مورد پسند مردم هم خواهد شد زيرا هنرمند است كه بايد موسيقي را بمردم بياموزد و ذوق آنانرا در راه صحيح رهبري كند.

علي تجويدي پس از طي دبيرستان دارائي، پانزده سال است كه كارمند وزارت دارائي است. پدرش استاد مينياتور بود و اكنون دو برادرش، اكبر و محمد تجويدي، نام پدر را زنده نگاهداشته‌اند. ثمرة ازدواج او يك دختر 12 ساله است كه بتازگي تحت نظر پدرش شروع بفراگرفتن ويلن كرده است. تجويدي از زندگاني خود راضي است و از پشتيباني و تشويق همسرش برخوردار ميباشد.
علاوه بر نواختن سازهاي مختلف و ضرب، كمي هم طبع شعر دارد و اينرا كمك مؤثري در ساختن آهنگهاي صحيح ميداند. هر آهنگي كه ميسازد، شعر آنرا هم بسليقه خودش ميگويد و بعد شعر را به دست شاعر ميدهد تا مطابق وزن آن شعر بهتري بسازد. هر گاه كه دوستان جمع باشند و او حالي داشته باشد، با صداي گرم خود آهنگهايش را زمزمه ميكند و لذت و سرمستي حضار را به حد كمال ميرساند.
علاوه بر برنامه گلها، عضو شوراي موسيقي راديو تهران است و اركسترهاي شماره 2 و 5 راديو را نيز سرپرستي ميكند. در اداره هنرهاي زيبا تدريس ميكند و در خانه هم بتعليم شاگردان خصوصي ميپردازد.
هفته گذشته كه رهبر اركستر مينياپوليس امريكا براي شنيدن و انتخاب آهنگهاي خالص ايراني باداره راديو رفته بود. از ميان تمام آهنگها فقط آهنگ «شيرين» تجويدي و يك آهنگ ديگر را پسنديد و با خود بآمريكا برد تا آنها را براي اركستر بزرگ تنظيم كند.
وقتي نظر استاد صبا را درباره تجويدي پرسيدم، بلافاصله گفت: «حسن تجويدي در اينست كه در موسيقي ايراني يك محصل كامل است و با كنجكاوي زياد سعي دارد همه جزئيات اين فن را ياد بگيرد من خوشوقتم كه تجويدي خيلي خوب توانسته است بموسيقي ايراني وارد شود و اينرا هم بگويم كه فقط دو تا از شاگردان من چنين بوده‌اند: يكي تجويدي و ديگري پايور.»
تجويدي تشويق‌هاي تنظيم كننده برنامه گلها را نيز در پيشرفت‌هاي اخير خود مؤثر ميداند. اولين بار كه من با او آشنا شدم ويرا جواني صميمي و خالي از تظاهر يافتم. و موقعي كه پس از چند ساعت از او خداحافظي ميكردم گفت: «فراموش نكنيد، بنويسيد كه تجويدي بهنر خود بيش از هر چيز عشق ميورزد و بآينده آن خيلي اميدوار است.

» منبع : مقام موسیقایی

{گزیده ای از آثار استاد علی تجویدی}

» مرا عاشقی شیدا - با صدای استاد شجریان و ویولون استاد تجویدی (تصویری)
» تکنوازی ویولون - استاد علی تجویدی 
» مرا عاشقی شیدا تو کردی - با صدای بنان
» دلخراب - با صدای گلپایگانی
» برگ سبز ۱۸۳ - با صدای ایرج
» آتش کاروان - با صدای دلکش
»  سفر کرده - با صدای دلکش
» ثمر گلها - با صدای دلکش
» زمانه ی ما - با صدای الهه
» گلهای رنگارنگ ۱۹۷ب - با صدای مرضیه
» دیدی که رسوا شد دلم؟ - با صدای مرضیه
» سنگ خارا - با صدای مرضیه
» آزاده - با صدای هایده
» رفتم و بار سفر بستم - با صدای هایده
» به دنبال دل - با صدای حمیرا
» گلهای رنگارنگ ۴۳۳ - با صدای حمیرا
» صبرم عطا کن - با صدای حمیرا
» آشفته حالی - با صدای علیرضا افتخاری
» باغ مست و باغبان مست - با صدای اصغر شاه زیدی
» سرود عاشقانه ی ما - با صدای اصغر شاه زیدی

زخمه تا بر تار جانها می زند ... میچکد از پنجه ی شهناز، شور

مراسم نکوداشت استاد جلیل شهناز -خداوندگار تار- دیروز در فرهنگسرای ارسباران برگزار شد. در این مراسم که با حضور اساتید ، اهالی و علاقمندان موسیقی و به همت سازمان فرهنگی – هنری شهرداری تهران برگزار شد، اساتیدی چون محمدرضا شجریان، همایون خرم، منصور نریمان، محمد موسوی، حسین دهلوی، جهانشاه برومند، پری بنان (همسر استاد بنان)، داریوش پیرنیاکان، امین ا... رشیدی، اصغر شاه زدی، صدیق تعریف، کیوان ساکت، شهرام میرجلالی، سعید رودباری، علی جهاندار، علی رستمیان، حسین پرنیا، میلاد کیایی، مهدخت مخبر و ... حضور داشتند. بهروز رضوی نیز اجرای این برنامه را بر عهده داشت.

در این مراسم قطعات موسیقی توسط هنرمندان اجرا شد که از جالبترین این اجراها میتوان به اجرای تار نوجوان 11 ساله – امین عطایی – اشاره کرد.
این هنرمند نوجوان به همراهی سعید رودباری (تنبک) قطعه ای در ماهور را به زیبایی و تسلط هرچه تمام تر اجرا کرد که اجرای 10 دقیقه ای او مورد تشویق بی امان اساتید و حضار قرار گفت. به گونه ای گه اشک در چشمان اساتیدی چون محمدرضا شجریان حلقه زد.
» برای دریافت اجرای این نوجوان هنرمند اینجا کلیک کنید

در بخشی دیگر علی جهاندار با همراهی تار شهرام میرجلالی و تنبک کوشان یغمایی قطعه آوازی را در سه گاه اجرا کرد.

-----------------------------------------

در بخشی دیگر استاد محمدرضا شجریان به روی سن آمد و از دید خود به بررسی و بیان شخصیت هنری و مقام والای استاد جلیل شهناز در موسیقی معاصر پرداخت. شجریان، شهناز را استاد خود معرفی کرد و ابراز داشت 60 درصد آوازش را بر اساس نوازندگی و ساز «شهناز» آموخته است.

«درباره ساز شهناز نمي شود حرف زد. ساز شهناز را بايد شنيد. اما حال و هوايم را درباره اين ساز مي گويم. اولين آشنايي من با اين ساز به سال هاي 37 و 38 بر مي گردد زماني که در دانش سراي شبانه روزي بودم و چون آن زمان هنوز در خانه ما راديو و تلويزيون حرام بود، موسيقي را از بلندگوهاي دانشسرا که برنامه هاي  راديو پخش مي کرد، گوش مي دادم. آن روز ها راديو شش روز در هفته برنامه موسيقي داشت که سه روزش هنرمندان مختلفي حضور داشتند اما سه روز ديگرش را صداي ساز عبادي، ورزنده و شهناز پر مي کرد.
من با ساز شهناز زندگي مي کنم. در اتومبيلم غير از ساز شهناز هيچ موسيقي ديگري نيست. ساز او مرا مثل يک رهرو سال ها به دنبال خودش کشانده است. اما چرا مگر من خواننده نيستم؟ فکرم آوازي است پس چه چيزي در ساز شهناز هست که مرا با خود مي برد؟ ساز شهناز تنها ساز آوازي است. صداي ساز او درست به اين مي‌ماند که کسي آواز بخواند. من از ساز زدن بسياري از هنرمندان لذت بردم اما شهناز دنياي ديگري دارد.
من ساز شهناز را تنها دوست دارم ،حتي دوست ندارم با آن تنبک بزنند. تنها کسي که با او يگانه بود حسن کسايي بود. آنها در کنار هم يک پارچه هستند. شهناز به بيان واقعي رسيده است .آنچه تصوير مي کند در لحظه رخ مي دهد و هرگز با جمله ديگرش يکي نيست چون او خالق است. رديف را آموخته اما سر در گرو آن ندارد.
کاش دستي در فيلمبرداري داشتم و کليپي مي ساختم. البته هيچ کس نمي تواند آنچه را که ساز شهناز با انسان مي کند ثبت کند.  صرف نظر از موتيو ها و رعايت قرينه هاي دور و نزديک هر نت او با ديگري فرق دارد. ارزيابي من از آنچه امروز هستم را برايتان مي گويم. نتيجه آنچه اساتيد در من گذاشتند چهل درصد است اما آنچه شهناز در من گذاشته ا، شصت درصد  است. سال ها آن را گوش  و با آن زندگي کردم. ساز شهناز خاص اوست. درست مثل اثر انگشت. پيام او را کسي نمي تواند تقليد کند. من تنها خواننده اي هستم که استادم را يک نوازنده مي دانم. من به او مديون هستم.»

» برای دریافت سخنان استاد شجریان اینجا کلیک کنید

شجریان به درخواست مردم قطعه همیشگی «مرا عاشقی شیدا» را اجرا کرد که مورد تشویق حضار قرار گفت.
» برای شنیدن این قطعه اینجا کلیک کنید

-----------------------------------------

داریوش پیرنیاکان ، نوازنده ی تار و پژوهشگر موسیقی نیز پیش از سخنان شجریان در سخنان کوتاهی به بررسی شیوه های نوازندگی و تکنیک جلیل شهناز پرداخت و جایگاه او را در موسیقی ملی ایران دست نیافتنی دانست ...

«اين هنرمند بزرگ نوآوري هاي زيادي را در ساز خود ارائه کرد. امروز عده اي بر طبل رديف و عده اي بر نبود آن مي کوبند. رديف شيوه آموزش موسيقي است. اگر کسي آن را نياموزد به درجاتي که بايد نمي رسد. موفقيت اين دو هنرمند به اين دليل است که با اشراف بر رديف دست به نوآوري و ابداع مي زنند. او بخش هايي را وارد موسيقي کرد که تا به آن روز در موسيقي وجود نداشته بود.»
چهار مضراب هايي که استاد شهناز در موسيقي آورده در موسيقي ايراني بي نظير هستند. او  موسيقي تازه اي را ابداع كرد . جواب آواز هاي شهناز بي نظير است. جوان ها بايد بيشتر به اين نمونه ها گوش دهند. متاسفانه بيشتر جواب هاي آواز امروز سست و بي پايه است. من با ساز شهناز به موسيقي علاقمند شدم.»

» برای دریافت سخنان پیرنیاکان اینجا کلیک کنید

-----------------------------------------

در قسمتی دیگر از برنامه پیام صوتی استاد «حسن کسایی» یار دیرین استاد جلیل شهناز پخش شد.ژ

«موسيقي کار هر کسي نيست. همه موسيقي را گوش مي دهند اما کساني که سره را از ناسره تشخيص دهند زياد نيستند. افراد زيادي نيستند که بتوانند موسيقي استاد شهناز را درک کنند. خيلي ها ساز مي زنند اما ساز شهناز چيز ديگري است. ساز من و شهناز به هم گره خورده است و همه مي دانند که چه ارادتي به او دارم.»

» برای دریافت پیام استاد کسایی اینجا کلیک کنید

-----------------------------------------

سید عباس سجادی، مدیر امور موسیقی سازمان فرهنگی هنری شهرداری تهران و برگزار کننده ی این مراسم نیز در سخنانی اظهار امیدواری کرد که جوانان برومند این سرزمین پیروان راستین بزرگ مردانی چون درویش خان ، استاد جلیل شهناز ، استاد حسن کسایی و استاد محمدرضا شجریان باشند .

محمد حقوقی - شاعر و منتقدادبی – نیز در بخش پایانی به ذکر خاطراتی از همنشینی هایش با استاد جلیل شهناز و حسن کسایی پرداخت .

در انتهای برنامه از استاد جلیل شهناز تقدیر شد و هدایایی به رسم یادبود به این استاد گرانقدر اهدا گردید. محمدرضا شجریان نیز حلقه گلی بر گردن استاد شهناز آویخت و به احترام ایشان بر دستان هنرمند این استاد بزرگوار بوسه زد ...

هرچند حضور اساتید نام برده شده در این مراسم پسندیده و قابل تقدیر بود، اما با این حال جایگاه بسیاری از بزرگان موسیقی و یاران و همراهان شهناز در این مراسم خودنمایی میکرد.

غیبت خوانندگانی چون گلپایگانی و ایرج (که به جرات بیشترین اجراهای آوازی را با شهناز داشته اند) ، علیرضا افتخاری (که به قول دوستی توسط شهناز به جامعه ی موسیقی معرفی شد!) ، شهرام ناظری ، حسام الدین سراج (که در آلبومی افتخار همراهی با استاد شهناز را داشته) و همچنین نوازندگانی چون پرویز یاحقی (که اجراهای مشتکرش با شهناز هیچگاه فراموش نخواهد شد)، محمد اسماعیلی (که او نیز از همراهان قدیمی استاد شهناز به حساب می آید)، پرویز مشکاتیان، محمدرضا لطفی، حسین علیزاده، حمید متبسم و ... در این مراسم غیرموجه بود ...

(تصاویر از خبرگزاری مهر)

برگزاری چنین مراسمی جای تقدیر و تشکر داشته و امید است سلسله برنامه های «آوای دوست» از این پس در فضایی مناسب تر برگزار گردد.

طی اولین نظرسنجی وبلاگ در مورد «برترین نوازنده تار» که ۱۰۰۰ نفر از بازدیدکنندگان وبلاگ در این نظرسنجی شرکت کردند اساتید زیر به ترتیب بیشترین رای را به خود اختصاص دادند:

۱- محمدرضا لطفی
۲- جلیل شهناز
۳- حسین علیزاده
۴- فرهنگ شریف
۵- داریوش پیرنیاکان
۶- زنده یاد غلامحسین بیگجه خانی
۷- هوشنگ ظریف
۸- شهرام میرجلالی

به منظور آشنایی بیشتر شما عزیزان با این هنرمندان ارجمند، بیوگرافی و اثری از هر یک از سه استاد برگزیده را در اختیار شما عزیزان قرار خواهم داد.

متاسفانه به علت محدودیت در گزینه ها، اسامی برخی از اساتید و بزرگان تار (زنده یاد مجد، کیوان ساکت، مجید درخشانی، داریوش طلایی، حمید متبسم و ...) از قلم افتاد که جا دارد از علاقمندان ساز این اساتید پوزش بطلبم .

و اما نتایج این نظرسنجی :

استاد جلیل شهناز ( 286رای، 28%)

استاد فرهنگ شریف ( 103رای، 10%)

استاد هوشنگ ظریف ( 31رای، 3%)

استاد محمدرضا لطفی ( 340رای، 34%)

استاد حسین علیزاده ( 150رای، 15%)

استاد بیگجه خانی ( 35رای، 3%)

داریوش پیرنیاکان ( 43رای، 4%)

شهرام میرجلالی ( 12رای، 1%)

عنوان نظرسنجی: تار تاريخ شروع نظرسنجی: 1385/2/31 مجموع نظرات: 1000

---------------------------------------

 

« عشق و زندگی »

 

 

بداهه نوازی در سه گاه و بیات اصفهان - تنبک : زنده یاد امیر ناصر افتتاح

 

قسمت اول (سه گاه)
قسمت دوم (بیات اصفهان)

 

---

 « حسین علیزاده »

حسین علیزاده در سال 1330 در تهران به دنیا آمد. در هنرستان موسیقی ملی نزد هوشنگ ظریف، علی اکبر شهنازی و حبیب الله صالحی به فراگیری تار پرداخت . پس از دریافت دیپلم از هنرستان در سال 1349 به گروه موسیقی دانشکده هنرهای زیبا دانشگاه تهران راه یافت و نزد اساتیدی همچون اکبر شهنازى، نورعلى برومند، یوسف فروتن، عبدالله دوامى، هوشنگ ظریف و ... فراگیری موسیقی ایرانی را ادامه داد.

 در دوران تحصیل با ارکستر ایرانی تالار رودکی همکاری داشت. و از فصل هنری 1352-51 با گروه های مرکز حفظ و اشاعه موسیقی در جشن هنر شیراز به اجرای برنامه پرداخت. در سال 1355 به اتفاق پرویز مشکاتیان گروه عارف را تشکیل داد و برنامه های متعددی را در داخل و خارج از کشور به اجرا درآورد.

 او خود نیز همیشه در جست و جوى راههاى دیگرى بوده که دیگران نرفته اند در این سالها علیزاده استعداد خود را محدود به تقلید و تکرار فرم هاى گذشتگان نکرده و در جست و جوى راههاى تازه تر بوده است استاد علیزاده بر خلاف بسیاری دیگر از هنرمندان که فقط به اجرای موسیقی به شکل کاملا" سنتی آن می پردازند، نوآوری هایی داشته است. مانند ابداع مقام داد وبیداد ( گوشه داد از ماهور و بیداد از همایون، آلبوم های راز نو با همکاری گروه هم آوایان و زمستان است با صدای استادشجریان) همچنین اجرای پلی فونیک آواز ایرانی ( رازنو، آوای مهر و ...)

استاد علیزاده در سال های اخیر در آلبوم های "زمستان است" ، " بی تو به سر نمی شود" و "فریاد" با استادشجریان ،کیهان کلهر و همایون شجریان به عنوان سرپرست گروه و آهنگساز همکاری داشته است.

---------------------------------------

« کنسرت همایون »

بداهه نوازی در دستگاه همایون - تنبک : محمد خلج

قسمت اول
قسمت دوم

با پایان یافتن نظرسنجی اول و مشخص شدن نوازدنگان برتر - از دید علاقمندان به موسیقی - شما هنردوستان عزیز میتوانید در نظر سنجی شماره ۲ که به بنتخاب برترین نوازنده ی سنتور می پردازد شرکت کنید.

در بخش نظرات می توانید انتخاب خود در نظرسنجی ۱ را اعلام کرده و دلایل انتخاب خود را شرح دهید. به عقیده ی شما نتایج نظرسنجی عادلانه بود؟

انتقال رازهاى ناگفتنى
على شيرازى
 
تحرير يكى از مهم ترين اركان آواز ايرانى و همچنين از متعلقات انحصارى اين هنر ملى ما است. به علاوه آواز ايرانى يكى از معدود آوازهاى دنيا است كه خواننده در آن به بداهه خوانى مى پردازد. در هنر غيرقابل پيش بينى و خلق الساعه بداهه خوانى تحرير يكى از ركن هاى مهم كار آوازخوان به شمار مى رود.
اما به راستى مفهوم تحرير چيست و چرا و چگونه به همراه ساير ادوات و متعلقات آواز سنتى روز به روز بيشتر به حاشيه رانده مى شود؟
ساختمان آواز ايرانى بر دو اساس بنا شده است: شعر شامل ملودى كلامى يا كلام ملوديك و تحرير (ملودى بى كلام). طبيعى است كه وزن كلى آواز تابعى از وزن شعرى و بحور عروضى است كه در مورد هر شعرى مختص همان سروده است؛ البته به ضرورت اجراى آوازى هر خواننده به سليقه خود متر آوازى مشخصى را برمى گزيند و زينت ها و ظرايف و دقايقى را به آن مى افزايد. بر همين منوال وزن تحرير نيز تابعى از وزن شعر در حال اجرا خواهد بود. اگر هنر آواز ايرانى را به نقاشى تشبيه كنيم، شعر در خدمت بيان مفهومى به مثابه زمينه و مضمون اصلى نقاشى عمل مى كند و تحرير مانند رنگ  آميزى در خدمت تكميل فضاى اثر قرار مى گيرد. نظير اين نسبت در تكلم انسان نيز برقرار است. دو ركن مهمى كه انسان آنها را هنگام صحبت كردن به كار مى برد نخست انتخاب كلمات مناسب و در مرحله مهم تر گزينش لحن و موسيقى مخصوص به همراه حالت هاى ويژه ميميك صورت و ساير اعضاى بدن است كه به آن «زبان بدن» گفته مى شود. مجموعه اينها در خدمت بيان منظور و مفهومى است كه قرار است گوينده آن را به ديگران منتقل كند. در حقيقت اهميت كفه مربوط به لحن و شيوه بيان در سخن گفتن آنقدر سنگين تر است كه حواس شنونده بيشتر معطوف به آهنگ بيان كلمات گوينده مى شود تا خود كلمات. اما در هنر آواز ايرانى، خواننده ضمن حفظ كلام و اداى لحن مربوط به آن زبان بدن را از حالت بيرونى به درونى تبديل مى كند. يعنى مى كوشد تا با افزودن ظرافت هاى آوايى بى كلام و استفاده از شهود، دريافت هاى خود از شعر را در تحريرهاى آواز متبلور كند.

:: تحریری استثنایی از علیرضا افتخاری (شنیدن تحریر اول را به همه پیشنهاد میکنم!) ::
>> شاید تحریری به زیبایی تحریر اول سالها از هیچ خواننده ای شنیده نشود!
تحریر اول - تحریر دوم

دكتر حسن انورى در فرهنگ روز سخن تحرير يا چهچهه را به معناى آواز خواندن پرندگان به ويژه بلبل و در موسيقى ايرانى غلتاندن آواز در گلو مى داند. مهدى ستايشگر نيز در واژه نامه موسيقى ايران زمين تحرير را غلت دادن و كشش در آواز معنى مى كند و مى نويسد: «تحرير در موسيقى ايران داراى معيار است و تداوم زمان تحرير دليل صحت آواز و ترجيح خواننده نيست. در آواز ايرانى، تحرير گاهى به صورت بم يا تودماغى ادا مى شود. معمولاً دهان در موقع حذف مصوت كلامى و شعرى بسته است... تحرير گاهى با كلماتى مانند جانم، اى دل، دلم و امان ادا مى شود... ليكن برخى را عقيده بر اين بوده و هست كه تحرير نبايد با كلام همراه باشد. از جمله مرحوم محمود كريمى به تبع بعضى استادان به شاگردان سفارش مى كرد كه تحرير را با مصوت آ شروع كنند و از اداى كلماتى نظير اى دل، اى خدا و عزيز بپرهيزند.»

:: تحریری فراموش نشدنی از اکبر گلپایگانی در آواز مست مستم (۲۴ ثانیه !) ::
>> تحریرهای گلپا از لحاظ مدت زمان غیر قابل تکرار هستند!
دریافت کنید

تحرير بيش از هر چيز رازى است سر به مهر كه هركسى مى تواند از لحن آواى مجرى آن برداشت خاص خود را بكند و به نوعى خوشه چين هنر هنرمند باشد. تحرير در تاريخ نه چندان مشخص و پرابهام موسيقى ايرانى مسيرى نامشخص را طى كرده است. پيشينه تحرير تا پيش از ورود دستگاه هاى ضبط و پخش صوت به ايران پر از گمانه زنى هاى فراوان بوده است. به احتمال زياد مى توان دليل رشد روزافزون نقش تحرير در آواز را در تحريم موسيقى در ايران پس از اسلام دانست. حرام اعلام شدن ساز و متعاقب آن به پستو رانده شدن اجراى ملودى هاى غنى گستره موسيقى ايرانى، همان گونه كه اين موسيقى را بر آن داشت تا ادامه حيات خود را در اجراى آوازهاى مذهبى بجويد؛ عاشقان و شيفتگان نغمه هاى گهروار ايرانى را نيز واداشت تا هر قدر كه مى توانند قابليت ها و توانايى هاى ساز هاى ما را به آواز اين سرزمين منتقل و از حنجره  به جاى ساز استفاده كنند. اين گونه بود كه روز به روز بر جنبه رازوارگى و رازگونگى تحرير افزوده شد. چرا كه به قول دكتر جلال الدين كزازى اصولاً ايرانيان مردمانى راز در راز هستند و چه بسترى بهتر از آواز و موسيقى براى انتقال رازهاى ناگفتنى، كه مى گويند سخن كز دل برآيد لاجرم بر دل نشيند. نيوشيدن تحرير بسان سفرى خيال انگيز به باغ فرهنگ و هنر ايرانى است، باغى كه گل هاى آن را مى توان به شعر و عطر و بوى آن را مى توان به تحرير تشبيه كرد.

:: دو تحریر تکنیکی از محمدرضا شجریان (به نحوه ی فرود در هر دو تحریر دقت کنید) ::
>> استاد شجریان همواره به عدم استفاده از تحریر در مواقع غیرضروری تاکید می کنند
تحریر اول - تحریر دوم

نخستين آوازهاى ضبط شده ايرانى در حدود يكصد سال پيش ما را به اين نتيجه مى رساند كه در ميان گونه گونى انواع سبك ها و شيوه هاى آوازخوانى قديم، تحريرهاى خوانندگان نيز تنوع و تفاوت چشمگيرى با يكديگر داشته اند. به علاوه خوانندگان جديد نيز كم كم به تبع ديگر افراد دنياى مدرن، با استفاده از ابزارهاى نو به گوش كردن صداى ضبط شده خويش با هدف رفع معايب آن پرداختند. احتمالاً نخستين خواننده تاريخ موسيقى ما كه به اين روش در برطرف كردن كم وكاستى هاى كار خود كوشيد و با حذف شاخ و برگ هاى اضافى نهال  آواز خود را بارور كرد، سيدحسين طاهرزاده بوده است. او يك دستگاه فونوگراف در اختيار داشت و مدام صداى خود را ضبط و استماع مى كرد.
امروز اگر به صفحه هاى به يادگار مانده از طاهرزاده گوش كنيم در ميان آن همه خش خش ناشى از گذشت ساليان متمادى، صدايى مى شنويم به غايت زيبا و زلال و دقيق در بيان شعر و تلفيق آن با موسيقى. از همه مهم تر تحريرهايى متنوع كه با دقت و ظرافت در كنار هم چيده شده اند و سرعت اجراى آنها شگفت انگيز است. به اين ترتيب در سال هاى بعد شيوه متمايز طاهرزاده كه وجوه اشتراك فراوانى با هنرمند متاخرتر از او يعنى «جناب دماوندى» [جناب جنبه احترام  آميز ندارد، نام اين استاد در تاريخ موسيقى ايران به همين صورت ثبت شده است] داشت، رواج فراوانى يافت. به صورتى كه رد پاى اين شيوه را مى توان در دوره هايى از زندگى خوانندگانى چون قمرالملوك وزيرى، اديب خوانسارى، بنان، ظلى و سرانجام شجريان و بسيارى از خوانندگان امروزى جست وجو كرد. شيوه اى كه شاخصه و وجه تمايزش در تنوع و گونه گونى و فراوانى تحريرهاى آن است.

:: تحریری زیبا از حسین خواجه امیری (تحریرهای ایرج در اوج بی نظیرند!) ::
دریافت کنید

اگر انگاره تاثير حرام شدن موسيقى در گسترش و بسط تحرير در آواز ايرانى در دوران پس از اسلام را ناديده بگيريم، بى گمان تعدد و تنوع نغمه ها و ملودى هاى شگفت انگيز ايرانى ديگر زمينه رشد و رونق تحرير در آواز بوده است. ايرانيان از ديرباز مردمانى شعردوست بوده اند. به گونه اى كه آثار شاعرپيشگى و رمانتيسيسم را در جاى جاى زندگى مردمان قديم و امروز اين سرزمين مى توان مشاهده كرد. شرايط تاريخى، اجتماعى، فرهنگى و سياسى اين مرز و بوم نيز همواره ايجاب مى كرده تا آنان منظور و مقصود خود را با ايهام، كنايه، ضرب المثل، استعاره و خلاصه به صورتى شاعرانه بيان كنند. شعر به جز ادبيات در رونق  هنرهاى موسيقى و خوشنويسى ايرانى هم نقش بسزايى ايفا كرده است. موسيقيدانان ما در تركيب و تلفيق شعر و موسيقى تا آنجا كه وزن و ساختار ملودى هاى گوشه ها و دستگاه ها اجازه مى داده است از يك تا چند بيت از اشعار پارسى گويان و پارسى سرايان را به نغمه هاى ملى مزين مى كرده و آنها را درهم مى آميخته اند. در مرحله بعدى بخشى يا تمام گوشه هايى كه تا زمانى هيچ شعرى در آنها نمى گنجيده است را به صورت قطعات  سازى و يا تحريرى به امانت به نسل هاى بعدى مى سپرده اند تا شايد روزى شعرى متناسب و هم وزن با آن قطعه از لحاظ وزن شعرى نامتعارف سروده شود.
•••
تحرير در آواز ايرانى مناسب ترين ابزار براى گردش ملوديك و ارائه و سپس درهم آميختن نغمه ها توسط خواننده به شمار مى رود. البته همه يا بخشى از مراحل رديف كردن بعضى گوشه ها در پى هم و حتى اجراى كامل يك گوشه خاص با كلام هم ممكن است؛ اما گاهى به دلايل پيش گفته شرايط شعر و كلام و به نوعى ناهمخوانى آن با ملودى به خواننده فرصت اجراى كامل نغمه باكلام را نمى دهد و اينجا است كه قدرت و قابليت خواننده در ابداع تحريرهاى گسترده و متنوع به كمك او مى آيد و تحرير چون نگينى بر انگشترى آواز شروع به درخشش مى كند. تحريرهاى هر خواننده به ضرورت ساختار حنجره  و تارهاى صوتى و فيزيك بدنى او متفاوت است. به علاوه شرايطى چون زيستن در منطقه اى خاص و ميزان قدرت خلاقه و هوش موسيقايى در آواز همواره رنگ هاى متفاوتى از اجراها و صداها را در هر شخصى پديد مى آورد. مجموعه اين عوامل شيوه ها و سبك ها را در خوانندگى تشكيل مى دهند كه بى گمان يكى از مهم ترين وجوه تمايز شيوه ها از يكديگر كيفيت و تحريرهاى خواننده آن شيوه است.

:: تحریری از زنده یاد غلامحسین بنان (استاد بنان در نهایت ظرافت و زیبایی تحریر میزدند) ::
دریافت کنید

مرور تحرير هاى خوانندگانى چون قمرالملوك وزيرى، نكيسا، جناب دماوندى، تاج اصفهانى، محمودى خوانسارى، سيدحسين طاهرزاده، اديب خوانسارى، اقبال آذر، ايرج، گلپايگانى، ظلى، سليمان  اميرقاسمى، عليرضا افتخارى، روح انگيز، محمدرضا شجريان، غلامحسين بنان و بسيارى ديگر مى تواند ما را با جلوه هاى گوناگون اين بخش مهم از آواز ايرانى در تاريخ يك صدساله ضبط موسيقى در ايران آشنا كند. بلبلان خوش آوايى كه هر يك هويت و وجه تمايزى مخصوص به خود و شيرينى و ملاحتى منحصر به فرد در ارائه تحريرها داشته اند. تا آنجا كه حتى مرور نام آنان، هر يك از شيفتگان ديرين موسيقى اين مرز و بوم را دچار دلتنگى براى شنيدن آواهاى گرم آنان مى كند: «خيال روى تو چون بگذرد به گلشن چشم
دل از پى نظر آيد به سوى گلشن چشم»(حافظ)
•••
تحرير به جز آواز از متعلقات تصنيف ايرانى نيز به شمار مى رود. منتها در اين قطعه كلامى پرطرفدار و ريتميك، تحريرها به تبع حس و حال و مفهوم كلمات و سرضرب ها، رنگ آميزى و گونه گونى  خاص خود را مى يابند. گاه خوانندگانى در ميانه تصنيف به اجراى تحريرهاى آوازى بى كلام و با كلام- فارغ از شعر تصنيف و ترانه- بر زمينه صداى اركستر مى پردازند. اگر تحرير آوازى موسيقى مان را در دنيا يگانه بدانيم- كه چنين نيز هست- اما تحريرهاى تصنيفى فقط از نظر جنس و بافت مختص موسيقى ايرانى هستند، به علاوه عواملى چون نوع تلفيق و در نظر گرفتن مولفه هايى چون ريتم هاى بومى. چرا كه تحريرها در ترانه هاى موسيقى بسيارى از ملل ديگر به شكل هاى گوناگون حضور دارند؛ از موسيقى عربى، استانبولى و آذربايجانى كه تحريرهاى خوانندگان آنها نزديكى بيشترى به آواگران  ما دارند، گرفته تا خوانندگان موسيقى اسپانيولى و آمريكا و اروپاى لاتين كه از تحريرهاى خاص آنها در موسيقى پاپ ايرانى نيز گرته بردارى مى شود. در نوع اخير كه به آن غلت يا تريل (trill) گفته مى شود، خواننده نتى را پشت سر هم و پيوسته اجرا مى كند و به آن سرعت مى بخشد. ضمن اينكه اجراى تحرير و غلت- از هر نوعى - جزء تكنيك هاى گرم خوانى در آوازهاى بيشتر ملل و مشخصه كار هر خواننده به شمار مى روند. (جالب اينكه هم غلت در آواز ايرانى وجود دارد و هم تحرير در نوعى از آواز پاپ ايرانى) البته كم نيستند خوانندگان مختلفى در دنيا كه كلام را به صورت ساده و بدون غلت و تحرير و حداكثر با تاكيد و آكسان روى بعضى حروف و كلمات اجرا مى كنند.

:: تحریری از زنده یاد جلال تاج اضفهانی (تحریر دوم در اوج بی نظیر اجرا شده!) ::
تحریر اول - تحریر دوم

امروز در دوره رنگ باختن جلوه هاى مختلف هنرهاى سنتى تحريرهاى آواز ايرانى نيز در حال شروع دوره اى جديد از حيات ديرين خود هستند.
گاه در محافل ديده مى شود كه هنگام اجراى تحرير توسط يك آوازخوان جوان ترها و نسل سومى ها كنجكاوانه به او مى نگرند و اگر بتوانند رودربايستى را به كنارى بنهند، از بزرگترها فلسفه تحرير دادن خواننده را مى پرسند. بر صاحب دلان پوشيده نيست كه تحرير مانند نقش هاى قالى، كشش ها و حركات دست  خوشنويسى و رنگ آميزى هاى مينياتور ايرانى جزيى مهم از هنر ايرانى به شمار مى رود. اما همچنان كه بيگانگى نسل جديد با جلوه هاى پرارزش تاريخ و فرهنگ اين مرز و بوم نيز چندان عجيب نيست، پس چندان باعث شگفتى نخواهد بود اگر در آينده دور يا نزديك موسيقى دنياى مدرن به تحريرهاى آواز ايرانى نيز ناخنكى بزند و از آنها در جايى از مناسبات خود بهره ببرد؛ درست مثل تحريرها و غلت هاى موسيقى ديجيتال. با اين وجود تحرير ايرانى مثل رنگ گل هاى قالى، هميشه ايرانى خواهد ماند.

منبع : روزنامه ی شرق

اگر چه خاطره ذهني ايرانيان از استاد هابيل  علي اف به سالهاي ابتداي دهه ۶۰ و آلبوم وي و راميزقلي اف باز مي گردد، اما حضور علي اف در سالهاي ابتدايي دهه ۷۰ در تالار انديشه و اجراي تاريخي اش با استاد شجريان و البته پيش از آن با تمبك همايون شجريان، آغازي شد بر حضور صحنه اي اين استاد نام آور كمانچه. علي اف در كمانچه نوازي همانقدر شهرت و اعتبار دارد، كه استاد علي اصغر بهاري، با اين تفاوت كه استاد بهاري بسيار دير كشف و قدرتش شناخته شد و استاد علي اف در موقع مقرر و به جايش. هابيل علي اف سال ۱۹۲۷ در آذربايجان متولد شد و موسيقي را نزد استاد آقدامنسكي آموخت. او از سال ۱۹۵۲ در مدرسه آصف زينالي   نزد ديگر استادان بزرگ آن زمان به آموزش موسيقي پرداخت. هابيل علي اف اجراهاي فراواني با خوانندگان بزرگي همچون سيد شوشينسكي، خان شوشينسكي، زولنوآدي گوزه ل اف، مطلم مطلم اف، اسلام رضايف و عارف بابايف داشته و نيز در سال ۱۹۷۸ نشان درجه يك موسيقي در دوران اتحاد جماهير شوروي را دريافت كرده است. بسياري از كارشناسان موسيقي، او را يكي از بهترين نوازندگان كمانچه مي دانند و سالهاست كه هنرش درخور نگرش بزرگان موسيقي جهان و به ويژه مردم هنردوست آذربايجان و ايران است. هابيل علي اف در پاييز امسال در تهران به اجراي برنامه پرداخت و آنگونه كه خود مي گويد اين اجراي پاياني او بود زيرا او براي هميشه با كمانچه بدرود گفته است. در گفت و گوي كوتاهي كه با اين نوازنده كمانچه داشتم، تلاش كردم گزيده اي از انديشه هاي او را درباره موسيقي و هنر بدانم تا اين ديدگاهها بتواند راهنماي هنرجوياني باشد كه در آغاز اين راه هستند. در پايان نيز از آقاي وحيد اسداللهي براي ترجمه اين گفت وگو بسيار سپاسگزاريم.

* استاد از چه زماني نواي خوش موسيقي را در درونتان حس كرديد؟
- خيلي بچه بودم، خوب به ياد دارم وقتي كلاس اول بودم گريه مي كردم و از مادرم مي خواستم برايم ساز بخرد. او نيز برايم يك تار خريد، اما از آنجا كه خيلي كوچك بودم، نمي توانستم تار را در بغل بگيرم. پس از آن مادرم برايم يك كمانچه خريد كه من آن را روي ميز مي گذاشتم و مي نواختم. در نخستين كنسرتهايم كه در سنين ۷ و ۸ سالگي بود، قد من به اندازه اي كوتاه بود كه پايم به زمين نمي رسيد.
* مشوق شما در موسيقي چه كساني بودند؟
- مادرم مرا به مدرسه موسيقي فرستاد. اما بيشتر علاقه و تلاش خودم و كمك خداوند بود.
* موسيقي چه نقشي در زندگي شما داشت؟
- موسيقي  همانند هواست و همه به آن نياز دارند و اگر به ما نرسد احساس خفگي مي كنيم. براي يك هنرمند، صنعت موسيقي چيزي است كه نبايد در درون بماند، اگر ارائه نشود درون را زخمي مي كند. من هميشه آنقدر تمرين مي كردم و به اندازه اي ساز مي زدم كه گاهي همسرم سازم را از من مي گرفت. حتي زماني كه غذا مي خوردم منتظر بودم كه غذا تمام شود تا من دوباره ساز بزنم. موسيقي در همه لحظات زندگي ام با من همراه بوده و هست به ويژه زماني كه غمگين هستم خيلي به من كمك مي كند.
* پيوند بين موسيقي ايران و آذربايجان را چگونه مي بينيد؟
- موسيقي ايران و آذربايجان از نظر من با هم تفاوتي ندارند، هر دستگاهي كه شما داريد ما هم داريم مانند، ماهور، شور، اصفهان، چهارگاه....
* فكر نمي كنيد با حذف ربع پرده ها بين موسيقي ايران و آذربايجان فاصله ايجاد شده است؟
- در آن زمان ربع پرده ها را از آن جهت حذف كردند تا بتوانند موسيقي ايران و آذربايجان را از هم جدا كنند. اين كار در واقع يك تهاجم فرهنگي بود. در دانشكده موسيقي اين فواصل را ديگر به كار نمي گيرند. البته شايد بتوانند اين پرده ها را از روي سازها بردارند اما از روي قلبها هرگز.
* آيا شما در كارهايتان از اين نتها استفاده كرده ايد؟
- بله، براي نمونه در اجرايي كه با آقاي شجريان داشتم اگر دقت كنيد متوجه مي شويد كه من از تمام اين فواصل استفاده كرده ام.
* آيا به غير از شما موسيقيدانان ديگري نيز بوده اند كه اين فاصله ها را بكار بگيرند؟
- حاجي بيگف كه يكي از آهنگسازان بزرگ شرق بود در اپراي ليلي و مجنون و همچنين اپراي كوراغلي كه بر پايه مقامهاي آذري بود، از اين فواصل حتي در گروه كُر به زيبايي استفاده كرده است.
* در آذربايجان قطعات آهنگسازان غربي را با تار اجرا مي كنند، توضيح دهيد هدف از اين كار چيست؟
- غربي ها مي گويند كه ما عقب افتاده ايم، ولي ما با اين كار مي خواهيم به آنها ثابت كنيم كه مي توانيم با آلات موسيقي مان قطعات آنها را اجرا كنيم، اگر آنها هم مي توانند قطعات ما را اجرا كنند. موسيقي ما به اندازه اي جذاب است كه ما توانستيم آنها را جذب كنيم. اما آنها نتوانستند اين تاثير را بر روي ما بگذارند. ما يك شاعري داريم به نام بختيار وهاب زاده او مي گويد: موسيقي شرق بر روح انسان اثر مي گذارد، اما موسيقي غرب بر روي پا!!
* ديدگاه شما درباره نت چيست؟
- زماني كه موسيقي را ياد نگرفته ايد نت دوست شماست، اما پس از يادگيري نت دشمن شما مي شود.
* چه تفاوتي بين اجراهايتان در كشورهاي غربي و ايران وجود دارد؟
- در كشورهاي غربي مقامها را به گونه اي اجرا مي كنم كه آنها بتوانند راحت تر ارتباط برقرار كنند. از تصنيفهاي ريتميك استفاده مي كنم و هميشه دغدغه دارم طوري اجرا نكنم كه آنها خسته شوند. اما در ايران با خيال آسوده ساز مي زنم، آنقدر آرامش دارم كه دوست دارم با صداي سازم به خواب بروم.
* آينده موسيقي آذربايجان را چگونه مي بينيد؟
- فكر نمي كنم پس از ما، مقامهاي آذري به اين شكل باقي بماند، زيرا دنيا براساس ريتم است. براي نمونه گردش سال يك ريتم است، در آينده اين اتفاق خواهد افتاد كه ما وزن زياد مقامهاي موسيقي مان را با ريتم هاي مختلف خُرد كنيم.
* استاد، هنرمند كيست؟
- يك هنرمند بايد از آغاز تولد، هنر در وجودش باشد؛ در غير اين صورت اگر تمام مكتبهاي موسيقي جهان را ياد بگيرد ولي آن جوهر اصلي در ذاتش نباشد نمي تواند موفق شود. يك هنرمند بايد قلب خوبي داشته باشد، در زندگي همه چيز را به درستي ببيند تا بتواند حقيقت و راستي را در هنرش ارائه دهد.
* پرسش ديگري ندارم اما اگر شما سخني براي علاقه مندان به هنرتان در ايران داريد بفرماييد.
- من ايران را خيلي دوست دارم تا اندازه اي كه وقتي در باكو هستم هميشه دلم اينجاست. من ايران را ميهن خودم مي دانم. خيلي از كشورها از من براي اجراي برنامه دعوت كردند اما من نپذيرفتم و دوست داشتم در ايران برنامه داشته باشم.
من با كمانچه خداحافظي كرده بودم، اما اين اجرا براي اين بود كه با ايران خداحافظي كنم. خيلي غمگين هستم احساس مي كنم ديگر ايران را نمي بينم.

منبع : همشهري

افسانه کمانچه
محمود توسلیان 

اشاره: بي‌شك نغمات موسيقي شرق در دنياي پرشتاب و فراموشكار معاصر راهي و دريچه‌اي به درون از ياد رفته ماشينهاي انسان‌نما پيدا مي‌كند و آدمهاي قرن اتم را به نهاد و فطرت خود بازمي‌گرداند؛ تا شايد در هياهوي كيبوردها و دكمه‌ها سرشت پاك خود را بازيابند و روند سريع انحطاط را تا حدي متوقف كنند. از اين نغمه‌ها يكي موسيقي غني آذربايجان است كه در پيوندي ناگسستني با موسيقي ايراني هم‌نشين شده و به ملاحتي مثال‌زدني رسيده است. اين دو لحن (لحن موسيقي آذري و موسيقي ايران) فرزند خلف سرحدات ايران قديم بوده‌اند كه بعدها به دلايل معلوم سياسي از يكديگر جدا شده‌اند و هر يك راه خود را پيموده‌اند.
اين پيوند تا كنون به شيوه‌هاي مختلف ادامه داشته است. هيچ‌گاه فراموش نمي‌كنيم شبهاي طولاني‌اي كه در سينماهاي آزادي و شهر قصه در سال 1371 به همت مركز موسيقي حوزه هنري براي نخستين مرتبه گروههاي عالي آذري و به‌ويژه هابيل علي‌اف كه يك شب هم در تالار انديشه با شجريان و پسرش اجرا داشتند. شامگاه 28 آذر ماه 84 با برگزاري كنسرت افسانه كمانچه (استاد هابيل علي‌اف) امتدادي دوباره يافت و سبب شد تا عده‌اي كه هنوز نواي سحرآميز دست و پنجه اين جادوگر را زنده نشنيده‌اند به آن جامة عمل بپوشانند.
اين كنسرت همچون ساير كنسرتهاي آذري يك مجري داشت كه به زبان آذري هنرمندان را معرفي مي‌كرد. نكته جالب توجه در ابتداي اين برنامه برخاستن مردم به پاي هابيل علي‌اف بود كه نشان داد مردم ايران تا چه حد با موسيقي آذربايجان و اساتيد حرفه‌اي آن آشنا هستند و قدرشان را مي‌دانند.
در اولين بخش اين برنامه كه به تك‌نوازي هابيل علي‌اف اختصاص داشت تسلط و چيره‌د‌ستي او همه را در هاله‌اي از ابهام و لذت فرو برد. لذتي كه درون خودش رنگي از اشك و دل‌تنگي دارد. آنچه توجه را به سمت خود جلب مي‌كند شيوه نوازندگي استاد است كه با تغيير موقعيت آرشه ـ‌ از نزديكي خرك به روي دسته ساز ـ نوايي پير، ملايم و شيرين توليد مي‌كند كه بي‌شباهت به حنجره آدم نيست. شايد بتوان صداي ساز هابيل علي‌اف را به نواي ساز زنده‌ياد بهاري تشبيه كرد؛ كه هر دو از يك جنس و از يك پختگي تجربي برخوردارند. البته هابيل علي‌اف، در مصاحبه‌اي، خود نيز گفته بود كه كمانچه‌‌نوازي را از طريق راديوي ايران كه هنرمندان و استادان كمانچه ايراني به ويژه استاد اصغر بهاري اجرا مي‌كردند در كشورش مي‌شنيده و ساعتها لذت مي‌برده و تلمذ مي‌كرده است.
هم‌نواز افسانه كمانچه استاد هابيل علي‌اف، وحيد اسداللهي، نوازنده چيره‌دست نقاره، است كه به عنوان يك ايراني در اين برنامه كولاك كرد.
شايد بپرسيد اين واژه از جنس اين نوشته نيست. اما حقيقتا‌ً وحيد اسداللهي با اجرايي كه داشت، همچون، كولاك آمد و همه را به هم ريخت و نشان داد كه مرزهاي جغرافيايي نمي‌تواند زبان موسيقي اقوام مختلف را از هم جدا كند.
بعد از تك‌نوازي هابيل علي‌اف نوبت به گروه سه نفره مهلت مسلم‌اف‌، نوازنده تار، فخرالدين داداش‌اف، نوازنده كمانچه، و ضابط نبي‌زاده، خواننده، رسيد.
از آنجايي كه موسيقي و نوستالژي آدميان ارتباطي پيوسته و عميق دارند و اين گروه آذربايجاني به اين رابطه كاملا‌ً آشنا بوده است، نخستين تصنيفي كه اجرا شد «مرغ سحر» با يك شعر آذري بود. با اين تفاوت كه آغازين اين تصنيف همان شعر زنده‌ياد ملك‌الشعراي بهار بود. در ادامه يك تصنيف در دستگاه ماهور؛ طبيعي است كه آوازي در همان مايه خوانده شود و ضابط نبي‌زاده اين كار را به شكلي دل‌نشين انجام داد. آذريها در شناخت سليقه مخاطب و حال و هواي آنها دستي دارند و بلافاصله بعد از آن ساز و آواز دو تصنيف شاد و ريتميك همه را به يك تعادل رساند تا بتوانند با اشتياق ادامه برنامه را دنبال كنند.
همايون، شوشتري و اصفهان ـ كه از مقامها و مايه‌هاي تأثيرگذار موسيقي مشترك ايراني و آذري است ـ‌‌ فصل مشترك نيكويي براي رسيدن به زبان همدلي موسيقايي است كه با دقت از سوي نوازندگان و خوانندة خوش‌صدا اجرا شد تا مقدمه‌اي شود براي اجراي تصنيف معروف «نازلي ياريم» كه پيش از اين با صداي پرطنين «عالم قاسم‌‌اف» شنيده بوديم.
به محض اتمام تصنيف «نازلي ياريم» كه از ريتم و فضايي لنگ‌وار برخوردار بود، افسانه كمانچه بر صحنه حاضر شد و جمعيت يكباره از جاي خود برخاستند تا بار ديگر نشان دهند كه مردم ايران موسيقي را مي‌شناسند و براي بزرگان آن احترام شاياني قائل هستند.
علي‌اف درآمد مي‌كند؛ آرام، متين، شيرين و صد البته پير، مرا مي‌برد، ما را مي‌برد، بهتر آن است بگويم با خود مي‌كشد و به هر آن كجا كه خودش مي‌خواهد، مي‌بردمان. سه‌گاه آذربايجاني (ريتم سه‌گاهي) غربتي دارد همسان دل‌تنگيهاي بني‌بشر كه ناگزير از تقدير است و تن‌سپاري. نوبت به نمايش علاقه علي‌اف به موسيقي ايراني رسيد. از برت دامن‌كشان/ رفتم اي نامهربان/ از من آزرده‌دل/ كي دگر بيني نشان / رفتم كه رفتم. اجراي اين تصنيف ماندگار، بار ديگر نشان از ارادت بي‌حد هابيل علي‌‌اف به موسيقي ايراني و كساني چون تجويدي است. پايان اين تصنيف، فصل خداحافظي غريب افسانه كمانچه است: «من از نواختن كمانچه استعفا داده‌ام، براي نواختن كمانچه به ايران نيامدم. براي ديدن شما و به خواست خدا آمده‌ام. آمدم خداحافظي كنم» و شايد «رفتم كه رفتم» خداحافظي علي‌اف به زبان موسيقي بود. در ادامه برنامه اجراي تصانيف معروف و مورد علاقه مردم آنها را به اوج لذت رساند. بخش پاياني اين كنسرت تقدير و تجليل از هشتاد سال كمانچه‌‌نوازي علي‌اف بود كه رشيد وطن‌دوست، ودود مؤذن، مسعود فيوضات و وحيد اسداللهي به عنوان نمايندگان موسيقي آذري در ايران اين مهم را به فرجام رساندند.
تلخ مي‌شوم. در نهايت شادي مردم و آن صحنه‌هاي خوشايند. دلم مي‌گيرد كه روزي ديگر هابيل علي‌اف از ايران مي‌رود و خدا مي‌داند كه دوباره بازمي‌گردد يا نه؟
بد نيست براي آشنايي بيشتر با اين هنرمندان بخشي از زندگي‌نامة آنها بيايد:

هابيل علي‌اف/ نوازنده كمانچه 1927 آقداش

استاد هابيل علي‌اف بي‌ترديد عنوان سلطان بي‌بديل كمانچه را دارد. او نوازنده افسانه‌اي است كه گويا تكرار نمي‌شود. هفت سالگي تحت تأثير مادر هنردوستش و استاد بزرگ موسيقي احمد آقدامنسكي استعداد بزرگ خود را نشان داد.
اولين اجراي هنري او به سال 1938 بود كه سخت مورد توجه استادان واقع شد. از سال 1952 در مدرسه موسيقي آصف زينالي در كنار استادان نامداري چون استاد قربان پيريم‌اف نوازنده بزرگ تار و استادخان شوشينيسكي خواننده شهير آذربايجان به آموزش كمانچه پرداخت. از سال 1953 به فيلارمونياي دولتي آذربايجان دعوت شد. سپس با خوانندگان بزرگي چون سيد شوشينيسكي، خان شوشينيسكي، زولفو آدي گوزه‌‌ل‌اف، مطلم مطلم‌اف، يعقوب ممداف، اسلام رضايف، عارف بابايف به اجراي موسيقي و اعتلاي آن پرداخت. اولين اجراي رسمي هابيل به سال 1961 در تلويزيون آذربايجان بود كه او را شهره آفاق نمود و مردم موسيقي‌شناس آذربايجان نابغه خود را به موسيقي شرق و جهان معرفي كردند. به سال 1978 نشان درجه يك موسيقي، در دوران اتحاد جماهير شوروي، به ايشان تقديم شد و عنوان بزرگ (آرتيست خلق) را دريافت نمود. بيش از نيم قرن است كه كمانچه هابيل در سراسر جهان مردمان هنردوست را مجذوب و شيفته خود كرده است.
 
منبع : مقام موسیقایی

« کنسرت استاد علی اف و همایون شجریان »
(۱۳۷۱ - تالار وحدت - با حضور استاد محمدرضا شجریان)

تصنیف «مرغ سحر» (تصویری) [۵:۱۹ دقیقه - ۳.۹۶ MB]
قطعه ضربی «گفتم غم تو دارم» (تصویری)  [۴:۰۳ دقیقه - ۳.۰۳ MB]
قطعه ی بی کلام «رفتم که رفتم» و سخنرانی کوتاه استاد تجویدی (تصویری) [8.07دقیقه - ۶.۰۳ MB]

آواز «سه گاه» و تصنیف (صوتی) [۱۳:۴۴ دقیقه - ۱.۲۲ MB]
آواز و تصنیف «مرغ سحر» (صوتی) [۱۶:۱۹ دقیقه - ۱.۴۵ MB]

عليرضا قرباني متولد۱۳۵۱ تهران است. در سن هفت سالگي قرائت قرآن را بصورت حرفه اي ياد مي گيرد و پس از آن در كنار قرآن، آموزش آواز ايراني را آغاز مي كند. او از دانش استادان بسياري چون بهروز عابديني، خسرو عابديني، مهدي فلاح، احمد ابراهيمي، مرحوم رضوي سروستاني بهره مي برد. وي پس از آشنايي با تجويدي، به اركستر ملي به رهبري فرهاد فخرالديني معرفي مي شود. ماحصل اين همكاري برگزاري تعداد بسيار زيادي كنسرت در داخل و خارج كشور بود. آهنگ شب دهم و كيف انگليسي عليرضا قرباني از ماندگارترين ترانه هاي سريال هاي تلويزيوني ايران است. ساعتي با عليرضا قرباني همسفر مي شويم.

اهل سفر هستيد؟
بله.
بهترين بهانه شما براي سفر چيست؟

براي من دو نوع سفر پيش مي آيد، يكي سفرهاي كاري كه خيلي زياد است. اين سفر ها شامل سفرهاي داخلي و خارجي است.البته عمده سفرهاي كاري ام به خارج از كشور است. اما سفرهاي شخصي زماني انجام مي گيرد كه از كار و محل زندگي خسته مي شوم بهترين كار رفتن به سفر است.

سفريعني چه؟
معني لغوي سفر يعني نقل مكان از جايي به جايي ديگر؛ اما سفر يعني دگرگوني و ايجاد يك حس جديد و تنوع جديد. يك مرحله تازه اي است هم از لحاظ مكاني و هم از نظر حسي وتجربه اي جديد است. همه چيز در سفر نو است، هم تجربه و هم حس آن.

بهترين تجربه اي كه از سفر براي شما به يادگار مانده است؟
ماندگارترين ويادگارترين سفرم، به مكه بوده است. دوسال پيش من حج واجب رفتم. سفر به مكه تجربه ماندگاري است كه حسش مدت ها با توست و زندگيت را رنگ و بو مي دهد.

چه حسي به شما داد ؟
از كودكي آرزو داشتم به اين سفر بروم. دوست داشتم كعبه و مسجدالنبي را از نزديك ببينم. نه به اين خاطر كه مسلمان بودم. شايد اگر مسلمان هم نبودم دوست داشتم به عنوان يك مكان مقدس به اين سفر بروم. از دوران كودكي دلم مي خواست خانه كعبه را با آن چادر مشكي اش از نزديك تماشا كنم. يا گنبد سبز نبوي را. خب بعد از مرحله كودكي، انسان ديدش بازتر مي شود ودلايل ديگري براي اين سفر در ذهنش جان مي گيرد. سفر به مكه يك حس مقدس براي تمام كساني كه به اين سفر رفته اند، دارد. هركس كه به اين سفر مي رود به قول مرحوم شريعتي، بايد اين حس بروند كه فقط و فقط بندگي خالص باشد. من هم سعي كردم فقط و فقط بايد بندگي خالص خدا باشد. جاي هيچ بحث ديگري نيست. سفر مي روي براي تفريح و تجربه جديد براي كسب در آمد. اما آنجا فقط مي روي تا بندگي را ادا كنيد.

جاده چه چيزي را براي شما تداعي مي كند؟
بازگشت به دنياي ديگر را .

چرا؟
نمي دانم... شايد به اين خاطر كه مسيري است كه بايد حتما رفت. درست مثل زندگي، بايد رفت.

چطور همسفري هستيد؟
ديگران بايد درباره ام نظر بدهند. اما سعي مي كنم كه در سفر خيلي شاد باشم. با كساني كه خيلي دوستشان ندارم و همكلام نيستم سفر نمي كنم. چون هم آنها اذيت مي شوند و هم من. ايراد گير نيستم و نسبت به وضع غذا و جا و مكان معمولا اعتراضي ندارم.

تعريف شما از رفيق سفر چيست؟
يعني كسي كه در تمام مراحل زندگي شما را ياري مي كند. رفاقت هم يعني دوستي خالص داشتن. يعني كسي كه مسير درست زندگي را يادت بدهد. يا اگر به مشكلي برخوردي كمكت كند.

چه طور راننده اي هستيد؟
عجولم. خيلي سريع مي خواهم به مقصد برسم.

تا حالا تصادف كرديد؟
تا امروز نه الحمدلله.

معمولا با چه وسيله اي سفر مي كنيد؟
هواپيما.

تا حالا با اتوبوس سفر كرديد؟
يك كمي تنبلم و از مسافت هاي دور خسته مي شوم. اما سفر با اتوبوس هم جذابيت هاي خاص خودش را دارد. بيشترين خاطرات من از اتوبوس، به دوران دانشگاه و سفرها و اردوهاي دانشگاه باز مي گردد.

منبع : همشهری

-------------------------------------------------------

مصاحبه ای با قربانی پیرامون آلبوم شب دهم (به صورت PDF) - کلیک کنید

« فصل باران » جدید ترین اثر علیرضا قربانی
کاری از مجید درخشانی و گروه خورشید

خوشتر از دوران عشق ايام نيست ... بامداد عاشقان را شام نيست
مطربان رفتند و صوفی در سماع ... عشق را آغاز هست انجام نيست
هرکسی را نام معشوقی که هست ... می برد، معشوق ما را نام نيست
سرو را با جمله زيبايي که هست ... پيش اندام تو هيچ اندام نيست
مستی از من پرس . شو ر عاشقی ... آن کجا داند که درد آشام نيست
باد صبح و خاک شيراز آتشی است ... هر که را در وی گرفت آرام نيست
خواب بی هنگامت از ره می برد ... و رنه بانگ صبح بی هنگام نيست
سعديا چون بت شکستی خود مباش ... خود پرستی کمتر از اصنام نيست
(سعدی)

---------------------------

ساقيا در ساغر هستي شراب ناب نيست
 و آنچه در جام شفق بيني بجز خوناب نيست
 زندگي خوشتر بود در پرده وهم خيال
صبح روشن را صفاي سايه مهتاب نيست
شب ز آه آتشين بكدم نياسايم چو شمع
 در ميان آتش سوزنده جاي خواب نيست
مردم چشم فرومانده است در درياي اشك
مور را پاي رهايي از دل گرداب نيست
خاطر دانا ز طوفان حوادث فارغ است
كوه گردون ساي را انديشه ز سبلاب نيست
ما به آن گل از وفاي خويشتن دل بسته ايم
 ورنه اين صحرا تهي از لاله سيراب نيست
آنچه ناياب است در عالم وفا و مهر ماست
ورنه در گلزار هستي سرو و گل ناياب نيست
گر ترا با ما تعلق نيست ما را شوق هست
ور ترا بي ما صبوري هست ما را تاب نيست
 گفتي اندر خواب بيني بعد ازين روي مرا
ماه من در چشم عاشق آب هست و خواب نيست
جلوه صبح و شكرخند گل و آواي چنگ
 دلگشا باشد ولي چون صحبت احباب نيست
جاي آسايش چه مي جويي رهي در ملك عشق
موج را آسودگي در بحر بي پاياب نيست
(رهی معیری)

قسمت اول ... دریافت کنید
قسمت دوم ... دریافت کنید

اكبر گلپايگانی، خواننده‌ی پرآوازه موسيقی ملی ايران، پس از ٢٣ سال ممنوعيت آواز خواندن در ايران، در سن ٧٤ سالگی با اجرای كنسرت در خارج و تهيه آلبوم در داخل كشور، بارديگر به عرصه‌ی موسيقی بازگشته است. هرچند اخيراً برگزاری كنسرت در داخل كشور برای گلپا مجاز شده است، اما او از اين كار امتناع می‌كند.

دويچه وله:  با عرض سلام خدمت آقای اکبر گلپایگانی، خواننده بزرگ آواز ایران، و تشکر فراوان از شما برای این گفتگو با دویچه‌وله، صدای آلمان. آقای گلپایگانی ترانه‌ها و صدای شما صحنه موسیقی ایران را در عرض نیم‌قرن گذشته تا کنون خیلی شکل داده است. شما پس از انقلاب ایران بمدت ۲۳ سال رسما در صحنه موسیقی ظاهر نشدید و حال چندین سال است که در خارج از ایران در کنسرتهایی شرکت کرده‌اید. لطفا از برنامه‌های بعدی‌تان برایمان تعریف کنید.

اكبر گلپايگانى: اولا اجازه بدهید من خدمت همه‌ی ایرانیان، چه در داخل ایران و چه در خارج، سلام عرض کنم. من خوب به عللی ۲۷ـ۲۶ سالی‌ست که در داخل ایران نمی‌توانم کنسرتی داشته باشم. ولی خوب در خارج کنسرتهای مختلفی دارم، در سمینارهای مختلف شرکت کرده‌ام و دکترای افتخاری گرفتم و کنسرتهای زیادی در خارج از کشور داشتم و امیدوارم که بازهم بتوانم ایرانی‌ها را ببینم و خوب، هروقت هم اجازه بدهند، من در اختیارشان هستم. مثل سابق که در گلها کار می‌کردم. شما اگر دقت کنید من یکی از ۴ خواننده‌ی گلهای جاویدان بودم و ۲۷ـ۲۶ سال مجبور بودیم سکوت کنیم. بهرحال، امیدوارم که سلامت باشند و خودم هم باز بتوانم با ورزش خودم را حفظ کنم که همچنان هم دارم اینکار را می‌کنم.

دويچه وله:  شما الان خودتان گفتید که ۲۳ سال در ایران کنسرت برگزار نکردید و اجازه نداشتید کنسرت برگزار کنید. شما علل این نکته را در چه نکاتی می‌توانید ببینید؟

اكبر گلپايگانى: والا، خوب، بهرصورت ما یک شهروند ایرانی هستیم و در ایران هم زندگی می‌کنیم و تابع مقررات اینجا باید باشیم دیگر. وقتی می‌گویند، نخوان! خوب، نباید خواند دیگر.

دويچه وله:  شما آیا اخیرا آلبوم جدیدی عرضه کرده‌اید؟

اكبر گلپايگانى:  بله! من یک آلبوم تازه بنام «دل ای دل» به بازار فرستاده‌ام.

دويچه وله:  می‌توانید بیشتر راجع به این آلبوم جدید‌تان توضیح بدهید؟

اكبر گلپايگانى:  مدتها بود این آهنگهایی که من کار کرده بودم و مانده بود، یعنی من در ۴ـ۳ سال اخیر که مجوز فقط نوار و کاست گرفتم که بتوانم داشته باشم، دوتا آلبوم یکی بنام «مست عشق» و یکی «آوازه‌خوان» و اخیرا هم این آلبوم سوم بنام «یک عمره که دل ای دل/ رمیدی و رماندی/ ای دل» این نوار را به بازار دادم.

دويچه وله:  شما آینده موسیقی ملی ایران را چگونه ارزیابی می‌توانید بکنید؟

اكبر گلپايگانى:  آینده موسیقی ایران مثل ورزش می‌ماند. هیچ فرقی نمی‌کند. موسیقی ایرانی یک کمی مظلوم واقع شده، موسیقی‌ دیگر هم مثل پاپ و جاز و اینها خوب پیشرفت کرده‌اند. در ایران هم پیشرفت کرده‌اند. این موسیقی پاپ و جاز را من خودم هم دوست دارم. به شکل خیلی علمی اگر اجرا بشود، قشنگ است، ولی خوب در موازات آنهم موسيقی کلاسیک و ملی ما باید پیشرفت بکند. همانطور که در سابق هم بود. شما اگر یادتان باشد، در برنامه «گلها» چه برنامه‌هایی بود، چه اساتیدی آنجا بودند، مثل آقای تجویدی، آقای لطف‌اله مجد ، مرحوم صبا، حسین تهرانی، جلیل شهناز که اینها خوب هنرمندهای بی‌نظیری بودند که در برنامه گلها بودند. ما باید اینها را پیدا کنیم و بوسیله همین برنامه گلها و امثال این برنامه‌ها، این هنرمندهای بزرگ پیدا می‌شوند.

دويچه وله:  شما آیا در آینده نزدیک در کشور آلمان یا کشورهای اروپایی کنسرتی برگزار خواهید کرد؟

اكبر گلپايگانى:  احتمالا، احتمالا فکر می‌کنم در انگلستان، فرانسه و البته هنوز راجع به آلمان تصمیم نگرفتم. اما یکسری کنسرتهایی هست که احتمالا یکی از آنها ممکن است در آلمان باشد.

دويچه وله:  آقای اکبر گلپایگانی، در پایان این گفتگو شما چه پیغامی برای شنوندگان فارسی‌زبان در سراسر دنیا دارید؟

اكبر گلپايگانى:  آرزوی سلامت می‌کنم برای تمام ایرانی‌ها. هرجای دنیا که هستند امیدوارم که سلامت‌شان را حفظ کنند و واقعا با ورزش. چون معجزه‌ای که من از ورزش دیدم، اصلا حد و حساب ندارد. سوم، من آرزو می‌کنم این عزیزانی که در خارج هستند، ایرانیانی که در خارج هستند حداقل به بچه‌هایشان نوشتن و خواندن فارسی را یاد بدهند. همزمان با پیشرفتی که در رشته‌های دیگر می‌کنند و زبانهای دیگری که یاد می‌گیرند، خوب ما ایرانی هستیم بالاخره، باید بچه‌هایمان فارسی بنویسند و بچه‌هایمان بتوانند فارسی بخوانند. من در مسافرتهایی که به خارج داشتم و مدتی که در خارج بودم، دیدم که بچه‌های ایرانی کمتر فارسی نوشتن بلدند. این خیلی مهم است، این آرزوی من است. ما ایرانی هستیم. باید نوشتن و خواندن فارسی به فرزندانمان یاد بدهیم.

منبع : دويچه وله صداي آلمان

>> دانلود مصاحبه به صورت صوتی [ ۵:۱۰ دقیقه - ۴۷۰KB ]

-------------------------------------------------------

ترانه ی وطن [ 2:38 دقیقه - ۳۲۹ KB ]
آواز - رنگ زرد ما بی [ ۱۱:۵۲ دقیقه - ۱:۰۵ MB ]

برگ سبز - برنامه ی شماره ۲۶۵ [ 25 دقیقه - ۲.۲۲ MB ]

دلم آشفته آن مايه ناز است هنوز
مرغ پرسوخته در پنجه باز است هنوز
 
جان به لب آمد و لب برلب جانان نرسيد
دل به جان آمد و او برسر ناز است هنوز
 
گرچه بيگانه زخود گشتم و ديوانه زعشق
يار عاشق كش و بيگان نواز است هنوز
 
خاك گرديدم و بر آتش من آب نزد 
غافل از حسرت ارباب نياز است هنوز
 
گرچه هر لحظه مدد مي دهدم چشم پرآب
دل سودا زده در سوز و گداز است هنوز
 
گر چه رفتي، زدلم حسرت روي تو نرفت
قصه ما دو سه ديوانه دراز است هنوز
 
گر چه رفتي، زدلم حسرت روي تو نرفت
در ِ اين خانه به اميد تو باز است هنوز
 
اين چه سوداست عماداكه تو در سر داري؟
وين چه سوزي است كه در پرده ساز است هنوز
 
(عماد خراسانی)

-------------------------------------------------

عماد خراساني در سال 1300 در مشهد به دنيا آمد و از دوازده سالگي به سرودن شعر پرداخت. ديوان اشعار او چندين بار چاپ شده است. مجموعه اي از اشعارش نيز با عنوان ورقي چند از ديوان عماد خراساني با مقدمه مهدي اخوان ثالث منتشر شده است. ديوان كامل عماد نيز انتشار يافته است. او آثار زيبايي را نيز به لهجه خراساني سروده است.

دم غنيمت دان كه دنيا آرزويي بيش نيست
 
نيستي چوگان چو گيرد چرخ گويي بيش نيست
 

درباره ی عماد خراسانی : عماد خراساني يكي از مشهورترين غزل سرايان معاصر است، كه بسياري از غزلهاي او در حافظه دوستداران شعر كلاسيك معاصر نقش بسته است. عماد شاعر عاشقانه هاست؛ عشق در شعر او كيفيتي خاص و عمري پايدار دارد، از اين روست كه وقتي از عشق سخن مي گويد از ژرفاي روح و جان خويش بانگ برمي آورد. عماد در اكثر قالبهاي كلاسيك شعر فارسي اشعار زيبا و ارزشمندي آفريده است. غزلهاي ناب و قطعات و مسمطهاي تركيبي و مثنويهاي زيبا، مجموعه اشعار او را كامل مي كنند. عماد به شعر ايرج ميرزا و ساده گويي و صداقت وي علاقه و توجهي بارز نشان داده است. خود عماد نيز زباني روان، گويا و گيرا و زنده و پر احساس دارد كه در عين حال فصيح و شيواست.

مهدي اخوان ثالث در مقدمه ورقي چند از ديوان عماد مي گويد: «سخن عماد اغلب فصيح و بليغ و بلند است و اگر فتوري در كلامش ديده مي شود از آن جهت است كه او بعد از سرودن و فرود آمدن از حال سرايش و تغني در مواليد طبع خود كمتر تجديد نظر و آرايش روا مي دارد.» درمجموع اشعار عماد اشعاري است كه از درون جان وي مي تراود و زبان دل اوست و نافذ در دل و جان همگان. عماد خراساني در روز دوشنبه 28 بهمن ماه سال 1382 شمسي دار فاني را وداع گفت و پيكر وي در مشهد تشييع و با انتقال به توس، در جوار آرامگاه فردوسي و مهدي اخوان ثالث، يار ديرينش، به خاك سپرده شد.

-------------------------------------------------------

:: سایت رسمی اکبر گپایگانی ::
www.AkbarGolpayegani.ir

« خلسه تار »

فرهنگ شريف (۱۳۱۲)
نوازنده تار
آثار: نوارهاى «پيوند مهر» (همراه صداى محمدرضا شجريان)، عشاق، زخمه و زمرد
كتاب: پانزده قطعه براى تار و سه تار (نت نويسى، ويرايش و آماده سازى: هوشنگ ظريف، محمدرضا كرگين زاده و علاء ايجادى)

>> گرمى و شيرينى در ساز، يعنى آقاى فرهنگ شريف
(استاد جليل شهناز)

سيدعليرضا ميرعلى نقى: فرهنگ شريف، تار نوازى است برخاسته از عصر ويولون در موسيقى معاصر ايرانى. براى آنها كه همدوره اوهستند و موسيقى را نه از طريق سى.دى بلكه از طريق نشستن پاى راديوى يك موج تهران سال هاى ۱۳۳۰ شنيده اند، ادراك اين عبارت چندان مشكل نيست. اما براى آنها كه از آن دوران نبوده اند وشرايط حاكم بر موسيقى ايرانى را در دهه هاى ۱۳۳۰ و ۱۳۴۰ نمى دانند، اين عبارت، شايد قدرى هم عجيب به نظر بيايد و حتى ربط آن را با فرهنگ شريف و هنر تارنوازى او درنيابند. اما ترسيم پرتره اى از يك شخصيت، بدون ترسيم زمينه هاى اجتماعى و تاريخى او ممكن نيست و اين نوشته  كوچك، مدتى است براى ترسيم شرايط رشد و پرورش و خصوصيات نوازندگى مرد هنرمندى كه از محبوب ترين نام ها در موسيقى ايرانى است.
فرهنگ شريف، يكى از سه فرزند پسر در خانواده «دكتر شريف»، پزشك نامدار تهرانى است. فضاى مساعد خانواده، شرايط رشد سالم و آموختن موسيقى اصيل را براى او فراهم كرد و در محيط زندگى آنها از فشارها و ممنوعيت هايى كه در خانواده هاى بسيارى از موسيقيدانان ديده مى شد و برخى هنرمندان با يادآورى آنها تلخكام مى شدند، اثر و خبرى نبود. كودكى فرهنگ، مصادف با يكى از حساس ترين دوران تاريخ بوده است؛ هم از لحاظ سياسى ـ اجتماعى و هم از لحاظ موسيقى. در اين دوره (۱۳۲۴ـ۱۳۱۲)، موسيقى اصيل ايرانى، يك بار در ميانه سلطنت رضا شاه طرد شد و آموزش موسيقى كلاسيك اروپايى در هنرستان ها برنامه رسمى موسيقى كشور ابلاغ گرديد و يك بار هم با آغاز سلطنت محمدرضا شاه و آزادى هاى اجتماعى برخاسته از هرج و مرج جامعه و درگير شدن با جنگ جهانى دوم (۱۳۲۴ـ۱۳۱۸)،همان موسيقى طرد شده، رواج و رونق فوق العاده يافت و تحولات اجتماعى ايران ـ بخوانيم تهران ـ برداشت هاى تازه و فضاهاى جديدى را در موسيقى ايرانى پديدار مى كرد. فرهنگ نوجوان، «تار» را به عنوان ساز محبوب خود برگزيد. از هنرمندان بزرگ هم نسل او، هيچ كس تار نواز حرفه اى نشد و اين از ويژگى هاى انحصارى فرهنگ شريف است. عصر تار در موسيقى ايرانى بعد از دوره ميرزا حسينقلى و درويش تمام شده بود و بعد از كنار رفتن شاگردانشان (نى داوود، موسى معروفى، على اكبر شهنازى و ...) از صحنه هاى موسيقى در اواسط دهه ،۱۳۲۰ «تار» تبديل شده بود به سازى دست چندم، در رده اى پايين تر از ويولون، پيانو و قره نى. حدود يك دهه بعد (دهه ۱۳۴۰ـ۱۳۳۰) كه موسيقيدانان جوانى (از متولدين سال هاى ۱۳۱۵ـ۱۳۰۵) در برنامه هاى موسيقى راديو تهران درخشيدند، در كنار نام هايى چون پرويز ياحقى، حبيب الله بديعى، حسن كسايى،جهانگير ملك، همايون خرم، رضا ورزنده و ... بسيارى ديگر، تنها فرهنگ شريف بود كه تار مى نواخت. باقى تارنوازان (غير از چهره  هاى پرورده در هنرستان موسيقى ملى كه راهى ديگر مى رفتند، نظير هوشنگ ظريف)، يا متعلق به نسل قبل بودند (نظير شاپور حاتمى، لطف الله مجد و جليل شهناز) و يا در آن زمان كودك بودند و دوره هاى ابتدايى آموزش را مى گذراندند (نظير محمدرضا لطفى، داريوش طلايى و ...) و همانطور كه گفته شد، «عصر ويولون» بود و صداى آرشه هاى شاگردان كلاس استاد ابوالحسن صبا و استاد حسين ياحقى در موسيقى تهران «صداى غالب» بود. فرهنگ نوجوان تر و يك اعجوبه تار نوازى، به دنياى نوازندگى ورود كرد: عبدالحسين شهنازى (۱۳۲۷ـ۱۲۸۲)، فرزند ميرزاحسينقلى و برادر على اكبر شهنازى، نوازنده اى شوريده حال با مضراب قوى و ابداعاتى كه به شيوه كلاسيك بود و برادرش شباهتى نداشت و به قول هنرمند ارجمند محمدرضا لطفى «سوخته حال و شاعرانه» بود.تأثير هنر جادويى عبدالحسين خان در نسل خود و بعد از خود چنان بود كه محققان، شيوه اصيل تار نوازى در فضاى فرهنگى شهر اصفهان را اصلاً برخاسته از او مى دانند؛ و نوازندگان بزرگى همچون اكبر خان نوروزى، خانواده معظم شهناز (شعبان، على و جليل) و عباس خان سرورى (دايى استاد جليل شهناز) از شيوه شيرين عبدالحسين خان تأثير پذيرفته اند؛ طرفه اين كه هيچكدام از اينان شاگرد مستقيم او نبوده اند؛ و زندگى آشفته اين نوازنده پراستعداد، حوصله تعليم شاگرد در يك روال مرتب را فراهم نمى كرد. در تهران، شاگرد مستقيم عبدالحسين خان، زنده ياد شاپور حاتمى بود كه شيوه استادش را با علاقه و اعتقاد حفظ كرد و جمله بندى ها و به ويژه مضراب هاى «ريز» و پر و مسلسل او، يادآور نوازندگى عبدالحسين خان شهنازى بود كه دقيقه هاى محدودى از آن در صفحات گروه در آن ضبط شده است. متأسفانه فرهنگ شريف از دوران آموزش خود نزد شهنازى كمتر سخن گفته و او هنرمندى است كه حرف زدن درباره خود را دوست نمى دارد؛ و علت آن حجب طبيعى و فروتنى ذاتى اوست. شنيدن نواخته هاى عبدالحسين خان و نواخته هاى شريف، تأثيرپذيرى شاگرد از استاد را اثبات مى كند. ليكن اين تأثيرپذيرى به آسانى عيان نيست و در ناخودآگاه نوازنده نامدار موسيقى ما اتفاق افتاده است. پستوى نوازندگى استاد، خيلى سريع تر است وجملاتش، به رديف كلاسيك نسبتاً نزديك تر و از نوعى عصبيت و فشردگى و روحيه تهاجمى و تند حكايت مى كندكه برخاسته از شخصيت فردى او بوده است. در حالى كه نوازندگى شاگردانش، بنا به اقتضاى موسيقى زمان خود (كه از راديو ارائه مى شدند از صفحات گرامافون و بالطبع زمان خيلى وسيع ترى در اختيار نوازنده مى گذاشت) داراى تمپوى بسيار آرام تر است،جملات از قيد رديف كلاسيك، رها هستند اما در چارچوب اصالت هاى ايرانى حركت مى كنند، استفاده از تكنيك هايى مثل فشردن خرك، ويبروسيون هاى طولى و عرضى روى سيم، سكوت هاى طولانى، طنين انداختن ناله يك سيم در فضاى انباشته از سكوت، برخلاف نوازندگان قديم كه سعى مى كردند فضاى سازشان پر و انباشته از صداى مضراب هاى ريز و تك باشد و بالاخره استفاده از «افه»هايى كه بخشى از آنها حاصل رويارويى مستقيم و طولانى مدت نوازنده با ميكروفون و امكانات صداسازى آن است. اينها خصوصيات ظاهرى و قابل توضيح در تار نوازى و «فرهنگ شريف» است؛ و خصوصيت باطنى و غيرقابل توصيف هنر او كه تنها با شنيدن همدلانه قابل درك است، گرما و صميميت و خلسه اى طولانى است كه «عاشقان ساز فرهنگ»، مجذوب و شيداى آنند و تأثير آن براى شنونده اى كه دوستدار اين موسيقى باشد، چنان است كه تا ساعت ها بعد از پايان يافتن نوازندگى او نيز در گوش و مغز آنها صدا مى كند و از نشئه اى خوش و شيرين، سرشارشان مى سازد.
 
 
هنگامى كه عبدالحسين شهنازى درگذشت، فرهنگ شريف پانزده ساله بود؛ و بايستى آموزشى را ادامه مى داد. متأسفانه اطلاعات خيلى دقيقى از سال هاى آموزش او در دست نيست، در يكى دو منبع آمده است كه او از محضر استاد على اكبر شهنازى و استاد مرتضى نى داوود، دو نوازنده بزرگ در سال هاى ۱۳۲۰ـ۱۳۰۰ نيز استفاده كرده است. اما آنچه كه نواخته هاى او نشان مى دهد، اين است كه شريف جوان از همان سال هاى ابتداى جوانى، يعنى ابتداى دهه ۱۳۳۰ كه سال هاى طلايى موسيقى راديو و عصر «گل ها» بود، روش نوازندگى دلخواه و راه بيان احساسات فردى خود را به شكلى بى تكلف و آزاد پيدا كرده و صداقت او، ضامن دوام و ماندگارى و محبوبيت او شده است.همچنين او از نوازندگان نادرى است كه شهرت خود را مديون آهنگسازى، ترانه سازى وهمراهى با خوانندگان مؤنث و مذكر نبوده است بلكه تنها و تنها با هنر تك نوازى و بداهه نوازى مطرح شده كه مشكل ترين زمينه براى عرض اندام و به عرصه آمدن يك موسيقيدان ايرانى است. فرهنگ شريف قطعات متعددى براى تار ساخته، البته بيشتر به صورت بداهه هاى خلاق و آنى (كه بخشى از آنها را هنرمند ارجمند جناب آقاى هوشنگ ظريف،نت نويسى كرده و آقاى محمدرضا گرگين زاده، آنها را به چاپ رسانده) است؛ وآهنگ هاى دلنشينى از او را خوانندگان اجرا كرده اند، اما شناخت او تنها با بداهه پردازى هاى او بر «تار» است. يگانه معشوق حقيقى زندگى اش.
فرهنگ شريف در سال هاى ۱۳۵۶ـ۱۳۳۱ در برنامه هاى مختلف موسيقى راديو، تلويزيون وجشن هنرشيراز شركت كرد. صداى ساز او همه جا شاخص بود و دوستداران خود را در بين ايرانيان تمام جهان، حفظ كرده است.از نمونه هاى بسيار زيباى نوازندگى او، اولين برنامه آوازى زنده ياد محمودى خوانسارى است كه شادروان محمودى نيز هميشه از آن به زيبايى ياد مى كرد. همچنين اجراهايى در برنامه هاى گل ها و برگ سبز و به ويژه برنامه اى در تالار رودكى به سال ۱۳۵۳ همراه حسين و اسدالله ملك، محمد موسوى و محمودى خوانسارى و امير ناصر افتتاح كه تمركز و شفافيت نوازندگى او روى صحنه، شگفتى آفرين بود. بعد از انقلاب، او نيز برخلاف ميل خود، به خاطر شرايط نامساعدى كه براى موسيقى در سال هاى پيش از صدور حكم تاريخى رهبر انقلاب (قده) در جامعه وجود داشت، به خارج از كشور مهاجرت كرد.زندگى او در كنار ايرانيان هنردوستى كه با موسيقى او جوانى كرده و به پيرى رسيده بودند، از رفاه و محبوبيت برخوردار بود ولى شريف بدون ايران نمى توانست زندگى كند و در هيچ نقطه از جهان، مليت و موسيقى و زبان خود را فراموش نكرد. بعد از بازگشت به ايران (كه با سفرهاى گهگاهى به خارج تداوم بود) كلاس تدريس خصوصى تأسيس كرد، در كلاس هاى دانشگاه به عنوان نوازنده ميهمان دعوت شد (خانم دكتر سيمين دانشور به ياد مى آورد كه در سال هاى تدريس زيباشناسى در دانشگاه تهران، سال هاى ۱۳۴۰ گاه از فرهنگ شريف دعوت مى كرد كه در كلاس هاى استتيك براى دانشجويان تار بزند و او نيز با كمال فروتنى و مهربانى مى پذيرفت و مى آمد)، نوارهاى متعددى را در آمريكا و ايران ضبط كرد و هنوز هم به فعاليت هاى خود ادامه مى دهد. اما راز شريف در زندگى و نوازندگى، رازى است درونى و مربوط به سرشت و طبيعت مهربان او مى شود. روح بزرگوار و سخاوت انسانى فرهنگ شريف و رأفت قبل او، گوهرى است كه بين موسيقيدانان ايرانى، كمتر نظيرى دارد و خاص خود اوست ...

-------------------------------------------------------

تار : فرهنگ شریف
تنبک : زنده یاد جهانگیر ملک

بخش اول [ شور -  ۲۱:۲۱ دقیقه - ۲.۵۶ MB   ]
بخش دوم [ ابوعطا - ۲۱:۰۶ دقیقه - ۲.۵۳ MB ]

-------------------------------------

« پیوند مهر »

آواز : محمدرضا شجریان
تار : فرهنگ شریف
تنبک : زنده یاد جهانگیر ملک

بخش اول [ ۲۹:۲۴ دقیقه - ۳.۵۳ MB ]
بخش دوم [ ۳۱:۵۲ دقیقه - ۳.۸۲ MB ]

-------------------------------------

« پیوند روح »

" گلهای تازه - شماره ی ۱۰ "

با صدای اکبر گلپایگانی
تار : فرهنگ شریف
ویولون : اسداله ملک
سنتور : مجید نجاحی
تنبک : جهانگیر ملک

-------------------------------------

اجرای خصوصی

با صدای حسین خواجه امیری و مرحوم دردشتی
تار : فرهنگ شریف

« دریافت فیلم »

قسمت اول - گوشه هایی از فیلم دلشدگان و دعوت از استاد شجریان به روی سن
[ دریافت کنید - ۵:۰۰ دقیقه - ۳.۷۲ MB ]

قسمت دوم - سخنرانی استاد شجریان پیرامون سینما و هنر
[ دریافت کنید - ۵:۵۶ دقیقه - ۴.۴۱ MB ]

قسمت سوم - اجرای تصنیف «مرا عاشقی شیدا» توسط استاد شجریان
[ دریافت کنید - ۵:۵۶ دقیقه - ۴.۴۲ MB ]

قسمت چهارم - اهدای لوح افتخار به استاد شجریان
[ دریافت کنید - ۲:۲۱ دقیقه - ۱.۶۶ MB ]

« دریافت تصاویری از این جشن »

« استفاده از کلیپ ها با ذکر منبع بلامانع است »

يك عمر تعليم تار

هوشنگ ظريف، متولد تهران ـ ۱۳۱۷ نوازنده و مدرس تار، رديف شناس.
ـ شاگرد على اكبر شهنازى، حسين تهرانى و جواد معروفى در هنرستان موسيقى ملى.
ـ فارغ التحصيل هنرستان و هنركده موسيقى ملى؛ داراى بيش از ۴۵ سال سابقه كار حرفه اى.
ـ داراى اجراهاى فراوان در صحنه هاى داخل و خارج از ايران؛ همراه اركسترها و خوانندگان مختلف. همكار دائم گروه همنوازان سازهاى ملى به سرپرستى استاد فرامرز پايور
ـ همكار استاد حسين تهرانى در تدوين كتاب آموزش تنبك؛ و دكتر محمدتقى مسعوديه در بازبينى نت هاى كتاب رديف موسيقى آوازى ايران (روايت محمود كريمى).
از تك نوازى ها: نوار «اصفهان ـ دشتى» و اجراى قطعاتى از استاد علينقى وزيرى.
مدرس رديف و تار نوازى در هنرستان، گروه موسيقى
دانشگاههاى مختلف و …

سيد عليرضا ميرعلى نقى: اگر موسيقى پنجاه سال گذشته مان را در مقولاتى تفكيك شده بررسى كنيم، و اگر براى بررسى هركدام از آنها (تك نوازى، بداهه سرايى خلاق، آهنگسازى، آموزش، ساختن ساز، تحقيق، مديريت و …) شاخص هايى مجزا در نظر بگيريم،  آنگاه مى توانيم ارزشها و فضايل چهره هاى نامدار موسيقى مان را بهتر بشناسيم. در جامعه موسيقى ايران، كمتر كسى است كه انحصاراً متعلق به يك حوزه و فقط متعلق به يك مقوله از موسيقى باشد. معمولاً يك موسيقيدان نامدار، در حوزه هاى مجاور هم فعاليت دارد ولى با يكى از آن مقولات، بيش از ساير آنها، موجب شهرت او مى شود.

هوشنگ ظريف، نوازنده تواناى «تار» و يكى از برجسته ترين هنرآموختگان هنرستان موسيقى ملى در دوره  رياست استاد روح الله خالقى، گذشته از اعتبارى كه در تك نوازى و نيز در همنوازى با گروههاى معتبر موسيقى دارد، آموزگارى درجه اول و تأثير گذار بوده است. نقش او در آموزش تكنيك هاى صحيح تارنوازى و تربيت هنرجويانش به حدى است كه مى توان درباره آن يك مجموعه مقاله فراهم كرد. درحالى كه شخصيت هنرى و مقام اخلاقى او در هنر، در هيچ زمانى، به طرز شايسته اى معرفى و شرح نشده است. علت اصلى آن، فروتنى او و حجب و حيايى است كه در هنرمندانى اصيل ديده مى شود، و نيز گريزان بدون ايشان از هر فضايى كه رنگى از سطحى گرى و يا جنجال دارد. اما علت ديگرى هم هست، هوشنگ ظريف، به خاطر خصوصيات فطرى و محيط هاى آموزشى اصيلى كه در سالهاى شكل گيرى شخصيت وى نقش حياتى و تعيين كننده داشته اند، از اين كه خود را به هر قيمتى مطرح كند و مانند برخى ستارگان سينما و فوتبال، با انتخاب نوع زندگى غيرعادى، امثال جنجال آفرين و يا هنجارشكنى، بخواهد نوعى «مغناطيس شخصيتى» و يا «كاريزما» را براى خود ايجاد كند، گريزان و بيزار است. اين نوع شخصيت و زندگى پيش هنرمندان كمياب است و علت آن، بيشتر به ريشه هاى تربيت خانوادگى برمى گردد. هوشنگ ظريف نه تنها در زندگى بلكه در تارنوازى نيز چنين عمل كرده است. نواختن او بى تكلف، سليس، دقيق، مقيد به آموزشهاى كلاسيك و داراى روحيه اى سالم و عقلانى است. فضاهاى نامتعارف، هنجارگريزى در ملودى ها و ريتم ها و تزئين ها و جمله بندى ها، آنچنان كه در ساز عده اى ديگر هست، در ساز او شنيده نمى شود. تكنيك او نيز ظاهراً سهل و باطناً ممتنع است و از چنان استوارى و سلامتى برخوردار كه تنها آنها كه سالها با جديت تارنواخته اند ارزش آن را درك مى كنند.

هوشنگ ظريف، از اولين هنرجويان هنرستان موسيقى ملى است كه در سال ۱۳۲۸ به كوشش و پايدارى استاد روح الله خالقى تأسيس شد. استاد خالقى، هنرآموزان خردسال را گاه از شاگردان دبستانها انتخاب مى كرد و گاه، خانواده هاى با فرهنگى كه مستقيم يا به واسطه با خانواده هاى خالقى و ملاح و معروفى و … آشنا بودند، فرزندشان را براى آموختن موسيقى به «هنرستان آقاى خالقى» مى آوردند. به محلى كه در آن روزگار، تنها محيط آموزشى سالم و مطمئن و معتبر براى يادگيرى موسيقى ايران، شناخته مى شد. برادران ظريف (محمد و هوشنگ) هر دو در آن تحصيل كردند، از آنجا فارغ التحصيل شدند و هركدام با يكى از شاگردان همان هنرستان ازدواج كردند. محمد، با خانم گيتى وزيرى تبار ـ دختر استاد حسينعلى وزيرى تبار نوازنده برجسته كلارينت ـ پيوند بست و هوشنگ با خانم پروين صالح، كه هنوز هم همسر و مادر فرزندان او است. از هنرمندان نامدارى كه همدوره آنها بودند، جلال ذوالفنون، ارفع اخرايى، افليا پرتو، انوشيروان روحانى و … نصرت الله گلپايگانى (۱۳۴۱ـ۱۳۱۷) بود كه از استعدادهاى برجسته به شمار مى آمد و در جوانى درگذشت. گلپايگانى (كه هيچ نسبتى با اكبر گلپايگانى خواننده معروف نداشت) ويولون و تار و تنبك مى نواخت. هوشنگ ظريف خردسال، در هنرستانى درس خواند كه هنرمندانى چون ابوالحسن صبا، على اكبر شهنازى، حسين تهرانى، جواد معروفى، وزيرى تبار، موسى معروفى، حسينعلى ملاح و نصرالله زرين پنجه در آن تدريس مى كردند.

(هوشنگ ظریف و هنرآموزان در مکتب موسی خان معروفی)

او شاگرد ممتاز كلاس تار استاد على اكبر خان شهنازى بود. در بعضى مراجع او را شاگرد موسى خان معروفى معرفى كرده اند. در آن سالها (۱۳۳۸ـ۱۳۲۸) استاد موسى معروفى سالخورده بود و به خاطر اعتقادات مذهبى، بسيار كم تار به دست مى گرفت. كار او در هنرستان تدريس قرآن و شرعيات بود. سيستم تربيتى استاد روح الله خالقى كه از درسهاى دكتر اسدالله بيژن و سيستم آمريكايى تدريس در دارالمعلمين عالى تهران مايه گرفته بود، نمرات خود را داد و شمارى از هنرمندان جوان دهه هاى ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ از همان دوره رياست خالقى بر هنرستان، فارغ التحصيل شدند. هوشنگ ظريف نيز يكى از آنها بوده است. يكى از روزهاى تيرماه ۱۳۷۱ كه به مناسبت درگذشت استاد محقق، زنده ياد حسينعلى ملاح مجلسى برپا شده بود، هوشنگ ظريف، به ياد ملاح سخنانى كوتاه گفت و ياد كرد از جديت و مهربانى او در يكى از ساعات تمرين، كه ظريف نوجوان را با حرارت، تشويق به كار و تمرين بيشتر و بيشتر كرده بود. نوارى نيز به يادگار است از دوره تحصيل در هنرستان و اجراى يك قطعه دونوازى تار، كه دو هنرمند نوجوان در آن سالها اجرا كرده اند؛ اوئت در بيات اصفهان، با نوازندگى هوشنگ ظريف و جلال ذوالفنون (كه آن روزها فقط تار مى نواخت و گاهى ويولون). گويا اين قطعه از ساخته هاى ظريف است و انجام تكليفى از تكاليف ويژه اى كه استاد خالقى به آن سفارش داد. هوشنگ ظريف، اكنون در ۶۵سالگى با كمى تأسف از آن دوران ياد مى كندو مى گويد: «سطح كار در هنرستان خيلى بالا بود و در سالهاى بعد از آن، نوشتن و اجرا كردن چنين قطعاتى ديگر دور از دسترس شدند. اين قطعه اگر امروز هم اجرا شود زيبايى و جذابيت خود را خواهد داشت.»

هوشنگ ظريف ، همراه افليا پرتو و ارفع اخرايى و ذوالفنون و... در مراسم جشن فارغ التحصيلى، ديپلم خود را از دست استاد علينقى وزيرى گرفت، در بيست سالگى او تارنواز چيره دستى بود كه به راحتى در هر اركسترى مى توانست عضو شود. همچنين با نواختن سه تار و نيز با نوازندگى تنبك استاد حسين تهرانى به خوبى آشنا شده بود. براى فارغ التحصيلان ممتاز هنرستان موسيقى ملى، واردشدن در كار حرفه اى و استخدام در سازمانهاى معتبر هنرى وابسته به دولت كار مشكلى نبود. هوشنگ ظريف جوان به عنوان نوازنده اى مسلط و توانا، در اركسترهاى بزرگ، شروع به كار كرد. (سابقه حرفه اى او تا امروز بالغ بر ۴۵سال است) و همزمان به تدريس موسيقى در مدارس و در هنرستان نيز پرداخت. حسين عليزاده، تارنواز و آهنگساز نامدار روزگار ما، تعريف مى كند از سالهاى ۱۳۴۱ ـ ۱۳۳۶ كه در دبستان «حافظ»، شاگرد درس سرود آقاى ظريف بود و در هنرستان، بار ديگر با او روبرو شد: «...استاد عزيز، آقاى ظريف با مهربانى و جديت به من گفتند: ببين!  اينجا ديگر دبستان حافظ نيست و بايد شيطنت و بازيگوشى را كنار بگذارى و حسابى كار كنى...» و پايه قوى نوازندگى عليزاده را قبل از استاد شهنازى، هوشنگ ظريف ساخت. محمدرضا لطفى، هنرمندى ديگر از بزرگان تارنوازى، از نخستين خاطره ديدارش با استاد جوان، آقاى هوشنگ ظريف، به احترام و حرمت يادكرده است. بدين ترتيب، نقش پراهميت و سرنوشت ساز ظريف در موسيقى چهاردهه گذشته روشن تر مى شود؛ استاد على اكبر خان شهنازى در نيمه اول قرن شمسى حاضر و هوشنگ ظريف در نيمه دوم، از لحاظ تربيت شاگردان درجه اول و انتقال تكنيكهاى درست درتارنوازى، صاحب بالاترين رتبه و جايگاه هستند و از اين بابت، كمتر كسى را قابل بررسى و مقايسه مى توان پيدا كرد.

زندگى حرفه اى هوشنگ ظريف، در تدريس تار و در همكارى با اركسترهاى وزارت فرهنگ و هنر، تا سال۱۳۵۷ (چهل سالگى) گذشت. در آن زمان، فارغ التحصيلان هنرستان و شاغلين در وزارت فرهنگ و هنر، فضاى مجزاى خود را داشتند و با برنامه هاى راديو همكارى نمى كردند. نوع موسيقى، فضاهاى زيستى، شخصيت و طرز زندگى اين موسيقيدانان ـ به اصطلاح راديويى ها و فرهنگ و هنرى ها ـ با هم متفاوت بود. گويا وزير وقت و رئيس اداره كل هنرهاى زيباى كشور، اين تفكيك و جدا سازى را خوش داشت و اصرار بر آن مى كرد. در آن زمان، بسيارى از هنرمندان خلاق و بااستعدادى كه در راديو حضور داشتند، از برخى ابتلائات و آلودگى ها بركنار نبودند، در حالى كه موسيقيدانان متعلق به جناح مقابل ـ كه از آنها گاه به عنوان «بچه هاى آقاى خالقى»  نام برده مى شد ـ زندگى هاى سالمى داشتند و با طبقات فرهيخته اجتماع نيز معاشر بودند. تأسيس هنركده موسيقى ملى براى تربيت هنرجويان فارغ التحصيل هنرستان در مقطع ليسانس (با حضور جدى هوشنگ ظريف به عنوان استاد) بر اين جدايى مى افزود: در مقابل، راديو، مركز خلاقيتهاى پرشور، خبرسازى و ارتباط با مردم از طريق قوى ترين رسانه موسيقايى كشور بود و جاذبه قدرتمندى براى نوازندگان جوان داشت؛ هر چند كه از دسته بندى هاى مافيايى اشباع بود و اكثر هنرمندانش ازنابسامانى هاى متعددى رنج مى بردند. ظريف نيز مانند على اكبر خان شهنارى (از نسل قبل) و داريوش طلايى (از نسل بعد) به راديو نرفت و شايد همين باعث شد كه توده مردم، او را ديرتر و كمتر بشناسند. در عوض اعتبار خود را به عنوان نوازنده اى توانا و مطلع، داراى شخصيتى والا و با پرنسيپى عقلانى، حفظ كرد و تاكنون نيز حفظ كرده است. حتى بعدها نهاد واحدى با عنوان سازمان راديو تلويزيون ملى ايران تشكيل شد و امكان پخش برنامه هاى او و موسيقيدانهاى همرتبه او فراهم آمد، باز هم در خط مشى هنرى خود تغييرى نداد . صحنه هاى متعدد در گوشه و كنار جهان، جايگاه هنرنمايى هاى او بود. از شركت در فستيوال اينسبروك در بيست سالگى (۱۳۳۷) تا ديگر برنامه ها و جشنواره هايى كه خود يك فهرست مفصل است.

اولين نواخته هاى ضبط شده او در سالهاى اوايل دهه ۱۳۵۰ در كانون پرورش فكرى كودكان و نوجوانان در قالب صفحات ۳۳ دور (گرام) در دسترس قرار گرفت. در سلسله صفحات «آشنايى با موسيقى ايرانى» كه به همت والاى كامبيز روشن روان تهيه شد. همچنين در اجراهاى گروه همنوازان سازهاى ملى به سرپرستى هنرمند بزرگ، فرامرز پايور (نوازنده سنتور در همان گروه) و در كنار رحمت الله بديعى (ويولون و كمانچه)، محمد اسماعيلى (تنبك) و حسن ناهيد(نى) كه ذيل نظارت دقيق و نظم آهنين پايور، اجراهايى عالى را به يادگار گذاشتند. در سال،۱۳۵۶ تلاش مسؤولين كانون پرورش فكرى و در رأس آنها احمدرضا احمدى (شاعر و مسؤول موسيقى كانون) كه به ضبط آثار ممتاز موسيقى ايران اهتمام داشت، نوارى حاوى تك نوازى او تهيه شد: «اصفهان و دشتى»  و ظريف در اين نوار، دو قطعه «دخترك ژوليده»  و «ژيمناستيك موزيكال » اثر استاد علينقى وزيرى را با اجرايى درخشان و بى نقص ارائه داد.
  
اجراى ساخته هاى استاد وزيرى، اگر بخواهد در حد عالى و با صدادهى مطلوب باشد، كار ساده اى نيست و هنوز هيچ نوازنده اى نتوانسته است به حد شفافيت و سلامت بيان تارنوازى هوشنگ ظريف در ارائه اين قطعات، دست پيدا كند. دو سال پيش از اين مراسم باشكوهى كه به مناسبت نودمين سالگرد تولد استاد وزيرى در هتل هيلتون برگزار شده بود، موسيقيدان سالخورده كه به عذر ناتوانى و درد دستهايش، از برخاستن پيش پاى نخست وزير و وزير دربار مقتدر پهلوى خوددارى كرده بود، بعد از تارنوازى درخشان ظريف و شنيدن قطعاتش از مضراب و پنجه او، با شوق و شعف از جاى جسته بود و روى صحنه، دستهاى نوازنده جوان را به گرمى فشرده و شيفتگى او را تحسين كرده بود . نمونه اى از غرور شكوهمند موسيقيدان عصر تجدد درمقابل ارباب قدرت، و او به اهل هنر در آن شب نمايان شد. اين خاطره را سالها بعد، زنده ياد حسينعلى ملاح و اقوامشان نقل مى كردند و هنرنمايى هوشنگ ظريف را ( كه در آن زمان ۳۷ سال بيش نداشت ) مى ستودند. در همان سال ۱۳۵۶ كه تك نوازى تار او در نوار كاست منتشر شد، كار سنگين استاد زنده ياد محمدتقى مسعوديه نيز با نظارت و مشاورت او به انجام رسيد: بازبينى نت نويسى هاى مسعوديه از رديف آوازى موسيقى ايران به روايت روانشاد محمود كريمى (استاد آواز در هنرستان) و پيش از ظريف، دوست هنرمند او رحمت الله بديعى نيز آن راوارسى كرده بود. زنده ياد مسعوديه در مقدمه كتاب خود، از اين دو هنرمند به عنوان «دوتن از بهترين نوازندگان و رديف شناسان» نام برده و اهميت كارشان را يادآور شده است.

درسالهاى بعداز انقلاب نيز فعاليت هاى هوشنگ ظريف تعطيل نشد . اجرا در صحنه هاى ايران وجهان، تدريس در هنرستان وكلاس خصوصى و دانشگاهها ادامه داشته و دارد و از توانايى هاى او چيزى كم نشده است . اتفاقاً آثار اصلى او در همين سالها منتشر شده اند: مجموعه چهار نوازى آموزش تار (با همكارى حسين عليزاده) ، نت قطعات مختلف از او (در جزوه «همساز») ، نت نويسى هاى او از دستگاه نوا به روايت استاد شهنازى وقطعاتى از بداهه نوازى هاى هنرمند خلاق و تارنواز برجسته، فرهنگ شريف (متولد تهران ـ ۱۳۱۲ ) و همنوازى در چند نوار كاست همراه صداى محمدرضا شجريان ، شهرام ناظرى و عليرضا افتخارى ، در تمام اين سالها ، پيوسته و بى صدا كار كرده وهرگز از خود سخنى نگفته است ، گفت وگوهاى مطبوعاتى او تعداد بسيار اندكى هستند و متأسفانه قدردانى جامعه موسيقى دوستان نيز از او ، هيچ وقت به اندازه و در خور او نبوده است . اگرچه خود او از اين مسائل واقعاً بى نياز است و همچنان با اعتقاد به اصول هنرى و اخلاقى خود زندگى مى كند . دراين جا بايد تكريم كرد مقام انسانى او را كه غيراز آموزش صحيح موسيقى ايرانى ، اخلاق و رفتار و طرز زيست و نحوه برخورد او با موسيقيدانان و مردم و… روحيه سالم و هوشمندى او (كه از هرگونه رندى هاى معمول موسيقيدانهاى ايرانى عارى است )، الگو و مرجع و نمونه مجسم براى هنرجويان جوان، واقع شده است. تأثير عميق و نيكويى كه شخصيت انسانى استاد هوشنگ ظريف در روحيه و اخلاق جوانان ( از سه نسل متوالى) داشته است به هيچ وجه كم از تأثير شخصيت هنرى او نيست و شايد حتى مهم تر هم باشد زيرا در موسيقى ايرانى مجموعه اخلاق وباورها و طرز زندگى موسيقيدان است كه جوهره درونى هنر او را مى سازد وشكل مى دهد.

هوشنگ ظريف در جدالى با گروه تنبك به سرپرستى استاد حسين تهرانى همكارى داشت و با نواختن تنبك به خوبى آشناست درتدوين كتاب آموزش تنبك نيز سهم بسزا داشته است. از محضر درس جواد معروفى نيز استفاده كرده و در شناخت انواع شيوه هاى تارنوازى تخصص دارد. به آهنگسازى ، و بويژه به ساخت قطعاتى براى فرم ترانه وتصنيف، كمتر رغبتى نشان داده است. ساخته هاى موسيقايى او از حيث تكنيك تار اهميت دارند و بيشتر در رده هاى عالى آموزش جاى مى گيرند نه در مجموعه ملودى هاى مردم پسندى كه ورد زبان خاص وعام است. مطالبى كه در نوازندگى او شنيده مى شود ، به تعبير هنرمند ارجمند، محمدرضا لطفى «رديفى» است ، نه «رديف» و منظور اين است كه طابق الفعل بالفعل رديف نيست و قرار هم نبوده كه باشد ولى در چارچوب وسيع سنت رديفى جاى مى گيرد و از حدود اصالت موسيقى ايرانى پيروى مى كند. صدادهى شفاف، مضراب هاى شمرده و سليس، پرده بندى و كوك دقيق رعايت دقيق متر درونى قطعات و داشتن حس ريتميك قوى، جمله بندى هاى منطقى و بهنجار، استفاده از مضرابهاى چپ بطور پيوسته، فشار متعادل روى خرك به تناسب نت يا جمله نواخته شده، «پوشيده و باز» نواختن  (با جلو و عقب بردن دست راست روى مضراب خورهاى مختلف سيم)، مالش هاى طولى، سكوتهاى سنجيده بين جمله ها و مهم تر از همه، روشن و سليس نواختن، از خصوصيات تارنوارى هوشنگ ظريف است . متأسفانه ، امروز با پيدايش انواع واقسام شيوه هاى ساختگى وحركتهاى بى پايه در تارنوازى، و عادتمندى بيمارگونه قشر وسيعى از موسيقى نوازان به ايجاد فضاهاى غيرطبيعى و استفاده هاى عجيب و غريب از امكانات صوتى تار واستخراج صداهاى ناخوشاهنگ و دوركردن اين ساز از هويت فرهنگى و شخصيت حقيقى خود، ارزشهاى نوازندگى هنرمندانى چون او و رحمت الله بديعى كه ساز را با تكيه به اصول كلاسيك مى نوازند و نه با ذهن گرايى هاى انتزاعى، در پرده ابهام افتاده است. در حالى كه نوازندگانى از اين دست كه در هرفرهنگى وجود دارند، به جاى ابراز فرديت مشخص خود از طريق برگزيدن تكنيك ها ولحن كاملاً اختصاصى ، ترجيح مى دهند حامل مجموعه اى از تكنيك رپراتور كلاسيك باشند و از اين جهت نقش فرهنگى آنها بسيار مهم است . شايد در دنياى موسيقى كلاسيك اروپايى بتوان نوازندگانى مثل ناتان ميلشتاين (ويولون) و پى يرفورنيه (ويولونسل) را مثال آورد.

از همنوازى هاى ظريف، برنامه بسيار زيبايى كه درمايه سه گاه همراه آواز على اكبر گلپايگانى در دهه ۱۳۴۰ ضبط كرده است ، نمونه اى مثال زدنى و شنيدنى است . اين اثر در دسترس عموم نيست. تارنوازى او كه هميشه با جزئى تغييرات، درچارچوب موسيقى كلاسيك ايرانى بوده گاه به اقتضاى برنامه اى اجرايى، اندك چرخشى به سوى نوع نوازندگى موسوم به «راديويى» داشته است.نظير برنامه اى كه در آلبوم «گلبانگ شجريان » از او ضبط شد و يا همنوازى با صداى عليرضا افتخارى در نوار «آتش دل» كه آن هم نمونه خوبى از قدرت وانعطاف لحن نوازندگى اوست. مهمترين خدمت فرهنگى كه تنها و تنها از هوشنگ ظريف ساخته است و طبيعتاً از او انتظار مى رود، نواختن رديف هاى موسيقى ايرانى (روايت موسى خان معروفى) است . اين رديف يك بار با نوازندگى مرحوم سليمان روح افزا ضبط شده و اكنون ضبط مجدد آن با اجرايى سليس تر، خواناتر و دور از سبك وسياق فردى ، بسيار لازم مى نمايد. استاد ظريف با صلاحيت ترين هنرمند دراين امر است و نزديك ترين نوازنده به فضاى رديف موسى خان، اگرچه تا به حال با حجب و فروتنى و اشتغال به كارهاى متعدد تدريس واجرا، اين كار مهم را به عهده نگرفته است . او از فرهنگسازان پركار و بى ادعاست كه موسيقى ما مى تواند به وجود او افتخار كند.

منبع : روزنامه ی ایران

-------------------------------------------------------

« تکنوازی تار استاد هوشنگ ظریف »
قسمت ۱ [   ۲۴:۲۱ دقیقه - ۳  MB ]
قسمت ۲ [ ۰۵:۰۳ دقیقه - ۶۲۵ KB ]
قسمت ۳ [ 06:55 دقیقه - 854 KB ]
قسمت ۴ [ 03:19 دقیقه - 411 KB ]
قسمت ۵ [  ۲۴:۱9 دقیقه - ۳ MB   ]

« گلبانگ ۱ شجریان - تکنواز تار : هوشنگ ظریف »
دریافت کنید [ ۲۲:۳۸ دقیقه - ۲.۷۲ MB ]

« غریبستان - آواز : علیرضا افتخاری - تکنواز تار : هوشنگ ظریف »
دریافت کنید [ ۱۵:۴۸ دقیقه - ۱.۹ MB ]

:: برای دریافت فایل ها در انتهای صفحه کلید DOWNLOAD را بزنید ::

-------------------------------------------------------

« نُت »

چهار مضراب اصفهان - هوشنگ ظریف

قسمت اول
قسمت دوم

تاریخ موسیقی ایران چنین زن خواننده ای را بیاد ندارد . او زمانی بلند آوایَش را به گوش دیگران رساند که گوشی به شنیدن صدای زن آشنا نبود . تا قبل از انقلاب مشروطیت نه تنها زنان اجازه فعالیت هنری نداشتند بلکه مجازات خواننده زن " سنگسار " کردن بود . پس از انقلاب مشروطیت و تحولات و دگرگونیهای  اجتماعی حاصل از آن است که قمر این فرصت را بدست می آورد تا با حمایت هنرمندانی چون  محمدعلی امیرجاهد  ، مرتضی نی داود ، موسی نی داود ، دلیرانه در اجتماع قد برافرازد   و خود را بعنوان یک هنرمند در جامعه مطرح نماید .

 قمر در سال 1284 در تاکستان قزوین بدنیا آمد . پدرش چهار ماه قبل از تولد او در گذشت و مادرش را در هشت ماهگی از دست داد . مادر بزرگش ملا خیرالنسا ملقب به افتخارالذاکرین که مرثیه خوان زنها ، روضه خوان حرمسرای ناصرالدین شاه و در مجالس بزرگان به ذکر مصیبت می پرداخت ، سرپرستی قمر را به عهده گرفت و چون به بیماری فلج دچار شد و به کمک چوبدستی راه می رفت ، مرثیه خوانی را به قمر آموخت تا در مواقع ضروری در خواندن به او کمک کند ، بطوریکه قمر در سیزده سالگی با او در تهران به صورت رسمی مرثیه می خواند .

بعد از سفر مادر بزرگش به کربلا به خانه خاله اش که زن مجدالصنایع بود و بزرگان با آنها رفت و آمد داشتند ساکن شد و آنجا بود که با حاجی خان ضربی ، حسام السلطنه ،  رکن الدین مختاری و درویش خان آشنا گردید و همچنین از طریق ارسلان درگاهی و رضا قلیخان نوروزی با  شعر و موسیقی آشنا شد .اولین کسی که موسیقی را به شکل جدید و علمی به قمر شناساند محمدعلی امیرجاهد بود . در همان زمان نماینده کمپانی پلیفون به منظور ضبط صفحه گرامافون به تهران آمده بود و پس از مذاکره با امیر جاهد قرار شد چند صفحه با صدای قمر ضبط کند . این ترانه ها و سرودها برای اولین بار با صدای قمر ضبط شد : تا جوانان ایران به جان و دل نکوشند ، ای نوع بشر تا کی به ابنای وطن ، در ملک ایران / این مهد شیران ، هزار دستان به چمن ، بهار است و هنگام گشت ، در بهار امید . از این به بعد صدای قمر از محافل خصوصی فراتر رفت و به میان مردم راه یافت . قمر در یک مجلس عروسی بنا به درخواست یکی از مدعوین به خواندن تصنیفی با شعر پژمان بختیاری ( بیا مرغ حق امشب فغان نمائیم ) پرداخت . در این مجلس که مرتضی       نی داود نیز شرکت داشت ، پس از شنیدن صدای قوی و استثنایی قمر تار را از دست نوازنده گرفت و به همراهی صدای او پرداخت و پس از پایان تصنیف از قمر درخواست کرد برای فراگیری دستگاهها و آواز به کلاس او برود . قمر پذیرفت وپس از دو سال نزد استاد ، بخوبی دستگاههای موسیقی ایرانی و شیوه آواز خوانی را آموخت .

قمر به سرعت توانست با تار مرتضی نی داود و ویولن موسی نی داود آوازهای طاهرزاده را بخواند . از قطعات مشهور قمر که احتمالا جزو نخستین صفحات ضبط شده اوست ، " مارش جمهوری " از عارف قزوینی شاعر انقلابی را می توان نام برد . در همین مسیر است که چندین بار گرفتار شهربانی می شود و حکومت وقت این صفحه را گردآوری و نابود میکند . بعدها هم اگر نزد کسی این صفحه را می یافتند به جرم جمهوری خواهی زندانیش می کردند . عارف در سال 1300 این تصنیف را در کنسرت معروف " جمهوری " تحت عنوان " تا قیامت دادگر باد / بازوی پر زور جمهوری " اجرا کرده بود . بعد از عارف این قمر بود که ترانه ها و تصنیفهای عارف را می خواند . اولین کنسرت خود را در سال 1303 در سالن گراندهتل واقع در خیابان لاله زار اجرا کرد و کنسرت دوم خود را در سالن سینما پلازای تهران برگزار نمود . قمر در دیگرشهرهای ایران هم کنسرتهایی اجرا کرده بود که در یکی از همین کنسرتها در حضور عارف قزوینی تصنیف خواند ، چنانکه عارف از شوق به گریه افتاد . در پایان همین اجرا چندین گلدان نقره به او هدیه دادند که قمر آنها را به عارف اهدا کرد . عارف گلدانها را نپذیرفت و عواید آنها بین تهیدستان تقسیم شد .

قمر سال 1306 هنگام دریافت شناسنامه لقب " وزیری " را برگزید ، و برای اینکه زمانی مورد اعتراض استاد علینقی وزیری قرار نگیرد نزد وی می رود و به او می گوید : " من به حرمت نام شما و علاقه ای که به هنرتان دارم لقب شما را برای خودم انتخاب کردم . آیا شما مرا سرزنش می کنید؟ " و وزیری در پاسخ می گوید : " نه تنها شما را سرزنش نمی کنم ، بلکه مایه خوشحالی و افتخار خانواده من است که هنرمندی مانند شما یکی از اعضای آن باشد " .

از گفته های اساتید موسیقی ایرانی چنین برمی آید که ، قمر حافظ سنتهای اصیل آواز ایران ، به محدوده صدای خود آگاهی داشت و هیچگاه از نت های صحیح خارج نمیشد. اوج صدای او در گوشه هایی مانند عشاق ، حجاز و یا عراق بخوبی نمایان می گردید  . اجرای تحریرها و چهچه های قمر کاملا ابتکاری بود و مکتبی نوین و با ارزش در هنر آواز ایران بوجود آورد . بدون شک برای خوانندگانی که بخواهند در آینده در این رشته بخوبی از عهده برآیند اتود روی تحریرها و صنایع هنری آواز قمر بنیان و پایه خواهد بود . قمراز هنرمندانی بود  که  هنگام  تاسیس رادیو در ابتدا با خواندن تصنیف با هنرمندان رادیو همکاری کرد ولی بعدها فقط آواز خواند .  موسم گل  ، زمن نگارم ، عاشقی محنت بسیار کشید ، امان ازاین دل  از تصنیفهای معروف اوست .

مرتضی نی داود ذکر می کند : " در سالهای پیرامون 1334 که آخرین ایام همکاری او بود ، ایستگاه رادیو در تهران دارای دستگاههای ضبط صوت بود ولی بعلت بی اطلاعی مسئولان یا به احتمال قوی بر اثر حسادتها و تنگ نظریهای برخی خوانندگان نورسیده   وبی مایه و اعمال نفوذ آنان ، نوارهای او را پاک کردند تا به مصرف دیگری برسانند . اگر سوزن حکاک دستگاههای ضبط کنی کمپانیهای آلمان و انگلستان نبود تا از قمر   صفحه ضبط شود ، و بعضی از صفحه های او را از دست فروشان و مغازه های سمساری ، بدست دوستداران صدایش گردآوری نمیشد ، امروز شاید اثری از صدای مشهورترین خواننده آواز ایران در دست نبود . تنها اثری که در آرشیو رادیو از قمر باقی مانده ، اجرای آواز افشاری او است که همراه با تار اسماعیل کمالی ، از شاگردان نی داود اجرا شده . این نوار چون در حال ضعف و ناتوانی پس از سکته ناقص قمر ضبط شده ، نمی تواند گویای صدای پرقدرت و پرشور او باشد ، زیرا تحریرهایش مانند یک سال پیش او هم نبود ."  قمر انسانی بزرگوار و درویش منش بود و با اینکه می توانست از زندگی مرفه ای برخوردار باشد ، ولی به دلیل کمکهای بیش از اندازه اش به نیازمندان ، خود در اواخر عمر در تنگدستی بسر برد .

قمرالملوک وزیری در سن پنجاه سالگی ، در حالی که حالش وخیم بود و برای راه رفتن به او کمک می کردند ، برای وداع با هنرمندان به رادیو رفت و دو روز بعد ، در چهاردهم مرداد ماه 1338 در میان دوستان و سکوتی که او را تا آرامگاهش در ظهیرالدوله بدرقه می کرد با زندگی وداع  گفت .

"قمر الملوک وزيري"،نام يک دوران!

از وبلاگ سهيل آصفي

«... آن روزها هرکس بدون چادر بود به کلانتري جلب مي شد. رژيم مملکت تعقيير کرده بود و پس از يک بحران بزرگ دوره آرامش فرا رسيده بود.مردم هم علاقه به موسيقي نشان مي دادند. به من پيشنهاد شد که بي چادر در نمايش موزيکال گراند هتل حاظر شوم و اين يک تهور و جسارت بزرگي لازم داشت.يک زن ضعيف بدون داشتن پشتيبان مي بايست بر خلاف معتقدات مردم عرض اندام کند و بي حجاب در صحنه حاظر شود... تصميم گرفتم با وجود تمام مخالفت ها، شب نمايش بدون حجاب روي صحنه در مقابل هزارها جفت چشم متعصب اهالي تهران ظاهر شوم و پيه کشته شدن را به تن خود بمالم[!] شب نمايش فرا رسيد و بي حجاب روي سن ظاهر شدم و هيچ حادثه اي هم رخ نداد و حتي مورد استقبال هم واقع شدم و اين موضوع به من قوت قلبي بخشيد و از آن به بعد، گاه بي گاه،بي حجاب در نمايش ها شرکت مي جستم و حدس مي زنم فکر برداشتن حجاب از همان موقع در شرف تکوين بود...»

 يک قرن تکاپو

يک قرن تکاپو. يک قرن جستجو. يک قرن براي عدالتخانه. يک قرن براي جمهوري! آنچه در فوق از نظرتان گذشت، واگويه اي بود از يادداشت هاي بانو قمر الملوک وزيري به نقل از( مجله موزيک ايران،شماره چهارم،سال هشتم. شهريورماه يک هزار وسيصد وسي و هشت خورشيدي.) پانزدهم مردادماه، همزمان با سالگرد انقلاب مشروطيت، چهل و شش سال آزگار از خاموشي قمر گذشت. نزديک به نيم قرن متلاطم از کوچ ابدي نامدارترين بانوي جامعه موسيقي ايران مي گذرد. "قمر" نام يک شخص نيست. نام حنجره اي طلايي نيست. نام يک خواننده نامي نيست. قمر نام يک دوران است. حکايت جدال تاريخي ارتجاع است و پويايي. استبداد است و آزادي و عطش است و عطش است و عطش در ميهني که اوراق تاريخ معاصرش تا به امروز بي سرانجامي را رقم زده است... قمر، زني از تبار خورشيدها، که در جامعه موسقي ملي ديار ما پس از انقلاب بزرگ مشروطيت، تاثيرات اجتماعي و هنري بسياري گذاشت. افسوس و باز هم صد افسوس که گفته اند تا هنگام حيات،قدرش ندانستند. حال و هواي ميهن در کشاکش درد با "قمر" نيز لحظه اي سر سازگاري نداشته است. گرند هتل، هنوز و همچنان در پستوخانه يادهاي خود، خاطره گرم زني را مکرر مي کند که در هنگامه تعصب و جهل تاريخي، آن هنگام که موسيقي را در زمره "لهويات" و "منهيات" به حساب مي آوردند، يکه و تنها به روي صحنه رفت و آواز خواند. بي رنگ و تعلق. بي شب و بي.... بايد به خاطر داشت که در روزگاران "قمر"،موسيقي، از "محرمات" و نوازندگان و خوانندگان در زمره "مرتدان" به حساب مي آمدند. « .... چند سالي من در قزوين بودم و در اين مدت آوازخوان خوبي شده بودم. مخالفت هاي شوهر و گرفتاري هاي محيط خرافاتي، هيچ کدام نمي توانست صد راه مقصود من شوند....»

از خون جوانان وطن لاله دميده

حالا، دوران، دوران علي اکبرخان شيداست و ابولقاسم عارف قزويني. در روزگاري که زير زمين خانه ها،پناهگاه موسيقي ملي و ميهني ديار ما بوده است،شيدا و عارف، تکاپوي خود را آغاز مي کنند. اين دو از "مطربي" مي گريزند و مي کوشند تا نام موسيقي را از فهرست"لهويات"! بدر آرند و در قامت هنري تمام عيار به مردمان ديار خواب آلود ما بشناسانند. حالا اين عارف قزوينيست که با وارد کردن مضامين سياسي و اجتماعي در ترانه هاي خود، موسيقي ملي ايران را به کلي رنگي ديگر مي زند. « از خون جوانان وطن لاله دميده،جانم لاله،خدالاله دميده / از ماتم سرو قدشان،سروا جانم، سروا خدا، سروا خميده /... » درست در ميانه چنين حال و هوايست که قمر الملوک وزيري پا به ميدان مي گذارد..... قمر مگو که يکي از بدايع چين بود / قمر مگو که يکي از ودايع حق بود... ( ايرج ميرزا).  گفته اند که واپسين سال سلطنت قجر در سرزمين ما اوج تاريخ موسيقي چند هزار ساله ايران است.

قمر، يکصدساله شد

راجع به تاريخ تولد "يگانه خواننده طراز اول قرن اخير ايران"، آنگونه که در اسناد پيراموني واکاويده ام، استنادات، گونه گون است. برخي اين تاريخ را يک هزار و دويست و هشتاد و دو خورشيدي ذکر کرده اند و ديگراني يک هزار و دويست و هشتاد و چار. به هر روي، اکنون، "قمر" ديار ما يکصدساله شده است! زادگاه "قمر" را برخي تاکستان قزوين و برخي ديگر،کرمان عنوان کرده اند. گفته اند که تاريخ تولد و دوم و شهر تاکستان گزينه هاي مستندتري هستند. آنگونه که نشريه "شمارش" در خردادماه 81 آورده، پدر قمر،سيد حسن،چندماه پيش از بدنيا آمدن او چشم از جهان فرومي بندد و "قمر" ، مادرش،طوبي خانم را نيز در هشت ماهگي از دست مي دهد. کودکي را در فراق مادر و پدر پس پشت مي گذارد. زير نظر مادربزرگ، خيرالنساء (افتخارالذاکرين) مي بالد و قد مي کشد. از اوان کودکي، به دليل حضور در محافل و مجالس روضه به همراه مادربزرگ،علاقه مند و شيفته موسيقي و آواز شده است. گفته اند که در سنين حدود شش سالگي گاها در برخي موارد مادربزرگ را همراهي مي کرده و حتي خودش به تنهايي مي خوانده. حالا قمر فصل پر شر و شور نوجواني را ميزبان مي شود. شانزده سال بيشتر ندارد که با صداي خوشش،ترانه ها و تصانيف روزگار خود را که بيشتر، آهنگ هايي از درويش خان به همراهي اشعاري از ملک الشعراي بهار بوده را زمزمه مي کند...

اتفاق کشف قمر

و اما اتفاق. اتفاق کشف قمر! يک هزار و دويست و نود ونه خورشيديست که شب هنگام در محفل عروسي،نوازنده تار، به همراه آوازخوان و يک نفر ضربگير مشغول اجراي برنامه در باغي مصفا هستند. حضار، طلب تصنيفي درخواستي مي کنند تا نواخته شود و اين را توسط قمر به گوش نوازنده تار مي رسانند. اطرافيان مي خواهند و قمر خود، به همراه تار شروع به خواندن تصنيف افشاري مي کند. با مطلع : « بيا مرغ حق امشب فغان نماييم / فغان ها ز جور زمان نماييم... » جمع، به شور و حالي دگر مي افتد. مبهوت دخترک زيباروي جوان! مردي از جاي خود برخواسته . جلوي صحنه مي آيد. « دختر جان اسمت چيست؟» پاسخ مي شنود : « قمر» مرد مي گويد : « صداي خوبي داري و بايد روي دستگاههاي موسيقي به درستي کار کني، اين تصانيف را چگونه اموختي؟ » و پاسخ مي شنود: « با شنيدن و تکرار» مرتضي خان ني داوود در همان نظر نخست هم سر را به باد مي دهد و هم دل عاشق را! به سرعت تار را از دست مرد نوازنده گرفته و همراه آواز قمر شروع مي کند به نواختن. استاد، مي نوازد و قمر اوج مي گيرد. حاظران به وجد آمده اند. کار به پايان مي رسد. حضار شروع مي کنند به کف زدن بي وقفه براي قمر و ني داوود. تا آنجا که عروس و داماد گويي فراموش شده اند. و "قمر" متولد مي شود. ني داوود ، خود بعدها آن شب عروسي را روايت کرده است. او مي گويد در همان شب به قمر گفته که صدايش را بشناسد. « گفتم اگر به موسيقي ايراني مسلط شوي، بي رقيب ترين خواننده زمانه ات خواهي شد. بعد از آنکه از قمر جدا شدم،تمام شب را به ياد او بودم.ديگر دلم نمي امد براي کسي تار بزنم. در خانه ام که انتهاي خيابان فردوسي بود،چند اتاق را به کلاس موسيقي اختصاص داده بودم و تعدادي شاگرد داشتم. اما ديگر هيچ صدايي برايم دلنشين نبود و با علاقه سر کلاس نمي رفتم. » از اين تاريخ به بعد است که مرتضي خان ني داوود چند بار عزم آن کرده که به سراغ دخترک برود. اما هيچ نشانه اي از او در دست نداشته. دو ماه به همين روال مي گذرد. « بعد از ظهر يکي از روزها، توي حياط قاليچه انداخته بودم و در سينه کش آفتاب با ساز ورميرفتم که يک مرتبه در حياط باز شد. ديدم قمر مقابلم ايستاده است. بند دلم پاره شد. هنوز دنبال کلمات مي گشتم که گفت : آمده ام موسيقي ياد بگيرم. از همان روز شروع کرديم.خيلي با استعداد بود. هنوز من نگفته تحويلم مي داد و وقتي رديف هاي موسيقي را ياد گرفت، صدايش دلنشين تر شد. » حالا، قمر، فن کار را هم از استاد فرا گرفته. گوشه ها را به خاطر سپرده و کنسرت پشت کنسرت است که در گرند هتل لاله زار، آوازه قمر را تا به عرش مي گسترد. از شهرستان هاي مختلف براي ثبت و ضبط صداي او راهي پايتخت مي شوند. گفته اند که اولين کنسرت قمر با همراهي ابراهيم خان منصوري و مصطفي نوريايي (ويولن)،شکرالله قهرماني و مرتضي ني داوود (تار)،حسين خان اسماعيل زاده(کمانچه) و ضياء مختاري،پسر عموي استاد علي تجويدي (پيانو) برگزار شده است. مرغ سحر ناله سرکن / داغ مرا تازه تر کن / ز آه شرر بار اين قفس را / بر شکن و زير و زبر کن /... حالا "بهار" مي سرايد. "ني داوود" آهنگش مي کند و "قمر" آوازش مي کند.

در نخستين کنسرت،کارش به نظميه مي کشد

گفته اند که در نخستين کنسرت قمر، به دليل اينکه او بي حجاب بر روي صحنه به هنرنمايي پرداخته،کارش به نظميه کشيده است! همانطور که نخستين ترانه ضبط شده او به دلايل سياسي جمع اوري و نابود شده است. ني داوود معتقد است که همان اولين کنسرت کافي بود تا قمر الملوک به مردم معرفي شود. «  بعد از پايان کنسرت،هرکس ديگري را مي ديد،از قمر مي گفت و مي پرسيد. ترانه هايش را حفظ مي کردند و مي خواندند. بعد از اين کنسرت قرار شد در "سينما پالاس" که جاي بيشتري داشت کنسرت بدهيم. شبي که اين کنسرت برگزار شد،از چهارراه اسلامبول تا چهرراه لاله زار، جمعيت، خيابان را بند آورده بود. صندلي ها را چند ساعت قبل از آغاز کنسرت پر کرده بودند و در کنار صندلي ها صدها نفر ايستاده بودند. وقتي به خيابان اسلامبول رسيديم راه عبور نداشتيم. در سينما را بسته بودند. اما مگر مردم مي رفتند!... » سيستم استبدادي مانند هميشه ايام از خروش توده ها در هراس مي افتد. رفت و آمدها، همگي مختل شده و سرانجام،گروه به همراه قمر روي سن مي رود. ني داوود مي گويد که در اين کنسرت، قمر با خواندن همان ترانه اي شروع کرد که شب عروسي خوانده بود. « اين ترانه آنقدر بر دل مردم نشست که سال ها بر سر زبان ها بود. از همان شب،قمر با مردم يکي شد و تا آخرين لحظات زندگي نيز از مردم فاصله نگرفت. براي مردم مي خواند و براي مردم زندگي مي کرد. آنچه داشت متعلق به همه بود و آنچه را به خاطر صداي بي نظيرش مي گرفت،بي دريغ بين مردم تقسيم مي کرد. »

روايتي ديگر

روايات از نحوه کشف قمر و ارتباط او با ني داوود تا به امروز گونه گون بوده است. در وبلاگ "پوتين" در روايتي ديگر از زبان مرتضي خان ني داوود مي خوانيم، بارها براي عروسي و ميهماني بزرگان به باغ عشرت‌آباد دعوت شده بودم، براي عروسي، مولودي و ….. اما هرگز حال آن شب را نداشتم. پائيز غم‌انگيزي بود و من به جواني و عشق فكر مي‌كردم، از مجلسي كه قدر ساز را نمي‌شناختند خوشم نمي‌آمد. اما چاره چه بود، بايد گذران زندگي مي‌كرديم. چنان ساز را در بغل مي‌فشردم كه گوئي زانوي غم بغل كرده‌ام. نمي‌دانستم چرا آن كسي كه قرار است در اندروني بخواند صدايش در نمي‌آيد. در همين حال و انتظار بودم كه دختر 13- 14 ساله‌اي از اندروني بيرون آمد. حتي در اين سن و سال هم رسم نبود كه دختران و زنان اينطور بي پروا در جمع مردان ظاهر شوند. پيراهن آبي رنگي به تن داشت كه تا پائين زانو ادامه داشت. جوراب سفيد و سه ربعي كه به پا داشت آنقدر بلند نبود تا به لبه پيراهن برسد. سفيدي ساق پاها كه بين جوراب و پيراهن خودنمائي مي‌كرد، در همان نگاه اول، جلب توجه مي‌كرد.
آمد كنار من ايستاد. نميدانستم براي چه كاري نزد ما آمده است و كدام پيغام را دارد. چشم به دهانش دوختم  و پرسيدم: چه كار داري دخترخانم؟
گفت: مي‌خواهم بخوانم،
گفتم، اينجا يا اندروني؟،
گفت، همينجا!.
نمي‌دانستم چه بگويم. دور بر را نگاه كردم، هيچكس اعتراضي نداشت. به در ورودي اندروني نگاه كردم. چند زني كه سرشان را بيرون آورده بودند، گفتند "بزنيد، مي‌خواهد بخواند!"
رو كردم به دختر، كه كنارم ايستاده بود. گفتم:
- كدام تصنيف را مي‌خواني؟
بلافاصله گفت:
" تصنيف نمي‌خوانم، آواز مي‌خوانم!"
به بقيه ساز زنها نگاه كردم كه زير لب پوزخند مي‌زدند. رسم ادب در ميهماني‌ها، آنهم ميهماني بزرگان، رضايت ميهمان بود. اصلاً نپرسيدم، چيزي هم از دستگاه‌ها مي‌داند يا خير. فقط پرسيدم
- اول من بزنم و يا اول شما مي‌خوانيد؟.
گفت:
- ساز شما براي كدام دستگاه كوك است؟
پنجه‌اي به تار كشيدم و پاسخ دادم:
- همايون
گفت:
- شما اول بزنيد!
با ترديد، رنگ و درآمد كوتاهي گرفتم. دلم مي‌خواست زودتر بدانم اين مدعي چقدر تواناست. بعد از مضراب آخر درآمد، هنوز سرم را به علامت شروع بلند نکرده بودم که از چپ شروع كرد. تار و ميهماني را فراموش كردم، چپ را با تحرير مقطع اما ريز و بهم پيوسته شروع كرده بود. تا حالا چنين سبكي را نشنيده بودم. صدايش زنگ مخصوصي داشت. باور كنيد پاهايم سست شده بود. تازه بعد از آنكه بيت اول غزل را تمام كرد، متوجه شدم از رديف عقب افتاده‌ام: " معاشران! گره از زلف يار باز كنيد
 شبي خوش است، بدين قصه‌اش دراز كنيد!
 ميان عاشق و معشوق، فرق بسيار است.
 چويارناز نمايد شما نياز كنيد"
بقيه ساز زنها هم، مثل من، گيج و مبهوت شده بودند. جا براي هيچ سئوالي و حرفي نبود. تار را روي زانوهايم جابجا كردم و آنرا محكم در بغل فشردم. هر گوشه‌اي را كه مايه مي‌گرفتم مي‌خواند. غزلي كه مي‌خواند از حافظ بود.
….
خنده‌هاي مستانه مردان قطع شده بود. يكي يكي از زير درختان بيرون آمده بودند. از اندروني هيچ پچ و پچي به گوش نمي‌رسيد. نفس همه بند آمده بود. هيچ پاسخي نداشتم كه شايسته‌اش باشد. گفتم:
- اگر تا صبح هم بخواني مي‌زنم! و در دلم اضافه كردم " تا پايان عمر برايت مي‌زنم".
آنشب، باز هم خواند. هم آواز هم تصنيف. وقتي خواست به اندروني باز گردد. گفتم:
- "مي‌تواني بيايي خانه من تا رديف‌ها را كامل كني؟"
گفت:
- بايد بپرسم.
وقتي صندلي‌ها را جمع‌و‌جور مي‌كردند و ما آماده رفتن بوديم، با شتاب آمد و گفت:
- آدرس خانه را برايم بنويسيد.
و تكه كاغدي را با يك قلم مقابلم گذاشت. اسمش "قمر" بود و "قمر" شد. چند هفته بعد به خانه‌ام آمد و ما كار را شروع كرديم؛ بسرعت هرچه را مي‌زدم و مي‌گفتم ياد مي‌گرفت. هفته‌ها به ماه‌ها و ماه‌ها به سالها رسيدند. او بسرعت محبوب‌ترين خواننده زن ايران شد. هر چه را مي‌دانستم از جان مايه گذاشتم و يادش دادم. او قدرشناس بود و من شيفته او.
يك  شب در "گراند هتل" تهران كنسرت مي‌داد. تصنيفي را مي‌خواند كه آهنگش را من ساخته بودم و بعدها در هر محفل سرزبانها بود. تصنيف را بهار سروده بود و من رويش آهنگ گذاشته بودم. حتماً شما شنيده‌ايد: "مرغ سحر" را مي‌گويم!
آنشب در كنسرت"گراند هتل" وقتي اين تصنيف را مي‌خواند آه از نهاد مردم بلند شده بود. در اوج تحرير آوازي كه در پايان تصنيف مي خواند، ناگهان فرياد كشيد"جانم، مرتضي خان" و اين نهايت سپاس و محبت او نسبت به كسي بود كه آنچه  را از موسيقي ايران مي‌دانست، برايش در طبق اخلاص گذاشته بود.
نفس باد صبا مشك فشان خواهد شد
عالم پير دگر باره جوان خواهد شد
زين تطاول كه كشيد از غم هجران بلبل
تا سراپرده گل نعره‌ زنان خواهد شد.
ني داوود آن شب،همه چيز را گفت. مگر يک چيز که گفتن هم نداشت. از همان شب که در عشرت آباد قمر را ديده بود، عاشق او شده بود و تا آن لحظه که پيرانه سر از قمر برايم تعريف مي کرد هم عاشق او بود، گرچه قمر رخ در نقاب خاک کشيده بود.(14 مرداد 1338- يعني همين روزها که سالگرد انقلاب مشروطه است)

نوشم به ياد وطن،جامي پر از خون

حالا کمپاني "his master’s voice" از بريتانيا راهي تهران مي شود و اولين صفحات از صداي قمر ضبط مي شوند. او اکنون با کسب اجازه از کلنل علي نقي وزيري، کلمه وزيري را با اجازه استاد به دنبال نام خود مي افزايد. خيلي زود، اشعار ملي و ميهني با صداي قمر نقل هر معبر و هر محفل ايران آن روزگار مي شود. روح مبارزه و تحول در بسياري از اين اشعار آوازهاي او موج مي زند. ايران در حال پوست انداختن است . گذار از سنت به تجدد در مسيري سنگلاخ پيش مي رود. مطلع شعري از ميرزاده عشقي با صداي قمر الملوک وزيري : هزار بار مرگ مرا به از اين سختي است / براي مردم بدبخت،مرگ خوشبختيست... حالا در پر کردن صفحات "برق" نيز به کار گرفته مي شود. کيفيت صفحه ها بالا مي رود. در 1929 با برچسب زرد، در کنار صفحات نوشته مي شود،"با برق پر شده". قمر مي خواند و مي خواند : " موسم گل" ، "شاه من رحمتي به حال زارم" ،"شمع و پروانه". و تصانيفي که محمد علي امير جاهد مي سازد : " امان از اين دل" (براي خاموشي ايرج ميرزا)، "در ملک ايران"،"هزار دستان به چمن"،"بهار است هنگام گشت" ، "به گردش فروردين"( به ياد درويش) قمر در سوگ ايرج ميرزا در دستگاه سه گاه اوضاع اجتماعي،سياسي ميهن مارا چنين فغان مي کند : امان از اين دل که داد / فغان از اين دل که داد/..../ تا کي به هر انجمن نيلي کنم پيرهن / نوشم به ياد وطن، جامي پر از خون /.../ ساقي به پا خيز،شوري برانگيز/ مطرب بزن چنگ، چنگي دلاويز/.... قمر در تاسيس راديو ايران نقشي موئثر داشته است. گويا دوران تاسيس راديو در اوج پختگي صداي قمر الملوک وزيري بوده است.

سال بد، سال باد: آواز غمگنانه قمر

سالهاي پس از کودتاي بيست و هشتم مردادماه 32، به گواه همراهان قمر، صداي او به شدت متاثر و آوايش غمگنانه شده است.سال بد. سال باد.  کودتا به سرانجام مي رسد. دولت ملي دکتر محمد مصدق سقوط مي کند. رژيم کودتايي پهلوي دوم، بار ديگر مستقر مي شود .افسران سازمان نظامي حزب توده ايران يک به يک در برابر جوخه آتش قرار مي گيرند. "وارطان"، سخني نمي گويد. بانو دلکش "دلجويي" را مي خواند : آمد، آمد با دلجويي / گفتا با من،تنها منشين / برخيز و ببين / گلهاي خندان صحرايي را / از صحرا درياب اين زيبايي را / با گوشه گرفتن،درمان نشود غم / برخيز و بپا کن،شوري تو به عالم / تو که عزلت گزيده اي / غم دنيا چشيده اي / به چه مقصد رسيده اي تو / تو که غمگين نشسته اي / ز جهان دل گسسته اي / ز طبيعت چه ديده اي تو /.... سرانجام روح و قلب خسته قمر ما زمانه ناسازگار را تاب نمي آورد. سکته هاي مداوم او را خانه نشين مي کند. گفته اند که قمرالملوک وزيري در دوران اوج کار خود در شمار ثروتمندترين ايرانيان آن زمان به حساب مي امده.

قمر مي ايستد

اما آنچه اين بانوي آوانگارد را متمايز مي کند و شايد وجوهي کم و بيش اسطوره اي به او ببخشد، نه تنها صداي خوش او که خصوصيات اخلاقي شاخص اوست. حکايات و روايات فراواني و گاها حيرت آوري از نوع دوستي و اومانيسم موجود در خلقيات قمر تا به امروز نقل مي شود. قمري که بي هيچ گونه تکلف با توده مردم همراه بود و در برابر استبداد زمانه اش قد علم کرد. گفته اند در مجلس عروسي دختري که از سر راه پيدا کرده و بزرگش کرده بود، مشغول خواندن آواز بوده که نيمه شب، داور، وزير عدليه وقت، به سراغ قمر مي فرستد و او را به خانه خود فرا مي خواند. « قمر نمي پذيرد. وزير عدليه، کلاه پهلوي مرسوم آن زمان را از ليره پر مي کند و برايش مي فرستد که بيايد. مجلس عروسي در حياط برگزار مي شد و قمر کنار چاه بزرگ و پر آبي ايستاده بود و آواز مي خواند. کلاه پر از ليره را گرفت و به چاه انداخت و گفت : من يک موي دخترم را به هزار ليره نمي فروشم و امشب مجلس دخترم را سرد نمي گذارم.» ( مجله ايران، شماره 74. محمدرضا شرايلي. شمارش. خرداد81 ) فرد ديگري از همراهان قمر روايت مي کند که شبي در مشهد کنسرتي داده بود، چهار هزار تومان از اين کنسرت در آورده . تمام آن را به خيريه مي دهد. سخن از مبلغ 4000 تومان در 1309 خورشيدي است!

يکتا و بي بديل

به گواه اهالي فن، هيچ شک و شبهه اي وجود ندارد که آواز اصيل امروزي ايران، از قمر الملوک وزيري آغاز شده است. اين صاحب نظران مي گويند،وسعت صدا،قدرت موزيکال،حالت و رنگ صدا و تسلط فني قمر بر پيچ و خم ها و زير و بم هاي آواز ايراني،همچنان يکتا و بي بديل مانده است. از قمرالملوک وزيري،امروز،بيش از 200 صفحه و نيز تعدادي نوار باقي مانده است. در اين ميان براي ما امروزيان شايد آنجا که قمر از اشعار عارف قزويني بهره برده است ، حديث حال و روزمان باشد.... « شبي که من کنسرت داشتم به منزل "عارف" رفتم و به هرترتيبي بود او را ملاقات کردم. من عارف را نديده بودم و تنها به اسم او را مي شناختم. اما با ديدن وي،مهرش در دلم جاي گرفت و فهميدم که مرد بزرگ و آزاد منشي است و شايد کمتر مانند داشته باشد. » ( "موزيک ايران". شماره 4 . سال هشتم. شهريورماه 1338 )

ام کلثوم و قمر

در ميان صفحات دنياي مجازي مي خوانيم، روزگاري، در آنسوي درياي سرخ ام کلثوم که از اعراب شاخ افريقا بود به مدد تبليغات وسيع که به پشتوانه استعداد و آواي دل انگيزش حاصل شده بود از آغازين روزهاي شهرت تا واپسين دم حيات را از چنان حرمت و عزتي برخوردار بود که در عمده کنسرتها مهماناني ويژه همچون ملک فاروق و فوزيه و بعدها مردي چون جمال عبدالناصر را دررديف اول داشت و به هنگامه مرگش ( ۱۹۷۵ ــ ۱۸۹۶ ) در کهنسالي در سر تا سر مصر عزاي عمومي اعلام شد. قمرالملوک وزيري به هنگام خاموشي ۵۴ سال بيشتر نداشت اما پيش از آنکه از غم نداري بسوزد از جفاي روزگار کج ساز دلشکسته بود.... قمر الملوک وزيري، در شام گاه پنجشنبه،پانزدهم مردادماه 1338 در شميران در منزل يکي از نزديکانش خاموش شد.
 در جايي مي خوانيم«او که به عنوان اولين خواننده زن در راديو تازه تاسيس آنروزها با آوايي مخملين تمامي گوشهاي شنواي اين مملکت را متوجه دستگاه راديو کرده بود به روزي رسيد که مجبور بود مخفيانه و چادر پيچ روبروي ساختمان عريض و طويل راديو بايستد و حسرت يک آن حضور و خواندن يک خط را به دل بکشد» .

غزل استاد محمد حسين شهريار در ستايش قمر

از کوري چشم فلک امشب قمر اينجاست ...... آري قمر امشب به خدا تا سحر اينجاست

آهسته به گوش فلک از بنده بگوئيد ............ چشمت ندود اينهمه يکشب قمر اينجاست

آري قمر آن قـُمري خوشخوان طبيعت ................ .. آن نغمه سرا بلبل باغ هنر اينجاست

شمعي که بسويش من جان سوخته از شوق ...... پروانه صفت باز کنم بال و پر اينجاست

تنها نه من از شوق سراز پا نشناسم ....... يکدسته چو من عاشق بي پا و سر اينجاست

مهمان عزيزي که پي ديدن رويش ............ همسايه همه سر کشد از بام و در اينجاست

ساز خوش و آواز خوش و بادهً دلکش .......... اي بيخبر آخر چه نشستي خبر اينجاست

آسايش امروزه شده درد سر ما ................. امشب دگر آسايش بي درد سر اينجاست

اي عاشق روي قمر اي ايرج ناکام ...................... برخيز که باز آن بت بيدادگر اينجاست

آن زلف که چون هاله به رخسار قمر بود ............. باز آمده چون فتنهً دور قمر اينجاست

اي کاش سحر نايد و خورشيد نزايد ............... کامشب قمر اينجا قمر اينجا قمر اينجاست

فاينال سکانس.فيد آبي

 در همين صفحات مجازي مي خوانيم ،در واپسين سالهاي زندگانيش بود كه چند جمعه، "قمر" را به راديو آوردند و يا براي گفتگو به خانه اش رفتند. سئوالي مي‌كردند و پاسخي بغض آلود مي گرفتند. فقط چند دقيقه مي‌توانست حرف بزند… خيلي زود بغض راه گلويش را مي‌بست و سپس مي‌گريست. هرگز نگفتند كه او كدام تصنيف ممنوعه را خوانده است و يا كنسرت‌هايش در گراند هتل تهران به كدام مناسبت و در كنار كدام ترانه سرا و يا آهنگ ساز مغضوب رضاخان، برگزار شده است. چرا مي گريست؟ ياد عارف در خرابه هاي همدان آتش به جانش مي زد و يا الکلي که در جانش روان بود آتشش مي کشيد؟
مرغ سحر ناله سرکن... کات. فيد آبي

:::::::::::::::::::: بشنــــــــــــــــــــــــــوید ::::::::::::::::::::

امان از این دل

با صدای : قمرالملوک وزیری
آهنگساز و شاعر : امیر جاهد
سال اجرا : ۱۳۱۹

نرگس مست

همه مي دانيم كه روش بحث در موضوعات پژوهشي و علمي ، معمولا به اين صورت است كه يك سيستم بزرگ يا تركيب پيچيده را به اجزاي كوچكتري كه هر كدام را بتوان داراي هويتي مستقل فرض كرد تقسيم مي كنند و آنگاه به بررسي اجزاي كوچكتر ( كه بديهي است ساده تر است ) مي پردازند .
در مورد موسيقي ، و اجزاي تشكيل دهنده يك اثر موسيقيايي ، نظرات متفاوتي از پژوهشگران اين عرصه ارائه شده است . گوناگوني اين نظرات بسته به اين است كه اصولا خود موسيقي را به چند نوع تقسيم كنيم و آيا اصولا تقسيم بندي براي موسيقي قائل باشيم يا خير . به هر روي ، در يك تقسيم بندي بزرگ مي توان موسيقي را به دو دسته موسيقي با كلام ( Vocal ) و موسيقي بي كلام (Instrumental) تقسيم كرد . اكنون بحث را معطوف به موسيقي با كلام مي كنيم زيرا به گواهي تاريخ موسيقي ملي ايران هيچگاه ني نياز از شعر و آواز خواننده نبوده است . در مورد يك موسيقي با كلام آنچه رواج بيشتري نزد اهالي موسيقي دارد اين است كه آن را مبتني بر سه جزء مي دانند :

1) چينش نت ها ( ملودي )
2) صداي خواننده
3) شعر

1) ملودي :
ملودي ، در واقع همان چيزي است كه آهنگساز از ذهن و ضمير خود به روي كاغذ مي آورد . تركيب و توالي صداهاي مختلف ، كه در قالب تقدم و تاخر نت هاي موسيقي بيان مي شوند و تشكيل يك ملودي را مي دهند . به طور مثال همه شما تصنيف مرغ سحر را شنيده ايد . لحظاتي چشم خود را ببنديد و سعي كنيد اين مصرع را : " مرغ سحر ناله سر كن " براي خود بخوانيد . ببينيد به چند شكل مختلف مي توانيد اين يك مصرع را بخوانيد ؟ ده ها و صدها مدل مختلف در ذهن شما تداعي مي شود . اما در تصنيف مرغ سحر ، مدلي را كه ذهن مرتضي ني داود براي بيان اين مصرع برگزيد مي شنويم . حقيقت اين است كه ملودي ،‌ طرح اصلي است كه به تنظيم كننده داده مي شود تا اركستراسيون ( ساز بندي ) مناسب و هماهنگي سازها را براي آن ملودي ايجاد كند .
ايجاد ملودي در موسيقي ايراني ، از قواعدي مشخص و چارچوب دار پيروي مي كند . به عبارت ديگر وجود يك پشتوانه بزرگ چون "‌رديف " موسيقي ايراني ، كه دستگاه هاي شور ، ماهور ، همايون ، نوا ، سه گاه ، چهارگاه و راست پنجگاه  و در قالب دستگاه شور نيز آوازهايي فرعي ( ابوعطا - دشتي - افشاري - بيات كرد - بيات زند يا ترك ) را پيشنهاد مي كند باعث مي شود تا ضمن تنوع زيادي كه در اختيار آهنگساز هست ، او را در خلق ملودي پاي بند اصولي خاص بگرداند .
در واقع اين دستگاه ها و آوازها ، بسيار شبيه همان چيزي هستند كه در تئوري موسيقي غرب آن را " گام " مي ناميم . از آنجا كه هر گام - مثلا دو ماژور - يك نوع چيدمان خاص نت ها با فواصل معين را الزام مي كند ، لذا آهنگساز پس از اينكه گام مورد نظرش را انتخاب كرد حق ندارد از فواصل تعيين شده آن گام عدول كند . بگذاريد مثالي بزنيم . فرضا شما مي خواهيد در آواز دشتي با شاهد "ر" Re تصنيفي بسازيد . اينجاست كه مجبوريد نت مي Mi را نيم پرده بم تر از مي عادي در نظر بگيريد . نت لا La را ربع پرده بم تر و نت سي Si را نيز نيم پرده بم تر از حالت عادي . اينكه شما بخواهيد در دشتي "ر" آهنگ بسازيد شما را ملزم مي كند كه اين نت ها را اينطور استفاده كنيد . بنابراين خلق ملودي در موسيقي ايراني كاملا چارچوب دار و منظم است . و البته ملودي نويسي در موسيقي ايراني و غربي تا حدودي مشابه اند . تشابه از اين لحاظ كه موسيقي دان ايراني و غربي هر دو بايد ابتدا گام مورد نظر خود را انتخاب كنند . اما تفاوتي كه موسيقي ايراني دارد اين است كه در موسيقي ايراني حس هاي هر دستگاه نيز مهم است . يعني نتي به اسم شاهد كه زياد تكرار مي شود بايد در نظر آهنگساز باشد و ملودي اش را حول اين نت بنويسد .

2) خواننده :
خواننده بودن در موسيقي ايراني ، بسيار تحت تاثير اين مطلب است كه شما بخواهيد تصنيف بخوانيد يا آواز . چنانچه خواننده اي بخواهد تصنيف خوان خوبي باشد ، كار او چندان سخت تر از ساير خواننده ها در ساير موسيقي هاي ملل ديگر نيست . همانطور كه حتما مي دانيد تصنيف ها قطعاتي ضربي و ريتميك در موسيقي ايراني هستند كه خواننده دقيقا مانند ساير خوانندگان جهان ، با حفظ وزن و ريتم قطعه ، مطابق نتي كه آهنگساز و شعري كه شاعر به او مي دهند كار را اجرا مي كند ( توجه كنيد به هيچ وجه منظور اين نيست كه تصنيف خواني ساده و عبث است ) . اما در مورد آواز بايد دانست كه خواندن آواز ايراني كاري مشكل است كه نياز به سال ها تمرين و ممارست دارد تا حنجره انسان كاملا تربيت شده و به  اصطلاح " رام " شود و كنترل تارهاي صوتي در دست خواننده باشد . همچنين آواز خواندن نياز به گوشي تريبت شده و حساس دارد . به بيان ديگر گوش يك آوازخوان بايد كاملا موسيقيايي شده باشد و نسبت به نت ها و زير و بمي آن ها حساسيت نشان دهد . علاوه بر همه اينها مانند هر نوازنده يا‌ آهنگسازي كه مي خواهد درموسيقي ايراني فعاليت كند ، خواننده بايد به رديف نيز آشنايي داشته باشد.
نقش خواننده در موسيقي ايراني از آن روي مهم است كه ايرانيان اصولا به موسيقي بدون كلام زياد روي خوش نشان نمي دهند . جالب اينجاست كه حتي براي كارهاي ساده اي چون رقص و شادماني نيز ايرانيان دوست دارند آهنگ ، كلام داشته باشد حتي اگر كلام آن ، كم معنا و بي ارزش باشد . بر عكس غربي ها كه اكثرا موسيقي هاي بدون كلام را خوب حس مي كنند و لا اقل در مكان هاي رقص و پايكوبي ، صرفا از موسيقي بي كلام استفاده مي كنند . به دليل علاقه وافر ايرانيان به شعر و كلمات ( كه در مقاله اي ديگر به آن مي پردازم ) نقش خواننده مهم است . خواننده بايد خود با ادبيات آشنا باشد ، چرا كه كسي كه خودش معناي اشعار و ظرافت هاي پنهان در آنها را نفهمد چگونه مي تواند حسي خوب و دلپذير در شنونده ايجاد كند ؟ خواننده آواز ايراني بايد كاملا كلمات را بشناسد و در ارايه معناي درست شعر و رعايت تاكيد هاي كلمات مهارت داشته باشد .

3) شعر :
از حيث شعر ، امروزه ايرانيان با دو گونه شعر متفاوت ( و به عبارتي سه گونه ) روبرو هستند . يكي شعر كلاسيك ايران ، كه حافظ و سعدي و عطار و مولوي و نظامي و ... بسيار اينگونه سروده اند و قالب هاي مشخص غزل و قصيده و دو بيتي و رباعي را دارد . البته معاصرين و متاخرين نيز آثاري درخور در همين قالب ها دارند . حسين منزوي ، هوشنگ ابتهاج ، مهرداد اوستا و بسياري ديگر از جمله غزل سرايان معاصر بوده اند كه در همين ژانر طبع آزمايي كرده اند . شعر كلاسيك ايراني ارتباطي بسيار تنگاتنگ و عميق با موسيقي ملي ايران دارد و اين به خاطر وزن عروضي اشعار است . به ديگر بيان گوشه ها و دستگاه هاي مختلف ، در بسيار ي حالات كاملا منطبق بر يك وزن عروضي خاص هستند . مثلا كرشمه شور بر وزن مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلات منطبق است . يا گوشه نغمه در بيات اصفهان كه با ابياتي با اين وزن " اي هد هد صبا به سبا مي فرستمت ، بنگر كه از كجا به كجا مي فرستمت " انطباق دارد . همانطور كه تصنيف ماندني "سرخوشان " را استاد محمدرضا شجريان با شعري بر همين وزن در همين گوشه خوانده اند : " ما سرخوشان مست دل از دست داده ايم ، همراز عشق و هم نفس جام باده ايم " .
به غير از شعر كلاسيك ، گونه ديگري از شعر ، يعني شعر نيمايي نيز امروزه شناخته شده است . سهراب سپهري ، فريدون مشيري ، فروغ فرخزاد ، مهدي اخوان ثالث ، محمدرضا شفيعي كدكني و ... از نامداران اين عرصه شعر ايران هستند . شعر نيمايي بر خلاف تصور عموم كاملا وزن مشخص دارد . اما طول مصراع هاي اين شعر يكسان نيست. از اين رو و به دليل عدم تقارن مصراع هاست كه خواندن اين شعر با آواز ايراني ( كه تاريخ تولد آن بسيار قبل از تاريخ تولد شعر نيمايي است ) مشكل است و نياز به مهارت و چيرگي و شناخت خواننده دارد . زيرا تقارن جملات در موسيقي ايراني مطلب مهمي است و اساسا آنچه ما تحرير ( عوام آن را چه چه گويند ) مي ناميم نيز يكي از كاربردهايش همين حفظ تقارن جملات است . اكنون ببينيد شعر نيمايي را كه مصرع هاي يكسان ندارند چگونه مي توان خواند. استاد شجريان در اين زمينه شاهكارهايي خلق كرده اند كه بسيار شنيدني هستند . "‌زمستان " كه بر شعري بلندي به همين نام از مهدي اخوان ثالث خوانده شده است آلبومي است كه مي توان زيبايي آواز اين استاد را با يك شعر نيمايي شنيد . ( همچنين قطعات بسيار ديگر در فرياد و جام تهي و ... ) .
خوشبختانه ايرانيان از حيث شعر ، از هر نوع كه باشد داراي منبعي گسترده و بي كران هستند كه هنوز كه هنوز است همه مرزهاي آن را نچشيده ايم و تجربه نكرده ايم .
( البته گونه ديگري از شعر نيز به نام شعر آزاد يا سپيد به سردمداري احمد شاملو موجود است كه به دليل بي وزن بودن آن ، نگارنده اثري قابل توجه را در اين عرصه نشنيده است ) .

در آينده در مورد ديگر وجوه موسيقي ملي ايران و گرايش هاي ايرانيان به موسيقي صحبت خواهم كرد . چنانچه بدانم موضوع خاصي مورد نظر شماست كه دوست داريد راجع به آن بحث شود قطعا در اولويت خواهد بود . لذا لطفا از طريق ايميل من را از نظرات خود مطلع كنيد .

امیر

حسين عليزاده استاد موسيقي ايراني ،موسيقي متن مجموعه ي تلويزيوني زير تيغ را مي سازد.

به گزارش خبرنگارهنري ايسنا ، سريال زير تيغ اولين حضور حسين عليزاده محسوب مي شود. فيلمبرداري مجموعه ي تلويزيوني « زير تيغ» به كارگرداني محمدرضا هنرمند و با بازي پرويز پرستويي، آتيلا پسياني و فاطمه معتمدآريا، روزهاي پاياني خودراطي مي كند. به گزارش ايسنا، سريال «زير تيغ»، درباره دو دوست قديمي به نامهاي محمود و جعفر ( با بازي پرستويي و پسياني) است كه محمود قصد دارد با ازدواج دخترش با پسر جعفر اين دوستي را محكم‌تر كند. اين در حاليست كه در محيط كار براي محمود كه انباردار كارخانه است. مشكل به وجود آمده و وي مجرم شناخته مي‌شود.

گفتني است پرويز پرستويي با بازي در « زير تيغ» پس از مدتها حضور موفق در عرصه سينما مجددا به تلويزيون باز مي‌گردد. فاطمه معتمدآريا، ديگر بازيگر اين سريال از دي ماه ‌٨٤ همكاري با اين مجموعه تلويزيوني را آغاز كرد. وي در« زير تيغ» ايفاگر نقش « طاهره» است.زير تيغ مجموعه اي پر لوكيشن و پر بازيگراست و ‌تمامي لوكيشن‌هاي اين سريال در تهران قرارداشته است.

حسين عليزاده، متولد ‌١٣٣٠ در تهران، كارش را در سال ‌١٣٤٧ با اركستر رودكي، به رهبري حسين دهلوي، آغاز كرد. طي چهار دهه، از او آثار شاخصي چون ني‌نوا، سواران دشت اميد، حصار، شورانگيز و بسياري آثار دل‌انگيز و دلنشين ديگر منتشر شده است. او ضمن برگزاري كنسرت‌هاي متعد در داخل و خارج كشور و آموزش موسيقي به هنرجويان، كتاب‌هايي نيز تأليف كرده كه در هنرستان‌هاي رسمي كشور تدريس مي‌شود.

به گفته ي مسعود مهرابي مدير مسئول ماهنامه ي فيلم ،عليزاده تاكنون براي بيش از بيست فيلم كوتاه و بلند موسيقي ساخته كه فيلم به‌نمايش‌درنيامده‌ي چوپانان كوير (حسين محجوب، ‌١٣٥٩) نخستين آن‌هاست. تا پيش از لاك‌پشت‌ها هم پرواز مي‌كنند، در نزد علاقه‌مندان سينما و موسيقي، دلشدگان و گبه (هر دو ‌١٣٧٠) و ايران سراي من است (‌١٣٧٧)، به‌يادماندني‌ترين آثار او در اين زمينه محسوب مي‌شود.

استاد محمدرضا شجريان در شماره‌ي ‌١٣٢ ماهنامه فيلم (آبان ‌١٣٧١) درباره حسين عليزاده گفته است: «عليزاده سال‌هاست كه در كار آهنگسازي سنت‌شكن است. هميشه نسبت به آهنگسازهاي ديگر و حتي همدوره‌اي‌هاي خودش هم پيشتاز بوده است. نوع كارهايش، نشان از يك استعداد شگرف دارد، كه براي من بسيار قابل احترام بوده و به آن دلبستگي فراوان دارم. اين استعداد اگر فرصتي برايش فراهم شود مي‌تواند بسيار كارها در موسيقي ما انجام دهد و راهگشا باشد. عليزاده در آهنگسازي و گروه‌نوازي، هنرمندي بحث‌برانگيز بوده است.

/انديشه هاي يك استادموسيقي

حسين عليزاده همراه با آموختن موسيقى در هنرستان موسيقى ايران و بعد در دانشكده موسيقى دانشگاه تهران، نزد استادانى مثل على اكبر خان شهنازى، نورعلى برومند، عبدالله دوامى و هوشنگ ظريف كار نوازندگى و موسيقى پردازى اش را تكميل كرد. او كه امروز به حق يكى از استادان موسيقى ايران شناخته مى شود در معرفى اين موسيقى در عرصه هاى بين المللى سهم بزرگى داشته است.

كنسرت هاى متعدد او در آسيا، اروپا و آمريكا همواره با استقبال زيادى مواجه شده و نوآورى هاى او در تصنيف آثارى كه از محدوده قواعد كلاسيك موسيقى ايران فراتر مى رود، به غناى اين موسيقى افزوده است. حسين عليزاده همواره اعتقادداشته كه موسيقى و فرهنگ ايران و شرق در رابطه متقابلى با موسيقى و فرهنگ جهان و غرب بر يكديگر اثر مى گذارند. به اعتقاد او اين تاثير گذارى ها را بايد پذيرفت و قدر دانست. آثار عليزاده نشان دهنده اين گشادگى او بر زيبايى هاى فرهنگ هاى مختلف جهان است.

اين نوازنده تواناي تار و سه تار كه در سالهاي اخير يكي از اعضاي گروه چهارنفره محمد رضا شجريان را تشكيل داده است شاگرداساتيدي بوده كه عليزاده به گفته ي خودش نه تنها موسيقي بلكه شاگردي را نيزاز آنها ياد گرفته است . اساتيدي كه هيچ كدام افكار متعصبانه اي در موسيقي نداشتند و مي‌خواستندتنها ا فكار شاگردانشانشان را خلاق بار بياورند. به همين خاطر است كه عليزاده در سالهاي اخير تبديل به يك منتقد تمام عيار سياستهاي موسيقي كشور و حتي سيستم آموزش موسيقي كشور شده است.

به گزارش خبرنگار هنري ايسنا ، اوبه گفته ي خودش دراين سالها هميشه در جست و جوى راههاى ديگرى بوده كه ديگران نرفته اند در اين سالها عليزاده استعداد خود را محدود به تقليد و تكرار فرم هاى گذشتگان نكرده و در جست و جوى راههاى تازه تر بوده است .

عليزاده پيش از اين در هنگام برگزاري بزرگداشت خود با انتقاد از گذشته گرايي در موسيقي ايران خواستار تعطيلي افكار عقب افتاده و بحث‌هاي فرسايشي در موسيقي شده بود . او گفته بود متاسفانه اين تفكر در مراكز آموزشي ماهم رسوخ كرده است. استادان ما فقط به اندوخته‌هاي موسيقي در زمان گذشته تكيه مي‌كنند و جايي براي خلاقيت هنرجويان باقي نمي‌گذارندعليزاده همچنين در سالهاي اخير منتقد سياستهاي متوليان اصلي موسيقي كشور نيز بوده است

/ما كارمند نيستيم

البته عليزاده در سالهاي اخير نيزهمانند محمدرضا شجريان همواره دلايل قانع كننده اي در باره كمتر بهره مند بودن علاقه مندان موسيقي در ايران از هنرنمايي اش ر ا عنوان كرده است البته عليزاده زماني درباره دلايل اجراهاي محدود خود گفته بود : ما كارمند نيستيم كه در يك روند اداري برنامه اجرا كنيم هنرمند هر وقت احساس كند حرفي براي گفتن دارد برنامه مي‌گذارد. حسين عليزاده اگرچه همواره اعتقادداشته كه اجراهاي زياداودر خارج از كشور به معرفي موسيقي و هنر ايران كمك شاياني كرده ودر زمينه‌ي معرفي مثبت ايران در خارج از كشور سينما و موسيقي نقش قابل توجهي داشته‌اندامادرسالهاي اخير پس از اجراهاي خارج قرار بود كه در داخل نيز برنامه بگذارد اما شرايط لازم براي او دراين سالها كمتر مهياشده است .

او زماني خطاب به علاقه مندان خود گفته بود: سي و پنج سال است كه بر روي موسيقي تلفيقي اجراي برنامه دارم كه شما بسياري از آنها را نديده‌ايد، چون ساليان سال در خارج از كشور كنسرت داده‌ايم . شما نگاه به وضعيت فعلي نكنيد كه فضا بهتر شده است چون در يك دوره، اصلا موسيقي مشكل داشت و همه‌ي هنرمندان نمي‌توانستند كنسرت دهند. اشاره عليزاده به زماني بود كه برخي موسيقيدانان مجبور به مهاجرت اجبارى شدند . در آن زمان عليزاده به آلمان رفت و از اين فرصت نيز براى آموختن هر چه بيشتر استفاده كرد

/حسين عليزاده :ساعات اميدواري

بااين وجود عليزاده هيچ گاه نااميد نبوده است چون همواره اعتقادداشته كه اگر درمقاطعي از تاريخ نابساماني‌هاي زيادي درباره موسيقي ديده مي‌شود گذراست، از نظر او آنچه در اين ميان جاويدان مي‌باشد هنر است اين شعار نيست چون آينده را با وجود جوانان مستعدي كه الان مشغول فعاليت‌هاي هنري هستند خوب خواهيم ديد. هر چند كه ممكن است دوران برزخي را پشت سر بگذاريم اما به طور حتم در آينده چهره‌هاي خوب و مستعد موسيقي معرفي خواهند شد.

منبع : ایسنا

----------------------------------

گوشه هایی از آلبوم «راز و نیاز» از ساخته های علیزاده - با صدای علیرضا افتخاری

قسمت اول
قسمت دوم

در خانه نه ايم جان به فدايت
لطفي كن و بگذار صدايت

ارتباط با «پرويز مشكاتيان» با اين بيت كه بر روي پيغام گير تلفن نهاده شده ،آغاز ميشود.وارد خانه اش كه مي‌شوي، دكوراسيون خانه و حتي برخورد انسان‌هاي درون خانه برگرفته از اعتقاد به اصالت فرهنگ كهن ايران زمين است .حتي رابطه دو فرزند وي با پدرجدا از صميميت پدر و فرزندي حكايت از رابطه استاد و شاگردي نيز دارد.
ديوار خانه اش نيز دنيايي از سازهاي اصيل ايراني و ديگر ملت مشرق زمين چون سيتار هندي و ....را به هر تازه واردي نشان مي‌دهد و با زبان بي زباني صحه مي‌گذارد بر عقايد بزرگ مردي كه معتقد است فرهنگ‌هاي اصيل متعلق به هر كشوري كه باشد،بايد مورد احترام قرار بگيرد.
   
فرزندان استاد
آوا و آيين نام دو فرزند استاد مشكاتيان است. اسامي به خودي خود روايتگر يك ذهن فلسفي است.زماني كه درباره اسامي از وي مي‌پرسيم، مي‌گويد:تلفظ اين دو اسم در هر كجايي از دنيا، مانند آفريقاي جنوبي قابل تغيير هجايي نيست.

آوا در حال حاضر دانشجوي رشته گرافيك و عكاسي است. آيين هم كلاس سوم راهنمايي است و دف و تمبك مي‌زند.آلبوم«تمنا» اواخر سال 1384 با دونوازي تمبك آيين و سنتور پدر، توسط انتشارات سروش عرضه شد.
همچنين قرار بود،آيين دركنسرت سال 1383 گروه عارف، دف بزند كه به علت شكستگي دست نتوانست اين كار را انجام بدهد.
   
مشكاتيان و 50 بهار زندگي
پرويز مشكاتيان در 24 ارديبهشت 1334 در نيشابور چشم به جهان گشود. مشكاتيان از 6 سالگي به فراگيري موسيقي پرداخت. از ابتدا علاقه وافري به ساز سنتور پيدا كرد و با آموزش مداوم زير نظر پدرش، حسن مشكاتيان، قدم در راه بزرگاني چون سماعي و صبا گذاشت. مشكاتيان از كودكي متوجه ارتباط تنگاتنگ ادبيات منظوم ايران با موسيقي ايراني كه جوهره فرهنگ ايرانيان است و نقش بسيار اساسي در پيكره موسيقي سنتي دارد، شد.
پرويز مشكاتيان پس از اتمام تحصيلات متوسطه، وارد دانشكده هنرهاي زيباي دانشگاه تهران شد. وي رديف عالي موسيقي ايران و رديف آقا ميرزا عبدالله را در دانشگاه نزد استاد فقيد نور علي خان برومند و دكتر داريوش صفوت آموخت. همزمان با اين آموزشها از محضر اساتيد بزرگي چون دكتر محمد تقي مسعوديه، شادروان عبداله خان دوامي، شادروان سعيد هرمزي و شادروان يوسف فروتن نيز بهره گرفت. ضمناً بايد اشاره كرد كه مشكاتيان در ساز سه تار هم همچون سنتور داراي تبحر است.

مركز حفظ و اشاعه موسيقي، از اواخر دهه پنجاه با هدف آموزش، احيا و رواج سنتهاي موسيقي ايراني به وسيله نورعلي خان برومند و داريوش صفوت،تاسيس و سپس با دعوت از اساتيد بزرگ آن زمان تكميل شد. نقش اين مركز در پيشرفت موسيقي ملي، غير قابل انكار است، بطوريكه بسياري از اساتيد شاخص حال حاضر، پرورش يافته همين مركز بوده‌اند.
پرويز مشكاتيان يكي از همين اساتيد است كه فعاليتهاي رسمي هنري خود را در زمينه سنتورنوازي، از همين مركز به عنوان سرپرست گروه و استاد سنتور آغاز كرد . پرويز مشكاتيان در آزمون باربد كه به ابتكار استاد نور علي خان بر پا شده بود، در رشته سنتور به مقام اول ( با پشنگ كامكار ) و در كل آزمون به مقام ممتاز ( با داريوش طلايي ) دست يافت.
وي بعدها به همكاري با گروهي پرداخت كه متشكل بود از: پريسا (آواز)، حسين عليزاده (تار)، محمدعلي كياني نژاد (ني)، داوود گنجه اي (كمانچه) و محمود فرهمند (تمبك). يكي از آثار اين گروه، افسرده حال با شعر بابا طاهر و خوانندگي خانم پريسا بود.
مشكاتيان پس از استعفا از راديو تلويزيون، به اتفاق چند تن از موسيقيدانان، موسسه فرهنگي و هنري «چاووش» را بنياد نهادند . او به عنوان سرپرست گروه و استاد رشته سنتور مشغول خدمت به هنرجويان موسيقي شد.
   
پس از هفت سال سكوت
مشكاتيان از جمله محدود هنرمنداني است كه هفت سال سكوت را به خاطر ايدئولوژي و داشتن جهان بيني خاص خودش برگزيد.وي در اين مدت شعر «اخوان ثالث» را زمزمه مي‌كرد:من اينجا بس دلم تنگ است
    و هرسازي كه مي‌بينم بدآهنگ است
    بيا ره توشه برداريم
    قدم در راه بي برگشت بگذاريم
    ببينيم آسمان هر كجا آيا همين رنگ است..........

اما دغدغه و حس مسئوليت پذيري به وي اجازه‌اي بيش از اين نداد و سرانجام پس از هفت سال و اندي در سال 1383با گروه موسيقي «عارف» با خوانندگي شهرام ناظري در تالار وزارت كشور به صحنه رفت و سكوت شكست تا پيمان ببندد با هر آنكه ذره اي علاقه به موسيقي سنتي اين ديار باستاني دارد. 
    
پرويز مشكاتيان ،نيمايي ديگر
پرويز مشكاتيان را مي‌توان «نيما يوشيج» دوم نام نهاد؛يعني همان كاري كه نيما يوشيج در عرصه شعر نو انجام داد و از استبداد عروضي گذشت، وي هم از تسلسل موسيقي رديف و دستگاهي گذشت. وي مي‌‌‌گويد: من به ادبيات ايران خيلي علاقه مندم.بيان روح كلمه براي من خيلي مهم است.يعني اگريك غزل با اينكه داراي انسجام روحي است را براي آهنگسازي انتخاب كنم، اگر ببينم كه در بيت سوم با اولي فرق مي‌‌‌كند آن را به بيان بهتر نزديك مي‌‌‌كنم.من خودم را در شعر رها مي‌‌‌كنم.در آلبوم«قاصدك» و كارهايي كه بر روي اشعار نيما شده است، بيشتر به روح شعر فكر مي‌‌‌كنم.من فكر مي‌‌‌كنم كلمات رنگ دارند،بو دارند، طعم دارند، بار ويژه دارند، سردند، گرمند، بزدل‌اند، شجاع‌اند، ابله‌اند، فرزانه‌اند، بعد از اينكه خودم را در عالم شعررها كردم؛ديگر برايم ريتم، تسلسل، گوشه و رديف مهم نيست.
   
هنر از نگاه مشكاتيان
هدف هنر متعالي كردن انسان است نه متواري كردن انسان، هدف هنر وارستگي بخشيدن به انسان است نه وابستگي، هدف هنر ايثار است نه اغفال... زماني كه هنرمند مي‌بيند كه شرايط اينگونه نيست تنها راه اين است كه كنار بنشيند.
وي تفاوت هنرمند و سياستمدار را در اين مي‌داند كه: بين نگاه هنرمند و سياستمدار تفاوت زياد است.يعني اگر سياستمدار به اقتضاي زمانه و روزمره‌گي به حقيقتي برسد، آن حقيقت براي باز حركت كردن يك چيزدرآينده است؛در صورتي كه هنرمند اينگونه نيست.تا زماني كه شرايط اينگونه باشد،هنرمند توقعي ندارد.هنرمند نه رياست مي‌‌خواهد نه كياست!فقط مي‌‌خواهد در راستاي «شوربختي» انسان پاك و يا «شورزدايي» انسان حركت كند. والا هنرمند چيز ديگري نمي خواهد.
    
جدايي سروآزاد و پهلوان آواز
زيادند منتقداني كه مي‌‌گويند: جدايي شجريان ومشكاتيان به كار هر دو هنرمند ضربه زده است و يا مي‌‌گويند به محض اينكه بعد از آلبوم «قاصدك» آن دو از يكديگر جدا شدند ،ديگر نه شجريان ،آن شجريان سابق شد و نه پرويز مشكاتيان... شجريان دليل اين جدايي را عوض شدن سليقه خود دانسته است.

اما مشكاتيان در اين زمين خاطرنشان مي‌كند:يك وقت هست كه شما در يك دهه اي پركارهستيد .انگيزه داريد.برعكس در يك دهه سكوت مي‌كنيد.اين دلايل صرفا شخصي نيست.يك هنرمند كه نمي تواند در يك جامعه زندگي كند و جدا از جامعه باشد.اين بدين معنا نيست كه مي‌گفتند:هنر براي مردم يا به گفته مايكوفسكي «هنر سفارش جامعه است».چون راه مايكوفسكي را خيلي‌ها رفته اند و نامي از آنها نماند.نمي توان گفت كه هنراز جامعه سفارش مي‌گيرد.اما از جامعه آبستن مي‌شود.يعني انگيزه‌ها، موقعيت‌هاي سرايش،بينش و گزينش در فضايي است كه زندگي مي‌كند.براي همين هنر تابعي است از زمان و مكان.
   
مسائل شخصي پررنگ نيست
وي در ادامه مي‌افزايد:اگر من تغيير كرده‌ام، استاد شجريان هم تغيير كرده است.يعني نمي شود گفت كه اين وسط فقط يك نفر تغيير كرده است.يك زمان تغيير آگاهانه است كه شما مي‌توانيد آن تغيير را تحليل كنيد و يك وقت ديگر آن تغييري كه شامل مرور زمان مي‌شود .يعني در شما اتفاقات جديد رخ داده است كه نگاه شما عوض شده است.اين مثل اين است كه بگوييم كه چرا در عكس 20 سال پيش اينگونه لباس پوشيده ايم.اگر صادقانه بين دهه‌هاي 50،60 يا 70 اتفاقاتي بين مشكاتيان و شجريان افتاده كه روي كارهايشان تاثيرگذاربوده است بايد آن را در زمينه‌هاي اجتماعي و زمانه اي تحليل كرد.باز هم تاكيد مي‌كنم كه مسائل شخصي در آن زمان كه شما با يك جامعه هنري سروكارداريد،نمي تواند به گونه‌اي جدي و پررنگ باشد كه مولفه‌ها را تغيير دهد و قابل حذف است .
   
موسيقي سنتي مخاطبان زيادي دارد
يك بحثي در حال حاضر مطرح است.اينكه موسيقي سنتي ما نمي تواند با جوانان ارتباط برقرار كند؛به همين خاطر روز به روز از تعداد مخاطبان موسيقي سنتي ما كمتر مي‌‌‌‌شود
اما آهنگساز خزان،دود عود ،قاصدك و ....اين نظريه را رد مي‌‌كند و مي‌‌گويد: نه !اينگونه نيست.اكنون مسايل ارتباط جمعي نظير ماهواره،اينترنت و ....به گونه‌اي است كه مردم را نسبت به خريد آثار موسيقي بي نياز كرده است و ديگر اينكه توان مردم براي خريد اثر كمتر شده است.اما اگر شما يك كنسرت با بليت 20 هزار تومان بگذاريد،مردم به صف مي‌ايستند؛البته به شرط اينكه به مخاطب اهميت داده شود نه در يك اثر!اينكه آنها شما را به عنوان يك هنرمند درد آشنا و دردشنو پذيرفته باشند.
   
شرايط كار با خواننده‌ها !
پرويز مشكاتيان از جمله آهنگسازاني است كه علاوه بر كار با استاد شجريان تاكنون براي خواننده‌هايي چون عليرضا افتخاري،رستميان، مرحوم ايرج بسطامي و علي جهاندار آهنگ ساخته است.وي جايگاه خواننده را اينگونه ذكر مي‌كند:
اگر خواننده‌اي باشد كه از زوايايي كه من به موسيقي نگاه مي‌كنم به موسيقي نگاه كند و به زوايايي كه من براي خواننده قائلم ،قائل باشد ،بنابراين كاركردن با وي حق اوست. بالاخره‌ هر خواننده‌اي از يك جا شروع مي‌كند.من هم با توجه به حنجره اش براي وي آهنگ مي‌سازم.
«اگر كسي صدايش استاندارهاي لازم را داشته باشد، اما تفاوت ديدگاهي با استاد داشته باشد،با وي كار نمي كنيد؟»

استاد مي‌‌‌‌گويد: خير. چون هنر خيلي حساس است و ميتواند، پسند جوان‌ها و جامعه را به سادگي به ابتذال يا تعالي بكشاند.هنرمانند اسلحه اي است كه اگر به دست كسي مي‌‌دهيد بايد در راستاي تعالي انساني استفاده شود و نه در خلاف جهت آن.

منبع : خانواده ی سبز

----------------------

گوشه هایی از آلبوم تمنا - آخرین اثر استاد مشکاتیان
قسمت اول (همراه با دکلمه ی شعری خراسانی- ۵ دقیقه)
قسمت دوم (تکنوازی سنتور با همراهی تنبک - ۱۷ دقیقه)

-----------------------

مصاحبه ی مشکاتیان با رادیو فرهنگ - آبانماه ۱۳۸۳
Part 1           Part 5
Part 2          Part 6 
Part 3           Part 7
Part 4

از سایت شخصی پرویز مشکاتیان

در مطالب گذشته و در بخش معرفی آثار استاد شجریان، آلبومی بنام «طلوع محمد» با هنرمندی استاد شجریان و استاد ایرج و وفایی بیش از دیگر آثار معرفی شده خودنمایی میکرد. برآن شدم تا این آلبوم کمیاب (و تقریبا نایاب) استاد شجریان را -که با ساز عود اجرا شده- در اختیار دوستداران موسیقی ایرانی قرار دهم ... لطفا دوستانی که آلبوم  را بارگذاری میکنند نظر خود را در مورد این اثر اعلام فرمایند ...

زمين و آسمان مكه آن شب نور باران بود
و موج عطر گل در پرنيان باد مي پيچيد
اميد زندگي در جان موجودات مي جوشيد
هوا آغشته با عطر شفابخش بهاران بود
شبي مرموز و رؤيائي
به شهر مكه مهد پاك جانان دختر مهتاب مي خنديد
شبانگه ساحت" ام القري" در خواب مي خنديد
ز باغ آسمان نيلگون صاف و مهتابي
دمادم بس ستاره مي شكفت و آسمان پولك نشان ميشد
صداي حمد و تهليل شباويزان خوش آهنگ
به سوي كهكشان مي شد
دل سياره ها در آسمان حال تپيدن داشت
و دست باغبان آفرينش در چنان حالت
سر " گل آفريدن" داشت
شگفتي خانه " ام القري" در انتظار رويدادي بود
شب جهل و ستمكاري
به اميد طلوع بامدادي بود
سراسر دستگاه آفرينش اضطرابي داشت
و نبض كائنات از انتظاري دمبدم مي زد
همه سياره ها در گوش هم آهسته مي گفتند
كه : امشب نيمه شب خورشيد مي تابد
ز شرق آفرينش اختر اميد مي تابد
در آن حال" آمنه" در عالم سرگشتگي مي ديد
به بام خانه اش بس آبشار نور مي بارد
و هر دم يك ستاره در سرايش مي چكد رنگين و نوراني
و زين قدرت نمائي ها نصيب او
شگفتي بود و حيراني
در آن مرغكي را ديد با پرهاي ياقوتي
و منقاري زمّرد فام
كو سويش پر كشيد از بام
و در صحن سرا پر زد
و پرهاي پرندين را به پهلوي زن درد آشنا سائيد
بناگه درد او آرام شد، آرام
به كوته لحظه اي گرداند سر را " آمنه" با هاله اميد
تنش نيرو گرفت و در دلش نور خدا تابيد
چو ديد آن حاصل كون و مكان و لطف سرمد را
دو چشمش برق زد تا ديد رخشان چهره احمد را
شنيد از هر كران عطر دلاويز محمد را
سپس بشنيد اين گفتار وحي آميز
الا، اي " آمنه" اي مادر پيغمبر خاتم!
سرايت خانه توحيد ما باد و مشيد باد
سعادت همه جان تو و جان " محمد " باد
بدو بخشيده ايم " آمنه" اي مادر تقوا!
صداي دلكش " داوود" و حبّ " دانيال" و عصمت " يحيي"
به فرزند تو بخشيديم:
كردار" خليل" و قول" اسماعيل" و حسن چهره " يوسف"
شكيب " موسي عمران" و زهد و عفت" عيسي"
بدو داديم: خلق" آدم" و نيروي " نوح" و طاعت " يونس"
وقار و صولت " الياس" و صبر بي حد" ايوب"
بود فرزند تو يكتا
بود دلبند تو محبوب
سراسر پاك
سرا پا خوب
دو گوش" آمنه" بر وحي ذات پاك سرمد بود
دو چشم " آمنه" در چشم رخشاني " محمد" بود
كه ناگه ديد روي دختراني آسماني را
به دست اين يكي ابريق سيمين در كف آن ديگري طشت زمّرد بود
دگر حوري پرندي چون گل مهتاب در كف داشت
" محمد" را چو مرواريد غلتان شستشو دادند
به نام پاك يزدان بوسه ها بر روي او دادند
سپس از آستين كردند بيرون" دست قدرت را"
زدند از سوي درگاه خداوندي
ميان شانه هاي حضرتش مُهر نبوت را
سپس در پرنياني نقره گون آرام پيچيدند
همان شب قصه پردازان ايراني خبر دادند
كه آمد تكسواري در مدائن سوي نوشروان
و گفت: اي پادشه " آتشكده آذر گشسب" ما
كه صد سال روشن بود
هم امشب ناگهاني خاموش شد، خاموش
به يثرب يك يهودي برفراز قله ها فرياد را سر داد:
كه امشب اختري تابنده پيدا شد
و اين نجم درخشان اختر فرزند "عبدالله ..."
نوين پيغمبر پاك خداوندست
و انساني كرامندست
يكي مرد عرب اما بيابانگرد  و صحرائي
قدم بگذاشت در " ام القري" وين شعر را برخواند
كه ياران مگر ديشب به خواب مرگ پيوستيد؟
چه كس ديد از شما آن روشناي آسمان را؟
كه ديد از مكيّان آن ماهتاب پرنياني را؟
زمين و آسمان مكه آن شب نور باران بود
هوا آغشته با عطر شفا بخش بهاران بود
بيابان بود و تنهايي و من ديدم
كه از هر سو ستاره در زمين ما فرود آمد
به چشم خويش ديدم ماه را از جاي خود كندند
ز هر سو در بيابان عطر مشك و بوي عود آمد
بيابان بود و من اما چه مهتاب دلارائي!
بيابان بود و من اما چه اخترهاي زيبائي
بيابان، رازها دارد
ولي در شهر، آن اسرار، پيدا نيست
بيابان نقش ها دارد كه در شهر آشكارا نيست
كجا بوديد اي ياران؟
كه ديشب آسمان ها، زمين مكه را كردند گلباران
ولي گل نه، ستاره بود جاي گل
زمين وآسمان مكه ديشب نورباران بود
هوا آغشته با عطر شفا بخش بهاران بود
به شعر آن عرب مردم همه حالي عجب ديدند
به آهنگ عرب اين شعر را خواندند و رقصيدند:
كجايي اي عرب اي ساربان پير صحرائي؟
كجائي اي بيابانگرد روشن رأي بطحائي؟
كه اينك بر فراز چرخ ، يابي نام" احمد" را
و در هر موج بيني اوج گلبانگ محمد را
" محمد" زنده و جاويد خواهد ماند
محمد تا ابد تابنده چون خورشيد خواهد ماند
جهاني نيك مي داند
كه نامي همچو نام پاك پيغمبر مؤيد نيست
و مردي زير اين سبز آسمان همتاي احمد نيست ...
(مهدی سهیلی)

---------------------------------------------------------

« طلوع محمد »

قسمت اول (با صدای استاد ایرج و وفایی)
قسمت دوم (با صدای استاد شجریان و استاد ایرج)

گاهی شنیدن تصنیفی یا ترنمی ، روح آدمی را پرداختی جانانه داده با خود به سیر آفاق عرفان و زیبایی می برد و از همین روی می گویند آن موسیقی مراحل تکوین را طی کرده ، به تکامل خود رسیده است. مگر می توان تصنیف زیبای الهه ناز استاد اکبر محسنی را با گوش جان شنید و متاثر نشد. به گمان من چندین نسل از شنیدن الهه ناز لذت برده و در      خاطر خود ثبت و برای نسل دیگر حفظ خواهند نمود ...( پشنگ کامکار پاییز ۷۶).

شادروان استاد هنرمند شادی آفرین ، سید اکبر حاج محسن تهرانی ( اکبر محسنی ) در تاریخ ۱۲۹۱هجری شمسی در شهر تهران دیده به جهان گشود.
از کودکی شوق و ذوقی در موسیقی داشت بدانسان که عاشقانه راه به مدرسه موسیقی نظام برد و به فراگیری فنون آن در خدمت اساتید بزرگ پرداخت.شهرت و آگاهی او در این رشته موجبات سفر او را به کشور عراق فراهم آورد بطوریکه مدت سه سال در آنجا به سر برد و عود را که یکی از سازهاشی اصیل ایرانی است و به اشتباه منتسب به عرب شده است به ایران آورد و مورد استفاده در ارکسترهای  بزرگ گردید. بدین ترتیب وی از اولین نوازندگان عود در موسیقی معاصر ایران محسوب می شود.

ساز اصلی محسنی تار بود گرچه با نواختن سه تار و همانطور که گفته شد عود، آشنایی کامل داشت، در نواختن ویولن مسلط بود و در شعبه موزیک نظام نواختن سازهای بادی ارکستر نظامی را فراگرفته بود و از درسهای علی نقی وزیری بهره فراوان برده بود.
او سابقه طولانی در تدریس موسیقی و سرپرستی ارکستر در رادیو تهران داشت، اما شهرت اصلی او به خاطر ساخت آهنگهای زیبایی است که خوانندگان بسیاری آنها را خواندند.
آهنگ جاودانی الهه ناز ، یکی از دلپسندترین و روح نوازترین آهنگهای آن استاد است که در سال ۱۳۳۳ به مناسبت تولد تنها دخترش ساخت و با شعر کریم فکور وصدا ی استاد بنان شهرتی بسزا یافت.  ستاره ،بخت بیدار ، دل شکن ،پشیمانی ، او نیامد ، درد جدایی و ... تنها نمونه ای از آثار بجا مانده از اکبر محسنی می باشد.

اسداله ملک ، از نوازندگان مشهور ویولن و آهنگساز توانای معاصر در مورد اکبر محسنی نوشته است:
" زنده یاد استاد اکبر محسنی یکی از هنرمندان بسیار ارزشمند موسیقی سرزمینمان بود . انسانی خلیق با چهره ای خندان ، نماز و عبادتش ترک نمی شد و معروف به حاجی بود. به سال ۱۲۹۱ هجری شمسی در تهران پای به عرصه وجود نهاد . پدر ایشان مرحوم سید حسین محسنی از افسران توپخانه بود. از همان نوجوانی فغانی از درون برآنش داشت که در هنرستان موسیقی برای آموزش ترومپت و فلوت نام نویسی نماید. چندگاهی دیگر هوای یادگیری تار آرام و قرار از وی گرفت تا اینکه از محضر استاد بی همتایی چون موسی خان معروفی بهره ها جست و با کار مداوم همکاری با رادیو را آغاز نمود و همزمان به کسوت استادی موسیقی و سرود در وزارت فرهنگ درآمد. مصادف با گشایش رادیو ایران تحت نظر استاد علی نقی وزیری ارکستری تشکیل گردید که مرحوم با حقوق ماهیانه ۷۰ هزار تومان استخدام و همکاری با ارکستر فوق را آغاز نمود. "

ایشان یکی از اولین معلمان انجمن موسیقی ملی بودند و در ارکستر انجمن به رهبری روح اله خالقی به نوازندگی اشتغال داشتند . ( سه تار و سه تاره ) اولین ساخته استاد می باشد که شعر آن توسط آقای کریم فکور سروده شده و خواننده آن خانم ناهید سرافراز و حمید قنبری بوده اند.
ایشان سالها در عراق تکنیک های نوازندگی عود را فراگرفتند و به منظور تدریس ، این ساز ایرانی را به ایران آورده و جایگاه ویژه ای برای آن در ارکسترهای رادیو ایران ایجاد نموده اند و خود نیز استاد نوازنده و مدرس آن بودند.
برنامه تلوزیونی هفت شهر عشق را عطاروار گشت و رمز و رموز عاشقی را با سیمهای عود بر ملا کرد. حلاوت موسیقی را به جان های محرمی چشاند که اهلیت داشتند و حرمت نگه    می داشتند و قدر می دانستند.

استاد اکبر محسنی به حق یکی از مفاخر موسیقی مملکت ما بود و مشقات بسیار زیاد برای موسیقی این سرزمین متحمل گردید. حرمت استادان را بجا و زحمات آنان را پاس می داشت . وی برای مرحوم روح اله خالقی احترام ویژه ای قائل بود. "

اکبرمحسنی در سالهای پیش از انقلاب در گفتگویی با یکی از مجلات ، درباره عزیمتش به عراق گفته بود: مدتی است که محیط هنری ما آلودگی محسوسی پیدا کرده و اعتیادات زیان آور در میان هنرمندان ما رواج یافته و علاوه بر این ، دوغ و دوشاب یکی شده است و فرق بین هنرمند و بی هنر یکی شده است. بدین سبب من که هیچگونه اعتیادی ندارم و حتی لب به سیگار و مشروب نمی زنم و مرتب نماز می خوانم و عمری را در راه هنر گذرانده ام ، از این محیط خسته و دلسرد شده ام و سه سال به عراق رفتم و درآنجا فعالیتهای هنری خود را دنبال کردم تصادفاً همزمان با این جریان از طرف وزارت فرهنگ و اداره کل هنرهای زیبای کشور به من پیشنهاد شد که به عنوان هنرآموز سرود و موسیقی در مدارس ایرانیان در بغداد و کاظمین به تدریس بپردازم و در نتیجه هنگام عزیمت به عراق ، چنین ماموریتی هم داشتم. در عراق برای دانش آموزان ایرانی سرودهای مهیجی که شعارهای وطنی را ترویج می کند ساختم که بعضی برای رادیو ضبط شده اند. در ضمن همانطور که می دانید عود یک ساز اصیل ایرانی است که قبل از اسلام در ایران رواج فراوان داشته است. اما از هزار سال پیش به این طرف چون استادی برای تعلیم این ساز نبوده است ، رواج خود را در ایران از دست داده و به دست اعراب افتاده است. نواختن این ساز متدی خاص دارد و برای آگاهی و تسلط در آن باید چندسالی وقت صرف کرد. ضمن اقامت در عراق من تصمیم گرفتم که متد نواختن این ساز را بیاموزم و زیر نظر سلیمان شکور و حکمت فاضل عراقی و وکیلی که ایرانی و مقیم عراق بود ، شیوه های عودنوازی را آموختم. "
همچنان در مصاحبه ای دیگر در سالهای قبل از انقلاب اکبر محسنی می گوید: " کسانی به اسم موسیقی جاز هرچه از دستشان بر می آید به خورد مردم می دهند البته بجز چند جوان با استعداد  شاعر و آهنگساز ، بقیه مثل مشق بچه مدرسه ای ها  رج می زنند. از همین روست که آهنگها و ترانه ها همه یکنواخت شده اند و این تشابه تا آنجاست که صدای خواننده ها هم مثل هم شده و تشخیص آنها از هم مشکل است!"

اکبر محسنی سرانجام در بامداد روز ششم مرداد ماه ۱۳۷۴ دور از وطن به عالم باقی شتافت و مشتاقان موسیقی اصیل ایرانی را داغدار کرد. یاد و خاطره اش گرامی باد....
 
( اقتباس از کتاب الهه ناز به کوشش دکتر سید رضا حاج محسن تهرانی پسر اکبر محسنی )

منبع : http://www.atashkarevan.persianblog.com

-----------------------------------

::::: بشنوید :::::

الهه ی ناز ... با صدای استاد بنان
دفتر خاطرات ما ... با صدای استاد شجریان
او نیامد ... با صدای فرح
نسیم سحر ... با صدای علیرضا افتخاری (آلبوم صیاد)

يك عمر زندگي ... يك عمر عشق

شجريان ، نام آشنايي كه از مرزهاي دل ها ، عبور مي كند و بر ضمير ها مي نشيند . شجريان ، همان آوايي كه با سوز و گدازش‌ ، اشك ها ريخته ايم و با ضرب و آهنگش ، دل ها داده ايم و با حزنش ، غم ها خورده ايم ، و با هر فراز و فرودش ، خاطره ها داريم ...

شجريان ، نام بلندي كه بر ستيغ آواز ايران زمين نشسته است و چشمان نگرانش ، پدرانه ، روح ها را مي نگرد ، تا بتواند آنجا كه بايد و آنجا كه لازم است ، آبي شود بر آتش دل هايي كه از هزار و يك رنج زندگي در ميان مرده هاي زنده ، به امان آمده اند ...

مگر نه اين است كه عاشقان دور از معشوق را ديد و در خيال خواند : " خبرت خرابتر كرد جراحت جدايي ، چو خيال آب روشن كه به تشنگان نمايي " ... و با دلدادگان همدل شد و در ميان گل ها اينطور خواند كه : " مرا دو چشم به راه و دو گوش بر پيغام ، تو فارغي و به افسوس مي رود ايام " ... مگر آنجا كه ياران از يار بريده را ديد با غصه هاشان همراه نشد و در معماي هستي اينگونه نگفت : " ما ز ياران چشم ياري داشتيم ، خود غلط بود آنچه مي پنداشتيم " ... و مگر صحبت سوختگان به معنا راه يافته را اينطور نخواند كه : " من از آن گذشتم اي دوست كه بشنوم نصيحت ... " ... مگر وقتي درماندگي عاشقان را در برابر استدلاليان و عاقلان ديد با درد آنها همزبان نشد كه : " عاقلان نقطه پرگار وجودند وليك ، عقل داند كه در اين دايره سرگردانند " ... مگر همين آخرها نبود كه فرياد بي صداي هزاران عاشق را اينطور فرياد كرد كه : " مي خواهم فرياد بلندي بكشم ، كه صدايم به شما هم برسد ... من دچار خفقانم خفقان " ... و مگر همانجا نبود كه براي مصيبت چشيدگان بم ، دلداري نامه خواند و گفت : " برسان باده كه غم روي نمود اي ساقي ، اين شبيخون بلا باز چه بود اي ساقي " ... مگر وقتي ديد دل ها سياه شده است و نور زندگي در حال خاموشي است اينگونه ندا در نداد كه : "‌بگذار بر شاخه اين صبح دلاويز ، بنشينم و از عشق سرودي بسرايم " و همانجا بود كه گفت : " اي دريغ از ما اگر كامي نگيريم از بهار ... شيشه غم را نكوبي گر به سنگ ... هفت رنگش مي شود هفتاد رنگ " ... مگر آنگاه كه بي كسي تنهايان را ديد نخواند : " دلي ديرم چون مرغ پاشكسته ، چ و كشتي بر لب دريا نشسته ، همه گويند طاهر تار بنواز ، صدا چون مي دهد تار شكسته " ... مگر در گلبانگ به معشوقگان بي وفا اينگونه پيغام نداد كه : " اگر تو فارغي از حال دوستان يارا ... مرا فراغت از تو ميسر نمي شود " ... و مگر وقتي قرار شد از خودش بگويد و معرف خودش باشد ، سر را زير نينداخت و با تواضع نگفت : " ما گدايان خيل سلطانيم ... " ... و دريغ وافسوس كه وقتي گفتند درد دلش را بگويد ، گفت : " چون خروشم بشنود هر بي خبر گويد خموش ، مي تپد دل در برم مي سوزدم جان چون كنم ؟‌ " ...

شجريان را البته بيشتر از آنكه در حرف ها و تعريف ها و تمجيد ها بخواهيم بشناسيم ، بايد با كارنامه هنري اش و سوابقش شناخت . كارنامه اي كه سراسر افتخار و غرور است و در گوشه گوشه اش شاهكارهاي هنر ايران زمين در موسيقي ديده مي شوند  . كارنامه اي كه در آن نه تنها موسيقي و آواز ايران جاني دوباره گرفته است ، بلكه اشعار بسياري از بزرگان نيز با آواز شجريان گويا دوباره زنده شده اند .

نويسنده تحرير ، بررسي اجمالي اي بر روي آلبوم هاي استاد شجريان انجام داده است و سعي كرده معرفي سودمندي از آنها انجام دهد ، حاصل زحمت او را با هم مرور مي كنيم :

(امیر سپهر نوربخش) 

آثار استاد شجریان تا کنون از جنبه های مختلف مورد نقد و بررسی قرار گرفته است. در این مطلب قصد دارم آلبوم های استاد شجریان را از دید "آهنگسازی" و "نوازندگی" مورد بررسی قرار دهم.

آثار رسمی استاد شجریان تاکنون از طریق کمپانی شخصی ایشان (دل آواز) و شرکت های دیگر مانند آوای شیدا ، سروش ، ماهور ، ... -در داخل کشور- و کلتکس رکوردز و ترانه -در خارج از کشور- منتشر شده است.

این آثار بر اساس نوازنده و آهنگساز دسته بندی شده است .

استاد محمدرضا لطفی ( استاد لطفی در همه آثار ذیل به عنوان آهنگساز و نوازنده با استاد شجریان همکاری داشته اند. )

1)      جان جان – سه گاه ( اجرای سال 1355- جشن هنر طوس)

2)      بیاد عارف – بیات ترک (اجرای سال 1356 – استودیو بل)

3)      سپیده – ماهور (اجرای سال 1358 – دانشگاه شهید بهشتی)

4)      راست پنجگاه (اجرای سال 1354 – حافظیه ، تنبک : مرحوم ناصر فرهنگفر)

5)      چهره به چهره - نوا (اجرای سال 1356 – حافظیه – گروه شیدا)

6)      عشق داند - ابوعطا (اجرای سال 1359 – در این اثر فقط از ساز تار استفاده شده)

7)      چشمه ی نوش – راست پنجگاه (اجرای 1374 – اجرای پاریس -  تنبک : مجید خلج)

8)      معمای هستی - شور (اجرای 1376 – کلن – نی : افشارنیا – تنبک : همایون شجریان)

استاد پرویز مشکاتیان (آهنگسازی تصانیف و قطعات آلبوم های ذیل توسط استاد مشکاتیان انجام شده ،)

1)   بیداد - همایون (اجرای سال 1361 – گروه عارف – روی آ : سنتور : مشکاتیان / روی ب : تکنواز تار : استاد بیگجه خانی – تنبک : جمشید محبی)

2)      نوا – مرکب خوانی (اجرای سال 1361 – گروه عارف : تکنواز نی : استاد محمد موسوی)

3)      سرّ عشق – ماهور (اجرای سال 1361 – سه تار : مشکاتیان – نی : محمد موسوی)

4)      آستان جانان – بیات زند و بیات کرد (اجرای سال 1364 – سنتور : مشکاتیان - تنبک : مرحوم ناصر فرهنگفر)

5)   جان عشاق – بیات اصفهان، شور (اجرای سال 1362 – ارکستر سمفونیک – آهنگساز : مشکاتیان - روی آ : پیانو : زنده یاد استاد جواد معروفی / روی ب : سه تار : داریوش پیرنیاکان)

6)   گنبد مینا - دشتی (اجرای سال 1364- ارکتسر سمفونیک – روی ب : تصنیف ساز قصه گو - اجرای سال 1359 – استاد فرامرز پایور ، آواز ماهور و چهارگاه -  اجرای سال 1374 -  تار : داریوش پیرنیاکان – تنبک : همایون شجریان )

7)      دستان - چهارگاه (اجرای سال 1366 – گروه عارف – سنتور : مشکاتیان – تار : پیرنیاکان – نی : عندلیبی)

8)      دود عود (اجرای سال 1366 – ارکتسر سمفونیک – همنوازان آواز : استاد علی اصغر بهاری – داریوش طلایی)

استاد فرامرز پایور :

1)   انتظار دل – سه گاه ، افشاری (اجرای سال 1358 –  روی آ: سنتور : استاد پایور – تنبک : محمد اسماعیلی – روی ب : گروه اساتید به سرپرستی استاد پایور – تار : استاد جلیل شهناز – کمانچه : استاد بهاری – سنتور : استاد پایور – نی : محمد موسوی – تنبک : استاد اسماعیلی)

2)   راز دل – دشتی (اجرای سال 1358 – گروه پایور – سنتور: پایور – کمانچه : رحمت الله بدیعی – تار : هوشنگ ظریف- تنبک : اسماعیلی)

3)   خلوت گزیده – شور (روی آ : اجرای سال 1359 -  سنتور : فرامرز پایور – نی : محمد موسوی / روی ب : اجرای سال 1362 – سنتور : مشکاتیان – تنبک : فرهنگ فر)

4)      بهاردلکش

5)      بت چین

6)      خزان (هر سه آلبوم حاوی ترانه های استاد شجریان با تنظیم استاد فرامرز پایور – ناشر : کلتکس رکوردز)

7)      ساز قصه گو (اجرای سال 1359 – تصنیف به آهنگسازی استاد پایور و شعر جواد آذر)

8)      دیلمان (اجرای گروه پایور - این اثر در بازار موسیقی موجود نیست)

استاد حسین علیزاده :

1)      دلشدگان (اجرای 1370 – موسیقی فیلم دلشدگان - کارگردان : علی حاتمی)

2)      زمستان است – داد و بیداد (اجرای سال 1379 – کمانچه : کیهان کلهر – تنبک : همایون شجریان)

3)      بیتو بسر نمی شود - نوا (اجرای سال 1380 -  کمانچه : کیهان کلهر – تنبک : همایون شجریان)

4)      فریاد – راست پنجگاه و مرکب خوانی (اجرای سال 1381 - کمانچه : کیهان کلهر – تنبک : همایون شجریان)

داریوش پیرنیاکان و گروه آوا :

1)      سرو چمان (اجرای 1369، آمریکا – تار : پیرنیاکان، نی : جمشید عندلیبی، تنبک : مرتضی اعیان)

2)      پیام نسیم - ابوعطا (اجرای 1369، آمریکا – تار : پیرنیاکان، نی : جمشید عندلیبی، تنبک : مرتضی اعیان)

3)      دل مجنون – بیات زند و افشاری (اجرای 1369، آمریکا – تار : پیرنیاکان، نی : جمشید عندلیبی، تنبک : مرتضی اعیان)

4)      آسمان عشق – سه گاه (اجرای 1370 – اجرا در قالب گروه آوا)

5)      یاد ایام – شور (اجرای 1371، آمریکا – تار : پیرنیاکان، نی : جمشید عندلیبی، تنبک : همایون شجریان)

6)      رسوای دل – سه گاه (اجرای 1375 ، دوبی -  اجرای گروه آوا)

7)      آرام جان – افشاری (اجرای 1377، وین )

8)      آهنگ وفا (اجرای سال 1378 – گروه آوا –در این اثر داریوش پیرنیاکان گروه آوا را همراهی نمیکرد-)

آثار استاد شجریان با همراهی دیگر اساتید :

1)   گلبانگ شجریان 1 – بیات اصفهان ، ماهور (اجرای سال 1356 -  تنظیم : فریدون شهبازیان -  روی آ : سنتور :  فرامرز پایور / روی ب : تار : هوشنگ ظریف )

2)   گلبانگ شجریان 2 – ماهور ، دشتی (تنظیم : حسین یوسف زمانی – روی آ : سه تار : استاد احمد عبادی – روی ب : کمانچه : استاد اصغر بهاری)

3)   طلوع محمد (آواز مشترک با ایرج و وفایی – به مناسبت میلاد پیامبر اکرم – اثری از مهدی سهیلی – این اثر در بازار موسیقی موجود نیست)

4)      پیوند مهر – شور، ابوعطا (اجرای سال 1363 – تار : استاد فرهنگ شریف – تنبک : زنده یاد جهانگیر خان ملک)

5)      همایونمثنوی – همایون (اجرای سال 1363 – سنتور : زنده یاد استاد منصور صارمی)

6)   جام تهی - ماهور (اجرای دهه ی 50 –  تنظیم : فریدون شهبازیان - روی آ : آواز ماهور – ویولون : زنده یاد استاد حبیب ا... بدیعی / روی ب : تصنیف در کوچه سار شب – آهنگساز : استاد محمدرضا لطفی – راپسودی برای سنتور و ارکستر، سنتور : استاد فرامرز پایور – راپسودی برای تار و ارکستر، تار : حسین علیزاده)

7)      در خیال – سه گاه ، بیات زند (اجرای سال 1374 – آهنگساز و نوازنده ی تار :  مجید درخشانی)

8)      شب وصل – ماهور (اجرای سال 1376- تار : داریوش طلایی – کمانچه :  سعید فرج پوری – تنبک : همایون شجریان)

9)      شب؛ سکوت؛ کویر – موسیقی محلی خراسان (اجرای سال 1376 – آهنگ، تنظیم و تدوین : کیهان کلهر)

10)  بوی باران – افشاری، پرسه خوانی (اجرای سال 1378 – تنظیم : استاد حسین یوسف زمانی – روی آ : آواز با پیانو- پرسه خوانی - پیانو : حریر شریعت زاده / روی ب : آواز افشاری – تار : شهرام میرجلالی)

11)    بیاد پدر (تلاوت) 1 و 2 (قرائت قرآن مجید)

آثار استاد شجریان به همین تعداد محدود نمی شود. استاد شجریان با ارائه ی حدود 200 آواز در برنامه ی گلهای رادیو (گلهای رنگارنگ – گلهای تازه – برگ سبز و یک شاخه گل) ، و اجرای های متعدد خصوصی با اساتید بزرگ موسیقی ایرانی (اساتیدی چون جلیل شهناز، احمد عبادی، اصغر بهاری، حسن کسایی، حبیب ا... بدیعی، پرویز یاحقی، اسدا... ملک، فرهنگ شریف، مجید نجاحی، همایون خرم، منصور صارمی،  محمد موسوی، جلال ذوالفنون، لطفی، مشکاتیان و ...) کارنامه ی درخشان و پرباری از خود بجای گذاشته اند. در این مطلب فقط آثار زسمی استاد (آثاری که بطور رسمی منتشر شده اند) مورد بررسی قرار گرفت. در مطالب بعد سعی خواهم کرد به دیگر آثار استاد شجریان نیز پرداخته شود.

(استفاده از این مطلب با ذکر منبع (Tahrir.Blogfa.Com) بلامانع است)

• مردم او را دوست داشتند و دربار مرضيه را

• حمایت و تفاوتی شبیه دو تيم شاهين و تاج بود

 • اين آخرين ديدار با او بود

• 12- 13 ساله بود كه از مازندران به تهران آمد. "عصمت باقرپور"

اين ديدار و گفتگو، همانگونه كه از تاريخ سفر دلكش به اروپا و آلمان مشخص است، در سال 77 انجام و دوبار نيز منتشر شد، اما چند نكته ای، بنابرملاحظات سياسی از آن حذف شده بود. دلكش چهارشنبه شب در بيمارستان مهر و در 79 سالگی خاموش شد. چند روزی در كما بود و ما دراين شماره می‌خواستيم خبر انتقال او را به بيمارستان بنويسم كه با كمال تاسف خبر درگذشت او را شنيديم.

درسال 77 به آلمان سفری كرد تا هم گشتی شود برای رفع دلتنگی ها و هم اگر چيزی در پايان كنسرت ها ماند، با خود به ايران ببرد كه به زخم زندگی بزند. هيچ دندانی در دهان نداشت. آهسته و با احتياط برنج سفيد را كه به رنگ موهای سرش بود با لثه هايش می‌جويد و گهگاه آب خورشی هم به آن می‌افزود تا لقمه ای كه در دهان داشت نرم كند. روی صندلی نشسته بود و سر در بشقابش داشت و چند نفری كه اعضای اركسترش بودند، مانند بقيه ايستاده غذا می‌خوردند. جوان بودند. تازه به ميدان درآمده هائی كه هنوز نه با ريشه ها آشنا بودند و نه خود ريشه دوانده بودند. انگشت شماری اهل شعر و هنر نيز بودند، از جمله هوشنگ ابتهاج "سايه" كه بيشتر سر در گريبان حيرت از گذشت روزگار داشت. آخرين سرپرست برنامه گل ها در راديو ايران كه از خيابان كوشك تهران و خانه قديمی‌و كچ بری های ديدنی آن به آپارتمانی محقر در گوشه ای از شهر كلن كوچ كرده است.

جمع همگان به 20 نفر هم نمی‌رسيد. من كه رسيدم غذا رو به پايان بود.  از پشت ميز به كمك عصائی كه در كنارش به ديوار تكيه داشت برخاست. خميده و به كمك عصا به اتاق ديگری رفت. تازه سينی چای را می‌چرخاندند. نه دستش بر عصا می‌لرزيد و نه پايش بر زمين؛ هنوز استوار گام بر ميداشت و با اطمينان و بلند و رسا صحبت می‌كرد و به اعضای اركسترش فرمان می‌راند.

وقتی يكی از اعضای اركستر از كنار "دلكش" برخاست، يگانه صندلی خالی كنار دلكش به من رسيد. او را 25 سال پيش در تهران ديده بودم. زمانی كه وزارت دارائی وقت برايش يك پرونده مالياتی باز كرده بود.

آن ديدار و گفتگو، نيمه كاره رها شد. به آنجا رسيده بوديم كه "چرا صدا شما را برای برنامه گل ها ضبط نمی‌كنند؟ چرا برای شما رقيبی تراشيدند بنام "پروين" كه صدای او را برای برنامه گل ها ضبط كردند؟ چرا مرضيه عزيز دردانه دربار است و شما نه؟ چرا پرونده مالياتی برای مرضيه نمی‌گشايند؟"

 25 سال پيش، زمان مناسبی برای پاسخگوئی به اين سئوالات نبود.

وقتی كنارش نشستم، آن ديدار را به يادش آوردم. بخاطر نداشت و يا سايه هائی از آن را در حافظه داشت، اما با آن سئوالات آشنا بود. آنها محدوديت ها و فشارهای روانی بود كه سالها تحمل كرده بود؛ به جرم آنكه مردم "دلكش" را از خودشان می‌دانستند و مرضيه عزيزدرانه دربار بود. چنان كه همسايه ديوار به ديوار كاخ نيآوران بود.

مثل دو تيم شاهين و تاج كه مردم اولی را می‌خواستند و تشويق می‌كردند و دومی‌را به همان اتهامی ‌كه مرضيه داشت تشويق نمی‌كردند و اغلب هم به دلشان نمی نشست، گرچه ترانه هائی داشت که زمزمه هم می کردند. مثل حضور جدیکار در تیم فوتبال تاج، که مردم خودش را دوست داشتند اما تیمش را نه! درباره مرضیه هم، تقریبا همین حکم جاری بود. همین که برایش بعضی شب های هفته برنامه ثابت نیمساعته گذاشته بودند و یا درهای استودیوی گلها را به رویش گشودند و دلکش از این هر دو محروم ماند، برای مردم حجت بود. مردم تاج را نمی‌خواستند! از همان سالهای دُور دَور كه مردم در امجديد فرياد می‌زدند مرگ برتاج، اما شاه نمی‌توانست باور كند، كه مردم مرگ او را می‌خواهند. آنقدر نفهميد تا روزی كه با هليكوپتر برفراز تهران به حركت در آمد و ميليون ها ايرانی را با شعار مرگ بر شاه در خيابان ها ديد! تاسوعا و عاشورای سال 57.

ترانه های "اولی” آلوده به غم و خشم برخاسته از كودتای 28 مرداد بود وترانه های "دومی” نه! دومی ‌به جشن های باشكوه و تالار رودكی راه داشت و "اولی” نه! "اولی” در همان كوچه و خيابان هائی زندگی می‌كرد كه مردم زندگی می‌كردند و "دومی” را ديوار به ديوار كاخ نياوران و در همسايگی شاه سكنی داده بودند. "اولی” سرشار از استعداد بود و خود ساخته، دومی‌كم استعداد و خواص خواسته!

اين سبك و سنگين آخر را "علی تجويدی” كرده بود. يك روز غروب، جلوی پيشخوان بار "رشت 29" وقتی كه صحبت از مقايسه استعدادها بود، گفت: " مرضيه جان آدم را به لب می‌رساند. بر سر هر ترانه و آوازی دهها بار بايد مواظبش بود كه از خط خارج نشود ! "

يادمانده ها

آن روز، درآن كنج اتاق، دفتر يادمانده های گذشته را با "دلكش" ورق زديم. 25 سال پيش نمی‌شد درباره غم و اندوهی سوال كرد كه در برخی از ترانه های او كه "بيژن ترقی” يا "نواب صفا" برايش می‌ساخت موج می‌زد. غمی‌كه بسياری بر اين عقيده بودند، غم شكست جنبش ملی نفت و غم كودتای 28 مرداد است. غم خانواده هائی كه نان آورشان به جرم توده ای بودن زندانی شده بودند، غم افسران تيرباران شده، اندوه ملتی كه آزاديش به بند كشيده شده بود. غم دوری از جگرگوشه هائی كه از ايران گريخته بودند. نفرت از آنان كه در فرمانداری نظامی، زيرفشار شكنجه جسمی‌و روحی در زندان زرهی و قزل قلعه و پادگان جمشيديه  عبرت نامه می‌گرفتند و برای شكستن روحيه مقاومت ملی در روزنامه های وقت منتشر می‌كردند. اينها را 25 سال پيش نمی‌شد از دلكش پرسيد و دليل پذيرش او و ترانه هايش از سوی مردم را ياد آور شد، اما حالا می‌شد.

گفتم: همين شايعاتی كه درباره جوانی و تمايل سياسی شما بود، باعث علاقه مردم به شما و قهر حكومت از شما نبود؟

دلكش: «من در آنها سالها فقط می‌دانستم كه مردم خودشان را در ترانه های من پيدا می‌كنند. آقا! شعر را بيژن ترقی و نواب صفا می‌گفتند، اما من هم حق مطلب را ادا می‌كردم. "صفا" خودش هم توده ای بود، چند سال هم فرستادنش تبعيد جنوب. خُب، شاعرهم از زندگی مردم الهام می‌گيره، لابد همين كه شما می‌گوئی درسته. آن سالها، حال و هوا همان بود كه می‌گوئی. راست می‌گوئی! ترانه ها، يكباره از "سحر كه از كوه بلند جام طلا سر می‌زنه" رفتند به حال و هوای "آتشی ز كاروان به جا مانده". آتش اميد سحری، به خاكستر بر جای مانده از كاروان رفته تبديل شده بود! راست می‌گوئی.

البته آقا! من رقابتی با مرضيه نداشتم، مردم خودشان حساب ما دوتا را از هم جدا كرده بودند. محاسبه های مردم معيارهائی دارد كه كمتر می‌شود برای آن منطق و دليل پيدا كرد، اينها همه حسی است!»

- بهرتقدير، يك دوره از ترانه ها و آوازهای شما، از نظر بسياری از روشنفكران قديمی‌ايران، غم و درد كودتای 28 مرداد را بازگو می‌كرد. يكی از اين ترانه ها، كه در آن سال ها در خانه خيلی ها كه از كودتا زخم خورده بودند اشك از چشم ها روان می‌كرد ترانه "می‌روم و می‌گذرم- از ديار تو تنها می‌گذرم" بود. اين نوع ترانه ها، در آن سالها سبك و روالی داشت كه بازتاب درد و افسردگی كسانی بود كه آمال و آرزوهايشان سركوب شده بود. حتی اگر ترانه ای به اين قصد هم سروده نمی‌شد، آنها غم خودشان را در آنها پيدا می‌كردند و به همين دليل هم بازار شايعات گرم می‌شد.  اين فقط مربوط به آن سالها نيست، حالا هم وضع همينطور است. شما می‌دانيد كه اين آقای شجريان در سال 62 يك آوازی در "بيداد" همايون خواند كه آتش به جان همه افكند. با اين شعر حافظ " ياری اندر كس نمی‌بينيم، ياران را چه شد؟"  

دلكش: حالا هم كه ميدونين كنسرت های شجريان آن قدر شلوغ می‌شود كه جای سوزن انداختن نيست. البته او هم به فراخور حال و روز مردم می‌خواند. يعنی همان كه گفتم؛ مردم دردشان را در صداها و ترانه ها پيدا می‌كنند.

-  درسته! همين شجريان در سال 68 هم آواز غم انگيز و جگرسوز ديگری در "دشتی” خواند. يعنی همان سالی كه خيلی از خانواده ها عزادار شدند. يك آواز ديگر او هم در سال 73 از درون خانه ها بلند شد، كه شايع است آن را هم تحت تاثير جنگ، بازگشت از جبهه های جنگ و به ماتم نشاندن خيلی از خانواده ها در سال 68 خوانده شده بود. با اين شعر حافظ "آه از آن نرگس جادو كه چه بازی افكند- وای از آن مست كه با مردم هوشيار چه كرد!" كه آنهم شرح اندوه مردم بود. حتی شنيده ام اين آواز خيلی به دل جنگ زدگان نشسته بود و آنها آن را شرح حال دربدری و ناكامی ‌خودشان تفسير كرده بودند. جنگی كه جز ويرانی، مرگ، نكبت و بدبختی هيچ چيز برای ايران وايرانی نداشت.  چنان به زاری و شيون تعزيه شبيه بود كه هر بچه مذهبی و بسيجی جبهه ديده ای فكر می‌كرد به تعزيه امام حسين مظلوم رفته. شايد هم او اصلا به اين قصد نخوانده بود، اما مردم آن را اينطور تفسير می‌كردند.

دلكش: می‌خواهم نظر شما را تائيد كنم. همان است كه شما می‌گوئی. مردم دردشان را در ترانه ها و آوازها پيدا می‌كنند. اينكه حالا اينطور مردم به كنسرت هايش می‌روند به دليل همين غمخواری و همصدائی مردم و خواننده است. استقبالی هم كه حالا در اين غربت از كنسرت های من می‌شود، دليلش همين است. مورد خودم را بگويم.  يك روز سوار تاكسی شدم. راننده تاكسی كه 24- 25 ساله بود نوار چندتا از ترانه های منو گذاشته بود. خون تو سرم جمع شده بود. می‌خواستم بزنم زير گريه. راننده تاكسی كه فكر كرده بود تحت تاثير ترانه قرارگرفته ام گفت: مادر می‌بينی چی می‌خونه!

گفتم: می‌دونی كيه؟

گفت: اسمش دلكشه مادر. هرجا هست خدا عمرش بده، ما كه با صداش حال می‌كنيم. تاش پيدا نشده! نتونستم زبانم را نگه دارم. گفتم: اين صدای منه! من دلكشم! تا آخر مسير ديگه هيچكس را سوار نكرد. هر ده متر به ده متر بر می‌گشت و به من خيره می‌شد. بالاخره تاب نيآورد و ضبط صوت ماشين را بست. قبل از اينكه بخواهد و بگويد، خودم برايش همان ترانه ای را كه نيمه كار قطع كرده بود، آرام آرام خواندم. وقتی به مقصد رسيدم هر چه اصرار كردم پول نگرفت. شما نمی‌دونين در اين روز و روزگار كه ما در ايران داريم اين نوع گذشت های پولی يعنی چه!

-  راستی اين آقائی كه ترانه های شما را بازخوانی می‌كند، از شما اجاره گرفته؟ حق و حقوقی به شما می‌دهد؟

دلكش: آقا! قربونتون؛ قانون مانونی در كار نيست. مثل همه كارهای ديگه، هر كس هر كاری توانست می‌كند و به كسی هم حساب پس نمی‌دهد.  اين آقا هم بدون اجازه من اين كار را كرده و يك پاپاسی هم نصيب من نشده. صدايش بد نيست، تقليدی است از صدای من و ايرج. صدايش تحرير هم ندارد. يك چيزی است وسط صدای زن و مرد! ترانه های گوگوش را هم يكی ديگه شروع كرده می‌خونه. اقلا اگر يك زن مال گوگوش را می‌خواند باز آدم خوشحال می‌شد كه زن ها دارند وارد ميدان می‌شوند، اما اينطور نيست، مردهای سبيل كلفت تقليد من و گوگوش را می‌كنند! اينه روزگاری كه ما داريم.

-  از كنسرت ها راضی هستيد؟ مردم می‌آيند؟

دلكش: آقا! باور كن آدم تعجب می‌كند. اصلا منتظر نمی‌شوند من بخوانم، خودشان با من شروع می‌كنند به خواندن! چنان دم می‌گيرند، مثل اينكه سرود می‌خوانند.

-  چه ترانه هائی را شما می‌خوانيد و كدام را مردم می‌خواهند؟

دلكش: خوب، من كه ديگه جوان نيستم، حافظه ام هم مثل پام شده كه به كمك عصا من را اينطرف و آنطرف می‌كشد. چند ترانه ای را حفظ هستم و تمرين هم كرده ام. آنها را می‌خوانم. بعضی ها را هم تو دفترچه ای كه همراهم است با خط درشت نوشته ام تا اگر مردم خواستند از روی آن بخوانم. هرجا هم كه جا می‌مانم، خود مردم كمك می‌كنند! همه با هم كنسرت اجرا می‌كنيم.(با خنده)

-  سليقه ايرانی ها دركشورها و شهرهای مختلف با هم فرق نمی‌كند؟

دلكش: تعجب می‌كنيد اگر بگويم نه! مثلا ترانه محلی مازندرانی "بيا بريم جون كيجا" يا "سحر كه از كوه بلند، جام طلا سر می‌زنه" رو همه جا می‌خواهند. ترانه ديگری كه همه جا می‌خواهند "كاروان" است، كه البته خواندنش برای من ديگر سنگين است.

-  خانم دلكش! بعضی وقت ها آدم چنان در گذشته های پشت سرمانده غرق می‌شود كه زمان را فراموش می‌كند. هر خواننده ای از ميان ترانه هائی كه خوانده، چند ترانه محبوب دارد. من می‌خواهم بپرسم ترانه محبوب شما كدام است؟ می‌خواهم بدانم بعضی وقت ها كه گوشه آشپزخانه، در تنهائی چای دم می‌كنيد و سيگاری آتش می‌زنيد، چه آواز و يا ترانه ای را بياد همه گذشته ها و پيوندشان با حال و روز كنونی زمزمه می‌كنيد؟

دلكش: اگر حال ترانه را داشته باشم " می‌روم و می‌گذرم" را و اگر بغض گلويم را گرفته باشد همان چند بيتی را كه وسط ترانه "كاروان" خوانده ام. يعنی "بخت سبك عنان، اگرم همرهی كند- با پای جان به بدرقه كاروان روم" را ...

منبع : پیک نت (با تلخیص)

یکی از سالهای دهه ی چهل روزی در اداره ی رادیو ، دوست شاعرم هوشنگ ابتهاج که سرپرست واحد تولید موسیقی بود گفت : «امروز بدیع زاده (خواننده ی معروف قدیمی) سرزده وارد اتاق شد و و با شگفتی و حیرت گفت : در اتاق شورای موسیقی جوانی امده آواز می خواند. صدایش از اینجا تا اینجای پیانو است و با دستش فاصله ای در حدود سه چهار اکتاو را نشان داد.» ما همه تعجب کردیم و منتظر ماندیم. چندی بعد جسته و گریخته خبرهایی درباره ی پخش آواز این خواننده ی جوان می شنیدیم و مشتاق دیدارش بودیم. می گفتند نامش سیاوش بیدکانی است. بالاخره روزی توفیق دیدارش در واحد موسیقی دست داد و دیدیم هنرمندی است که از خراسان برخاسته تا آفاق آواز این سرزمین را  چون خورشید خاوری گرم و روشن کند.

بسیار محجوب و متواضع، نازنین و صمیمی با چهره ای که همواره از نخستین تحسین ها سرخ میشد و سرخ می ماند و با انگشتان هیجان زده ای دائما قطره های عرق شوق و شرم را از گونه و چانه اش پاک میکرد. نسبت به استادان و پیش کسوتان بی نهایت فروتن بود و در عین حال آن غرور خاص خراسانی ها هم در برق چشمانش می درخشید. محمدرضا شجریان –که ابتدا در واحد موسیقی با نام "سیاوش"  آغاز به کار کرد- می توانم گفت محیط آنجا و قدردانی و محبت استادان را بهتریمن جا برای نشو و نما و پیشرفت خویش یافت و چنین هم بود.

هر روز شجریان را در واحد تولید موسیقی در اتاقی می دیدم که تنها پای دستگاهی می نشست و به صفحات آواز خوانندگان قدیمی مثل قمر، ظلی، تاج، طاهرزاده و ادیب گوش می داد. بعضی از آن صفحات صدای پاک و روشنی نداشتند و با خش خش بسیار همراه بودند اما شجریان برای اینکه جزدیات حالات همان صدای ضعیف و دور را خوب تر بشنود و درک کند گوشش را تا تا نزدیک صفحه پایین می آورد و من شاهد بودم که گه تا چند ساعت به همان حالت صفحه را دوباره وده باره گوش می داد واین کار را چندماه ادامه داد و من از شوق یادگیری و همت و پشتکار او حیرت می کردم. مثل اینکه او هرگز از آموختن و تحقیق و پژوهش خسته نمی شد.

به تدریج که برنامه ی گلهای تازه ضبط و پخش می شد این توفیق را داشتم که هنگام ضبط آن برنامه ها در اتاق فرمان باشم و برکار درست خوانده شدن شعر نظارت کنم. این ارتباط دائمی باعث شد که بین من و شجریان انس و الفتی عمیق به وجود آمد. شجریان به سرعت میشکفت . می درخشید و جان ها تشنه ی موسیقی خوب و آواز دلنشین را گرم و روشن میکرد و چنگ در تار و پود دلها می افکند.

یکی از نخستین برنامه های بسیار موفق شجریان اجرای راست پنجگاه بود و چندی بعد اجرای دستگاه نوا. این دو دستگاه بخاطر پیچیدگی ها و دشواری هایی که دارند کمتر مورد توجه و بهره گیری بوده اند. یعنی آنقدر که خوانندگان و نوازندگان ، دستگاه های همایون و سه گاه و ماهور و شور و آوازهای دشتی و بیات ترک و افشاری می خواندند و می نواختند، به این دو دستگاه دشوار نمی پرداختند. راست پنجگاهی که محمدرضا شجریان، محمدرضا لطفی و ناصر فرهنگ فر اجرا کردند حدود 45 دقیقه است و برای آنها که علاقه به موسیقی و ظرافت های خاص آن دارند بسیار دلپذیر و شنیدنی است؛ تا انجا که یکی از دوستداران موسیقی کلاسیک و مخالفان سرسخت موسیقی ایرانی روزی گفت : «این راست پنجگاه را در سکوت دلخواه و خلوص محض چنان که تو خواسته بودی شنیدم. مثل یک سرگذشت بود، مثل یک زندگی رنگارنگ بود ...»

... در سفری به خراسان چنین پیش آمد که شجریان و من از راه هراز عازم مشهد شدیم و قرار بود در گرگان به محمدرضا لطفی، استاد تار و گروهش که می خواستند برنامه ای در مشهد اجرا کنند بپیوندیم .از تهران که راه افتادیم شجریان رانندگی می کرد و من درکنارش موسیقی می شنیدم. پس از پیمودن مقداری از راه و سخن گفتن از هر دری، شجریان نوار تازه ای را که ار مصر برایش فرستاده بودند در دستگاه پخش اتومبیل گذاشت تا به اتفاق بشنویم. خوش آوازی به بانگ بلند قرآن می خواند و پس از قرائت هر آیه فریاد از مرد و زن برمی خواست زیرا که معنای سخن را می فهمیدند. شیوه ی قرائت او ظاهرا به شیوه ی الازهر معذوف است . نوار را در سکوت کامل شنیدیم و وقتی تمام شد و دقایقی چند گذشت شجریان با همان شیوه، اما شیرین تر و دلنشین تر، آیاتی را به حفظ از قرآن مجید خواند، در حالی که حرکت ها، سکون ها، تجوید و تحریرهایش به اندازه ای زیبا و حیرت آور بود که تنها می توانم بگویم : بی نظیر!

کنسرت شجریان و گروه لطفی باشکوه بسیار و استبال فراوان برگزار شد که شرح آن فرصتی دیگر می طلبد. اما شبی دیگر که شجریان همراه گروه پایور کنسرت "شب نیشابور" را بر مزار خیام در هوای آزاد اجرا کردند جمعیتی مشتاق و هنردوست بر روی زمین، سکو ها، پله ها و نیمکت ها نشسته بودند. استاد فرامرز پایور بر روی دوازده رباعی خیام، در گوشه های مختلف ابوعطا که هریک با درآمدی زیبا آغاز می شد آهنگی تنظیم کرده بود.

معمولا نوارهایی که به بازار یا ترانه هایی که از رادیو پخش می شوند ساعت ها در استودیو های ضبط برای تهیه آن زحمت می کشند و بعضی قسمت های آن چند بار تکرار میشوند تا بهترین حالت ممکن بدست آید. گاه در میان ضبط لحظه ای پیش می آید که خواننده ناگزیر است صدای خود را صاف کند یا به علت سرفه قسمتی از آنچه ضبط شده ناچار باید تجدید شود. شجریان در "شب نیشابور" رباعیات خیام را از حفظ، هر کدام درجای خود و در گوشه ی خود با بهترین حالت و خوش ترین صدا، بدون کمترین وقفه، بدون کمترین سرفه یا صاف کردن صدا همه چیز را درست و کاملا در جای خود خواند. ما همه نفس هایمان را در سینه حبس کرده بودیم و دل هایمان می تپید که مبادا کمترین لغزشی یا اشکالی مثلا در فراموش کردن یک مصرع، حتی یک کلمه، مشکلی در برنامه پیش بیاورد. ولی او با قدرتی فوق العاده و تسلطی بی مانند از عهده برآمد. می پنداشتی آنچه می خواند در نهانخانه ی سینه و گلویش صاف و صیقلی، شسته و رفته، گرم و شیرین، پیشاپیش ضبط و ادیت شده و پخش می شود.

این همه صرفا به دلیل علاقه و عشق بی اندازه ی او به اصالت کارش بود و همچنین مدیون اخلاق و رفتارش که هرگز لب به سیگار نزده و هیچ یک از آلودگی هایی که متاسفانه بعضی اهل هنر دارند ندارد. شجریان برای حفظ صدا و تندرستی اش غالبا به کوه می رود و در هوای پاک کوهستان صدای بلندش را از ژرفای دره به بالای ابرها می فرستد. او بدون تردید یکی از تندرست ترین و پاک ترین هنرمندان این سرزمین است.

هنگامی که استاد نورعلی خان برومند درگذشت، شجریان در مراسم خاکسپاری اش با اشک و بغض کامل چند بیت از غزل سعدی -«بگذار تا بگریم چون ابر در بهاران»- را خواند که نوارش موجود است. صدای او در این سوگواری به اندازه ای حزن انگیز است و صمیم قلب برخاسته که بی اختیار شنونده را به گریه وا می دارد. بعد از آن برای شادروانان بنان و قوامی و دیگران نیز با ارادت و احترام کامل ابراز احساس و ادای احترام کرد.

صاحب نظر و آواز شناس گرامی دکتر حسین عمومی –قاضی دادگستری- که احاطه ی کامی به جزئیات زیر وبم ها و تحریرها در همه ی گوشه ها و مایه ها و دستگاه ها دارند و سبک همه ی خوانندگان و مکتب آنان را می دانند و شجریان نیز یکی از معتقدان ایشان است و از محضرشان فیض می برد و به راهنمایی هایشان دل می سپارد عقیده دارند که : «شجریان به خاطر وسعت اطلاعات و معلومات آوازی و شناخت کامل موسیقی و صدایبسیار خوب و حنجره ی بسیار مناسب، بدون هیچ تردید، بزرگ ترین خواننده ای است که ایران تا کنون به خود دیده است.»

شجریان اینکدر اوج محبوبیت است و سالن های سه هزار نفری برای او بسیار کوچک اند. او باید در استادیوم های پنجاه و صد هزار نفری بخواند تا بتواند پاسخی به این همه ندای محبت که از سوی هواخواهانش نثارش می شود بدهد. او علاوه بر کار موسیقی و آواز به چندین هنر دیگر آراسته است. در اتاقی بزرگ چندین قناری و مرغ عشق دارد و به اصطلاح پرنده پروری می کند و آوازش را با آواز قناری ها می امیزد که داد و ستدی بسیار دلنشین است. شجریان سنتور نیز می سازد و برای تهیه ی چوب مخصوص سنتور که باید با شرایط خاص به عمل آید تا اعماق روستاهای اصفهان می رود. حوصله و علاقه اش واقعا استثنایی ست. سالهاست به گلبازی مشغول است و انواع گلهایی که پرورش می دهد نمونه اند در صدها نوع و رنگ. او برای تربیت گل و کسب اطلاع دائمی از این هنر با بسیاری از گل پروران و باغبانان آشنا شده و ارتباط برقرار کرده است. بیشترین رهاورد او از خارج،  نشاء و تخم گل است.

شجریان استاد خوشنویسی نیز هست و خطش هم چون آوازش شیرین و خوش است. او می تواند عینا مانند بیشتر خوانندگان بخواند. یکبار آواز دیلمان را –که بنان خوانده است- درست با آهنگ و صدا حالت بنان خواند، طوری که اگر نگاهش نمی کردی می پنداشتی بنان است که می خواند!

نوید فضیلت – شماره ی 6 – مهر 1372 (به نقل از کتاب لطیفه ی نهانی)

شبي پس از فراغت از اجراي برنامه گلها با هم برآن شديم تا از ميدان ارگ به استوديوي گلها در ساختمان راديو كه در انجا قرار داشت ، پياده قدم بزنيم . در ميان راه بنان از من پرسيد . به نظر تو چگونه ميتوانيم از سه گاه به آواز بيات اصفهان تغيير مكان كنيم و باز از بيات اصفهان به شور و سپس به سه گاه برگرديم ؟ هر دو در بدست آوردن راهي مناسب به زمزمه مشغول شديم و هم چنان در يافتن پاسخي بوديم كه اين كه اين تغيير مقام يا به اصطلاح مركب خواني به گونه اي لطيف و خالي از تصنع انجام گيرد.

خوب به ياد دارم كه ساعت خروج ما از استوديو ساعت 7 بعدازظهر بود و راهپيمايي و جستجوگري ما آنچنان پي گرفت كه گذشت مكان و زمان را فراموش كرديم و انگاه به خود آمديم كه يك ساعت از نيمه شب گذشته بود، تازه دانستيم نزديك پل رومي شميران قرار داريم و در اين مدت خستگي و گرسنگي و تشنگي را به شور و شوق هنر و پويش و همدلي ، همه را از ياد برده بوديم اثر آنچه گذشت ، پديدآمدن آهنگ « ياد كودكي » بود كه در آن سير آهنگ از بيات اصفهان به سه گاه و سپس به شور و برگشت فرود به بيات اصفهان است و هر گاه اين آهنگ را مي شنوم ياد فراموش نشدني آن شب برايم زنده مي شود.

از نور تا نوا- علي تجويدي

يادم آمد
شوق روزگار کودکی
مستی بهار کودکی
رنگ گل جمال ديگر در چمن داشت
آسمان جلال ديگر پيش من داشت
شور و حال کودکی برنگردد دريغا
قيل و قال کودکی برنگردد دريغا

به چشم من همه رنگی فريبا بود
دل دور از حسد من شکيبا بود
نه مرا سوز سينه بود
نه دلم جای کينه بود
شور و حال کودکی برنگردد دريغا
قيل و قال کودکی برنگردد دريغا

روز و شب دعای من
بوده با خدای من
کز کَرَم کند حاجتم روا
آنچه مانده از عمر من به جا
گيرد و پس دهد به من دمی
مستی کودکانه مرا
شور و حال کودکی برنگردد دريغا
قيل و قال کودکی برنگردد دريغا

(شاعر : استاد رحیم معینی کرمانشاهی)

رحیم معینی کرمانشاهی - نقاش، روزنامه نگار، نویسنده، شاعر و ترانه سرا - نوه ی «حسین خان معین الرعیا» و فرزند «کریم خان معینی» - متولد ۱۳۰۱ کرمانشاه - در کنار «استاد تجویدی» ۴۰ ترانه ی ماندگار بر جای گذاشته و با اساتیدی چون «پرویز یاحقی» و «همایون خرم» نیز همکاری داشته .

مصاحبه ای قدیمی با استاد معینی کرمانشاهی ( کلیک کنید )

---------------------------------------------------

« گوش کنید »

یاد کودکی ... با صدای زنده یاد دلکش
یاد کودکی ... با صدای علیرضا افتخاری

در نامگذاری ردیف موسیقی ایرانی آوازها و گوشه هایی هستند که به نام منطقه ای اشاره می کنند که البته علت این نام گذاری ها دقیقا و یا اصلا مشخص نیست و بد نیست نام آنها را برای اطلاعات عمومی هم که شده بدانیم :

بیات اصفهان ، بیات ترک ، بیات شیراز ، شوشتری ، بختیاری ، بغدادی ، راک کشمیر ، راک هندی ، قره باغی ، نیشابورک ، طوسی ، گیلکی ، دیلمان ، عراق ، آذربایجانی ، نوروز عرب ، فرنگ ، ماوراءالنهر ، بیات عجم ، زابل ، کهکیلویه ، نیریز ، اصفهانک ، پنجه کردی ، حجاز ، دشتستانی ، خوارزمی ، بهبهانی ، مرودشتی و بیات کرد که مورد بحث ماست .

همانطور که می دانید موسیقی ایرانی به 5 دستگاه  و 7 آواز ( که آواز ها به علت برخی شباهتها زیر مجموعه دستگاهها شمرده می شوند ) تقسیم بندی می شود .

اکنون به بررسی بیات کرد از دیدگاه ردیف های معتبر می پردازیم :

1- ردیف میزرا عبدالله :

که بیات کرد را یکی از آواز های مستقل دستگاه شور می داند ولی گوشه هایی که برای آن بیان می کند اصولا از سایر آواز های شور وام گرفته شده که به نظر استاد حسین علیزاده نیز تناسبی با این آواز ندارد مانند گوشه های قطار ( از بیات ترک ) و قرایی ( از افشاری) .

اگر شور سل اجرا کنیم نت شاهد ( نتی که بیشتر از همه اجرا می شود و فرود بر آن انجام می شود ) بیات کرد درجه پنجم شور یعنی نت ر می شود. که با توجه به نمونه ای زیر کاملا مشخص است .

الف ) درآمد اول به اجرای استاد کیانی با سنتور توجه کنید: (کلیک کنید)

ب) درآمد دوم به اجرای استاد شکارچی با کمانچه گوش کنید : (کلیک کنید)

ج) درآمد چهارم به اجرای استاد حسین علیزاده با سه تار گوش کنید (کلیک کنید)

آنچه در این ردیف ( و ردیف موسی خان معروفی ) مشخصه بیات کرد است تحریرهای مخصوص درآمد آواز است که تقریبا همگی به یک شکل هستند که با توجه به نت آنها کاملا مشخص است .

2- ردیف استاد عبدالله دوامی :

که ایشان نیز هویت مستقل به عنوان یکی از آواز های شور برای بیات کرد قایل است ولی ایشان نیز چند گوشه ای که برای این آواز بیان می کند مانند گوشه های حزین و بسته نگار از دستگاه شور می باشند . گوش کنید:

الف) درآمد اول با تحریر

ب) درآمد دوم با شعر

3- ردیف موسی خان معروفی :

بیات کرد را فقط یکی از گوشه های دستگاه شور می داند .

4- ردیف استاد صبا :

ایشان در ردیف راست کوک خود بیات کرد را یکی از گوشه های آواز دشتی ذکر کرده اند .

به نت و اجرای استاد همایون خرم توجه کنید :

(برای دریافت با سایز بزرگ اینجا کلیک کنید)

به اجرای استاد همایون خرم با ویلن توجه کنید (کلیک کنید)

5-  ردیف آقای کیوان ساکت ( برنامه رادیو فرهنگ : نیستان )

ایشان نیز بیات کرد را فقط به عنوان یکی از گوشه های آواز ابوعطا ذکر کرده اند و از آنجه که نت شاهد کرد بیات و حجاز یکسان می باشد آن را تنوعی دراجرای حجاز می دانند .

و اضافه کرده اند که اگر بخواهیم بیات کرد را در دشتی بنوازیم بیاد دقت کنیم که نت متغیر دشتی را بیات کرد ندارد .

6- ردیف استاد محمود کریمی :

اصلا ذکری از بیات کرد نکرده اند .

در پایان به چند نمونه اجرا شده توجه کنید :

>> آواز بیات کرد در آلبوم آستان جانان توسط استاد شجریان و مشکاتیان (سینه مالامال درد است ای دریغا مرحمی)

>> آواز بیات کرد در آلبوم بی تو بسر نمی شود توسط استاد شجریان و علیزاده و کلهر (ره میخانه و مسجد کدام است)
>> آواز بیات کرد در آلبوم پیام نسیم با صدای استاد شجریان و تار داریوش پیرنیاکان (دلبر برفت و دلشدگان را خبر نکرد)
>> آواز بیات کرد در کنسرت همنوا با بم (برسان باده که غم روی نمود ای ساقی)

>> تصنیف سنگ خارا  در بیات کرد توسط خانم مرضیه که توسط شادروان تجویدی در سال 1337 ساخته شده و ترانه آن توسط استاد معینی کرمانشاهی در سال 1340 تصنیف شده است و توسط ارکستر گلها در برنامه گلهای رنگارنگ 261 با تنظیم بسیار زیبای استاد یگانه روح الله خالقی اجرا شده است که اولین ترانه ای بود که به سبک امروزی تنظیم و ارکسترال گردید: (جای آن دارد که چندی هم ره صحرا بگیرم ... سنگ خارا را گواه این دل شیدا بگیرم)

با تشکر از دوست خوبم آقای سعید انصاری به دلیل گردآوری و تالیف این مطلب مفید ...

بیوگرافی و فعالیت ها :

استاد حسين عليزاده در سال 1330 در تهران به دنيا آمد. در هنرستان موسيقي ملي نزد هوشنگ ظريف، علي اكبر شهنازي و حبيب الله صالحي به فراگيري تار پرداخت . پس از دريافت ديپلم از هنرستان در سال 1349 به گروه موسيقي دانشكده هنرهاي زيبا دانشگاه تهران راه يافت و نزد اساتيدي همچون اكبر شهنازى، نورعلى برومند، يوسف فروتن، عبدالله دوامى، هوشنگ ظريف و ... فراگيري موسيقي ايراني را ادامه داد.

در دوران تحصيل با اركستر ايراني تالار رودكي همكاري داشت. و از فصل هنري 1352-51 با گروه هاي مركز حفظ و اشاعه موسيقي در جشن هنر شيراز به اجراي برنامه پرداخت. در سال 1355 به اتفاق پرويز مشكاتيان گروه عارف را تشكيل داد و برنامه هاي متعددي را در داخل و خارج از كشور به اجرا درآورد.

 او خود نيز هميشه در جست و جوى راههاى ديگرى بوده كه ديگران نرفته اند در اين سالها عليزاده استعداد خود را محدود به تقليد و تكرار فرم هاى گذشتگان نكرده و در جست و جوى راههاى تازه تر بوده است استاد عليزاده بر خلاف بسياري ديگر از هنرمندان كه فقط به اجراي موسيقي به شكل كاملا" سنتي آن مي پردازند، نوآوري هايي داشته است. مانند ابداع مقام داد وبيداد ( گوشه داد از ماهور و بيداد از همايون، آلبوم هاي راز نو با همكاري گروه هم آوايان و زمستان است با صداي استادشجريان) همچنين اجراي پلي فونيك آواز ايراني ( رازنو، آواي مهر و ...)

استاد عليزاده در سال هاي اخير در آلبوم هاي "زمستان است" ، " بي تو به سر نمي شود" و "فرياد" با استادشجريان ،كيهان كلهر و همايون شجريان به عنوان سرپرست گروه و آهنگساز همكاري داشته است.

فعاليت هاي هنري استاد:
سرپرستي گروه هاي همنوازي مركز حفظ و اشاعه موسيقي ، سرپرستي گروه شيدا، گروه عارف و گروه سازهاي ملي، شركت در چهار دوره هنر شيراز، شركت در اجراي باله گلستان اثر موريس بژار كنسرت ها: كنسرت نوا ( جشن هنر شيراز)، شورانگيز ( تالار وحدت)، كنسرت به نفع زلزله زدگان گيلان( تالار وحدت)، كنسرت به نفع شوراي كتاب كودك ( تالار وحدت، فرهنگسراي بهمن)
خارج از كشور:
فستيوال لوس آنجلس، فستيوال هنرهاي شرق بولونيا ( ايتاليا)، كنسرت در مراسم افتتاح شهر موسيقي ( پاريس)، كنسرت در موزه واشنگتن، كنسرت به دعوت موسسه جهاني موسيقي( نيويورك) كنسرت هاي گوناگون در راديو فرانسه، بلژيك، سوئد، كنسرت در دانشگاه سياتل (آمريكا) ، دانشگاه ييل (آمريكا)، آلبرت هال لندن، كنسرت با هنرمندان هندي در لوس آنجلس و سانفرانسيسكو.

فعاليتهاي آمورشي :
تدريس در كانون پرورش فكري كودكان و نوجوانان، مركز حفظ و اشاعه موسيقي، كانون فرهنگي- هنري چاووش، هنرستان موسيقي، و كلاسهاي خصوصي، عضويت در هيات علمي دانشكده هنرهاي زيباي دانشگاه تهران، رياست هنرستان موسيقي(پسران)
خارج از كشور:
تجزيه و تحليل موسيقي ايران در مراكز آموزشي و هنري آلمان و فرانسه، شركت در سمينار شرق شناسي دانشگاه يو. سي. ال. اي. (آمريكا)، دانشگاه سياتل (آمريكا).

آثار آموزشي:
ده قطعه براي تار( كتاب، چهار جلد)، رديف ميرزا عبدالله ( اجرا با تار و سه تار)، دستور سه تار( كتاب)، آموزش سه تار ( اجراي كتاب اول و دوم هنرستان)، رديف مقدماتي ( كتاب سوم هنرستان).
هم نوايي براي سازهاي ايراني:
نوا، سواران دشت اميد، حصار، سرودهاي آذربايجان، شورانگيز، راز و نياز. صبحگاهي، نوبانگ كهن و آواي مهر.
تكنوازي(شيوه سنتي):
ماهور(تار) و سه گاه ( هجراني) ‌‌‌‌"تار"
تكنوازي ( شيوه ابداعي):
تركمن ( سه تار)، پايكوبي (سه تار)، هم نوايي ( تار)، نوا (تار)، همايون( سه تار)، راست پنجگاه(تار) و چهارگاه و بيات ترك.
اركسترال:
ني نوا، عصيان، وارياسيون هاي كردي.
موسيقي فيلم:
چوپانان كوير ( حسين مجوب)، دلشدگان ( علي حاتمي)، گبه ( محسن مخملباف)، زماني براي مستي اسب ها و لاك پشت ها هم پرواز مي كنند ( بهمن قبادي)، ميراث كهن، زشت و زيبا( احمد رضا معتمدي)

منبع : گلهای رنگارنگ

مصاحبه ای با استاد حسین علیزاده ...

حسين عليزاده، متولد 1330 در تهران، سال‌هاست از نامداران و بزرگان موسيقي ايراني‌ست،‌ با علاقه‌مندان و طرفداران بسيار. او در هنرستان و بعد در دانشكده هنرهاي زيبا،‌ موسيقي را نزد استاداني چون علي‌اكبر شهنازي، عبدالله دوامي، داريوش صفوت، حبيب‌الله صالحي، هوشنگ ظريف، نورعلي برومند و... آموخت و كارش را در سال 1347 با اركستر رودكي، به رهبري حسين دهلوي، آغاز كرد. طي چهار دهه، از او آثار شاخصي چون ني‌نوا، سواران دشت اميد، حصار، شورانگيز و بسياري آثار دل‌انگيز و دلنشين ديگر منتشر شده است. او ضمن برگزاري كنسرت‌هاي متعد در داخل و خارج كشور و آموزش موسيقي به هنرجويان، كتاب‌هايي نيز تأليف كرده كه در هنرستان‌هاي رسمي كشور تدريس مي‌شود.
عليزاده تاكنون براي 22 فيلم كوتاه و بلند موسيقي ساخته كه فيلم به‌نمايش‌درنيامده‌ي چوپانان كوير (حسين محجوب، 1359) نخستين آن‌هاست. تا پيش از لاك‌پشت‌ها هم پرواز مي‌كنند، در نزد علاقه‌مندان سينما و موسيقي، دلشدگان و گبه (هر دو 1370) و ايران سراي من است (1377)، به‌يادماندني‌ترين آثار او در اين زمينه محسوب مي‌شد، اما با لاك‌پشت‌ها... او بار ديگر اثري خلق كرد بسيار بديع، شورانگيز و تصويري. اين گفت‌وگو فرصتي فراهم كرد تا ضمن صحبت درباره‌ي چگونگي شكل گرفتن موسيقي فيلم لاك‌پشت‌ها...، ديدگاه او را درباره‌ي سينماي ايران، موسيقي فيلم و موسيقي اصيل و سنتي ايران و دوري و نزديكي‌اش با فيلم‌هاي باهويت ايراني جويا شويم.
درباره‌ي توانايي‌هاي حسين عليزاده و نوآوري در آثارش بسيار مي‌توان گفت اما بهتر است آن را از زبان استاد محمدرضا شجريان بخوانيم كه در شماره‌ي 132 ماهنامه فيلم (آبان 1371) گفته است: «عليزاده سال‌هاست كه در كار آهنگسازي سنت‌شكن است. هميشه نسبت به آهنگسازهاي ديگر و حتي همدوره‌اي‌هاي خودش هم پيشتاز بوده است. نوع كارهايش، نشان از يك استعداد شگرف دارد، كه براي من بسيار قابل احترام بوده و به آن دلبستگي فراوان دارم. اين استعداد اگر فرصتي برايش فراهم شود مي‌تواند بسيار كارها در موسيقي ما انجام دهد و راهگشا باشد. عليزاده در آهنگسازي و گروه‌نوازي، هنرمندي بحث‌برانگيز است.»

اجازه بدهيد ابتدا بپرسم چرا در سايت شما هيچ اطلاعاتي ديده نمي‌شود؟
راستش من زياد اهل سايت و اطلاعات و اين‌جور چيزها نيستم. شايد به روحيه‌ي من برمي‌گردد كه مقداري خود را پنهان مي‌كنم و گوشه‌گيري مي‌كنم؛ البته نه به معناي منفي‌اش. سايت هم البته مدت‌هاست كه قرار است آماده شود اما زياد هم اصراري براي مهيا شدن آن نكرده‌ام.
منظورم در حد شناسنامه و كارهاي در دست اقدام است.
در دست تهيه است و يكي از دوستان به‌طور مفصل دارد آن را انجام مي‌دهد. البته يكي‌دو سال است كه نوشته‌اند به‌زودي! اما اين بار واقعاً قرار است انجام شود.
اميدوارم به‌زودي برقرار شود و كارنامه‌ي خوب شما برود در كهكشان بي‌انتهاي اطلاعات، و ارتباطات و علاقه‌مندان‌تان در چشم‌به‌هم‌زدني وصل شوند به جهان شما. به عنوان نخستين پرسش، تعريف و نگاه شما نسبت به موسيقي فيلم چيست و چه ويژگي‌هايي برايش قائل هستيد؟
اين رشته براي امثال من بيش‌تر يك حالت تجربي داشته، يعني قبل از اين‌كه اصولاً موسيقي فيلم تعريف شده باشد و يا بخشي از تخصص من و همكارانم باشد، به علت اين‌كه كارمان موسيقي بوده، به ما پيشنهاد شده تا موسيقي فيلم بسازيم و بعد جدي گرفته شده است. اما به نظرم موسيقي فيلم ويژگي‌هاي خاص خودش را دارد. ديد سينما داشتن و علاقه‌مند به سينما بودن، مي‌تواند انگيزه و كمك خيلي خوبي باشد براي آن‌كه آدم به اين رشته جلب شود. به نظرم موسيقي فيلم‌ زماني خوب و موفق است كه آن‌چه سهم كارگردان است به جاي خود باشد ولي خود آهنگساز هم توجه به سينما داشته باشد. سينما مجموعه‌اي از هنرهاست و معتقدم موسيقي هم به همين ترتيب است. يعني در موسيقي تصوير، ريتم و همه‌ي المان‌هاي هنري هست. اگر كارگردان آگاهي به موسيقي داشته باشد و در او حس موسيقايي باشد به‌طور حتم در كمپوزيسيون، تدوين و ريتمي كه براي فيلمش قائل است، موفق‌تر عمل مي‌كند. براي ساختن موسيقي فيلم، در درجه‌ي اول آن علاقه و رابطه با سينما شرط است. من در كودكي به سينما خيلي علاقه داشتم. وقتي خيلي كوچك بودم با برادرم مي‌رفتيم جلوي سينماها و فيلم‌هايي را كه در بشكه‌ها مي‌ريختند جمع مي‌كرديم...
پس شما هم عشق‌فيلم بوديد و آپارات مقوايي و ذره‌بين يك‌توماني. خب، در كدام محله تهران زندگي مي‌كرديد؟
آن موقع درخيابان خيام، پايين‌تر از بازار زندگي مي‌كرديم. البته آن‌جاها سينما نبود. يك سينما در خيابان اميريه بود، فكر مي‌كنم سينما فلور، و بالاتر از آن‌جا هم كه سينماهاي لاله‌زاربود. فيلم‌هايي را كه از توي بشكه‌ها درمي‌آورديم، مي‌بريديم و جفت مي‌كرديم و بعد سر هم مي‌كرديم و بعد جعبه‌اي و لامپي و خلاصه دنيايي بود براي خودش. حتي بچه‌هاي محل را جمع مي‌كرديم و فيلم برايشان نمايش مي‌داديم. مبتكر اصلي اين قضيه هم در خانواده‌ي ما برادرم بود. سه سال از من بزرگ‌تر بود و اصولاً بعدها رشته‌ي اصلي‌اش سينما شد. همين علاقه به سينما حتي وقتي كم‌كم موسيقي را شروع كردم، برايم يك حالت رؤيايي و زيبا داشت و هنوز هم دارد. گو اين‌كه خيلي موسيقي فيلم كار نمي‌كنم، يك مقدار شايد به خاطر شرايط خاصي كه دارد. اصولاً سينما كار شلوغي است و اجباراً با آدم‌هاي زيادي سروكار پيدا مي‌كنيد. ساختن موسيقي براي فيلم، تا حدي كارهاي ديگرم را تحت‌الشعاع قرار مي‌دهد. به‌هرحال، عشق و علاقه به سينما را از خيلي قديم داشتم.
آن دوره چه فيلم‌هايي مي‌ديديد و چه نوع فيلم‌هايي را دوست داشتيد؟
بر ‌مي‌گشت به شرايط سني‌ام، و فيلم‌هاي روي پرده. يادم هست فيلم‌هاي ايراني و به‌نوعي فيلمفارسي‌هاي آن دوره اكثراً به نظر من ــ گذشته از صحنه‌هايي كه امروز مورد پسند نيست ــ همه‌شان تم انسان دوستانه و  اخلاقي داشتند. هميشه از خود سؤال مي‌كنم اين فردين بيچاره چرا نتوانست پس از انقلاب در فيلمي بازي كند. او در هر فيلمي كه بازي مي‌كرد آدم جوانمرد و مثبتي بود. به‌هرحال بعضي فيلم‌هاي ايراني را مي‌ديدم و بقيه هم بستگي داشت به اين‌كه چه فيلم‌هايي روي پرده بيايد. در كودكي فيلم‌هاي حماسي را خيلي دوست داشتم؛ مثل فيلم‌هاي هركول و ماسيست و غيره. در دوران بعد يعني در سال‌هاي پاياني دبستان، فيلم خوبي كه خيلي روي من اثر گذاشت و در سينما كريستال لاله‌زار ديدمش داستان وست‌سايد بود. به فيلم‌هاي تاريخي هم علاقه داشتم و بدون استثنا همه‌ي آن‌ها را مي‌ديدم.

اولين فيلم ايراني تأثيرگذاري كه ديديد چه نام داشت؟
نمي‌دانم چه‌قدر مي‌خواهيد به آن درجه‌ي هنري بدهيد، اما مثلاً انسان‌ها بود و بعد هم گنج قارون. و البته فيلم‌هاي ساموئل خاچيكيان را خيلي دوست داشتم، كه به آن‌ها فيلم‌هاي هيچكاكي ايراني مي‌گفتند. اكثر فيلم‌هاي قديمي ايراني را ديده‌ام. دوره‌اي كه در هنرستان موسيقي بودم موج نوي سينماي ايران آغاز شد. آن موقع بود كه با آگاهي فيلم‌ها را انتخاب مي‌كردم و به ديدن فيلم‌هايي مثل قيصر كيميايي مي‌رفتم.
چه سالي به هنرستان موسيقي رفتيد؟
سال 1343.
در آن دوره به موسيقي فيلم‌ها بيش‌تر از قبل توجه مي‌كرديد؟
خيلي از موسيقي‌ها را حفظ مي‌كردم، به‌خصوص موسيقي فيلم‌هاي تاريخي را. مثلاً يادم هست لارنس عربستان را كه ديدم صحنه به صحنه موسيقي‌اش را به خاطر سپردم و يا اسپارتاكوس را. اين فيلم‌ها، موسيقي‌هاي زيبايي داشتند و تقريباً همه‌ي فيلم‌هاي تاريخي به لحاظ موسيقي براي من اهميت داشتند. و يا بعضي از فيلم‌هاي موزيكال مثل اشك‌ها و لبخندها. فيلم دكتر ژيواگو هم موسيقي زيبايي داشت. از اين فيلم‌ها از همه لحاظ لذت مي‌برديم، هم از خود فيلم و هم از موسيقي‌شان.
هنگام تحصيل در هنرستان و يا بعدها، نت‌هايشان را پيدا ‌كرديد كه براي خودتان و ديگران بنوازيد ؟
خير. اصلاً آن موقع فقط از طريق فيلم موسيقي‌ها را مي‌شنيديم، حتي نوار يا كاستي به عنوان موسيقي فيلم در ايران موجود نبود.
پيش آمد كه تم موسيقي اين فيلم‌ها را به عنوان كارهاي كلاسي اجرا كنيد؟
نه. خيلي فاصله مي‌ديديم. فكر مي‌كرديم اين‌ها غول‌هايي هستند در دنيا و ما هنوز خيلي بچه هستيم. براي ما يك رؤياي خيلي دست‌نيافتني بود. بزرگ‌تر كه شديم به‌تدريج تجربه پيدا كرديم. بعد از هنرستان كه وارد دانشگاه شدم، به‌طوركلي فضا تغيير كرد. يك آگاهي اجتماعي به وجود آمد. هنرستان يك محيط بسته بود، اما دانشگاه رفتنم در سال 1349 مصادف شد با يك سري تحولات دانشجويي و  سياسي. فضاي دانشگاه خيلي باعث رشد فكري دانشجويان مي‌شد و من به‌تدريج با تحولات اجتماعي و روشنفكري آن زمان آشنا شدم و ذهنيتم تحت تأثير فضاي تازه‌اي كه در آن بودم قرار گرفت. نگاهم به همه چيز از جمله سينما، شكل بهتر و آگاهانه‌تري به خود گرفت.
آن موسيقي‌هاي دلنشين فيلم، در دوران دانشجويي و بعداز آن، ايده يا نگاه تازه‌اي براي كار به شما داد؟
موسيقي فيلم را بيش‌تر در همان محدوده‌ي فيلم در نظر مي‌گرفتيم، بدون آن‌كه فكر كنم روزي پيش خواهد آمد كه خودم وارد اين عرصه بشوم. البته چون رشته‌ام به‌طور كلي موسيقي بود، فقط با موسيقي ايراني و به‌خصوص موسيقي سنتي كه رشته‌ي اصلي‌ام بود، ارتباط نداشتم. موسيقي كلاسيك غرب را  هم سر كلاس‌هايمان تجزيه و تحليل مي‌كردند. به موسيقي كلاسيك خيلي گوش مي‌كردم. بعد به‌تدريج گرايش به موسيقي فيلم‌هايي كه مي‌شد نواري از آن‌ها تهيه كرد و يا از راديو پخش مي‌شد، به وجود آمد. آن موقع راديو تهران كه از راديو سراسري جدا بود و جنبه‌ي روشنفكرانه‌اش خيلي بيش‌تر بود در زمينه‌ي موسيقي برنامه‌هاي مختلفي داشت، از جمله برنامة مجله‌ي موسيقي كه‌شنونده‌اش بودم.
استادهايتان در دانشگاه چه كساني بودند؟
در رشته‌ي موسيقي سنتي استاد برومند و استاد علي‌اكبر خان شهنازي و استاد هوشنگ ظريف كه اولين معلم من بود و در زمينه‌ي تئوري در هنرستان، استاد فخرالديني و استاد دهلوي كه مدير هنرستان بودند. در زمينه‌ي آهنگسازي بيش‌تر نزد خودم كار كردم ولي از استاداني چون استاد فخرالديني كه در هنرستان معلم تئوري و هارموني بود و همين‌طور از آقاي احمد پژمان بهره مي‌بردم. بعضي‌ها به استاد معروفند اما پژمان آهنگساز بزرگي است كه همه دوست دارند او را فقط پژمان صدا كنند. در هنرستان شاهين فرهت استاد تاريخ موسيقي ما بود. حضور او در شناخت هنرجويان در مورد موسيقي كلاسيك غرب خيلي موثر بود. همه‌ي جنبه‌هاي آن را برايمان تجزيه و تحليل مي‌كرد. خيلي هم با شاگردان رفيق و دوست بود. فاصله‌ي سني زيادي نداشتيم. آن موقع خودش هم دانشجو بود و در هنرستان درس مي‌داد. بعدها كه  به دانشگاه رفتم باز هم در دوره‌هايي نزد ايشان هارموني كار كردم.
در ميان كساني كه در سينماي ايران موسيقي فيلم ساخته‌اند و تعدادشان هم كم نيست، كار كدام‌يك را ترجيح مي‌دهيد؟
هيچ‌وقت نمي‌توان يك نظر مطلق داشت، چون به هر صورت من نظري مي‌دهم كه سليقه‌ي شخصي‌ام است. خداي‌ناكرده اگر از كساني اسم برده نشود دليل بد بودنشان نيست. من در كارهاي اخير، از كارهاي پژمان خوشم مي‌آيد و آخرين كاري كه از ايشان شنيدم موسيقي فيلم باران (مجيد مجيدي) بود. از فيلم هم خوشم آمد. تعدادي از جوانان هم هستند كه شايد به اسم يا چهره نشناسم اما هرازگاهي كه كارهايشان را مي‌شنوم لذت مي‌برم. مثلاً يكي‌دو بار به موسيقي آقايي به نام خلعتبري گوش كردم كه به نظرم آدم بااستعدادي رسيد. متأسفانه موسيقي فيلم در ايران خيلي محدود به چند نفر شده است. وقتي فهرست نامزدهاي جشنواره‌ها را ببينيد شايد حدس بزنيد كه جايزه مال چه كسي خواهد شد. اگر به موسيقي فيلم به عنوان يك اثر هنري نگاه كنيم، به نظرم نمي‌شود سالي بيست تا كار ساخت. در كار هنري كميت و كيفيت مطرح است. قبل از انقلاب روي فيلم چندتا تصنيف مي‌گذاشتند و مي‌خواندند، اما امروز موسيقي فيلم به‌تدريج دارد معناي خودش را پيدا مي‌كند. نقش كارگردان‌ها در اين زمينه خيلي مهم است. گاهي مي‌بينيم فيلم خوب يك گارگردان مطرح، موسيقي بدي دارد. كسي كه فيلم خودش را درك مي‌كند بايد موسيقي‌اي را كه در خدمت فيلم قرار مي‌گيرد نيز درك كند. ما از اين لحاظ ضعف داريم. كارگردان‌هاي ما چون عمدتاً تجربي كار كرده‌اند فقط به كار خودشان توجه مي‌كنند، ولي شايد تحصيلات آكادميك بتواند به بعضي كارگردان‌ها كمك كند.
پيش‌تر هم در جايي خواندم كه شما به موسيقي فيلم‌هاي ايراني انتقاد داريد.
من خود را از دايره‌ي اين انتقاد جدا نمي‌كنم. در مجموع ما مشكلي در جامعه‌مان داريم و آن مسأله‌ي موسيقي و آگاهي و شناخت از موسيقي است؛ حتي در جامعه‌ي روشنفكري ما، شعرا و نويسندگان بزرگ و نيز كارگردانان. اين است كه كارگردانان عمدتاً يا دنبال نمونة مشابه خارجي‌اش مي‌گردند و يا اين‌كه كار را كاملاُ واگذار مي‌كنند به آهنگساز. در اين‌جا آهنگساز بايد ديد سينمايي داشته باشد يا بالاخره رابطه‌ي فكري با كارگردان برقرار كند كه يك چيزي از آن دربيايد. ترجيح مي‌دهم از فيلم‌هاي جديدي كه ديده‌ام نامي نبرم، ولي واقعاً وقتي كار كارگردان نامدار و باتجربه‌اي را مي‌بينيد كه فيلم‌هاي عالي ساخته، تعجب مي‌كنيد كه چه‌طور اين نوع موسيقي را براي فيلمش انتخاب كرده است. در نهايت بايد مثبت نگاه كرد و قطعاً در آينده به نتايج بهتري خواهيم رسيد.
چه رابطه‌اي مي‌بينيد بين موسيقي سنتي ايران با فيلمي كه هويت ايراني دارد؟
در ايران خيلي از كارگردان‌ها عقيده دارند كه موسيقي ايراني اصلاً با تصوير سازگاري ندارد، ولي فكر مي‌كنم تصور آن‌ها از موسيقي ايراني اشتباه است. موسيقي سنتي كه به آن موسيقي رديفي هم گفته مي‌شود، ربطي به موسيقي فيلم يا موسيقي‌اي كه الان نوشته مي‌شود، ندارد. موسيقي رديفي نوعي از موسيقي قديمي ماست كه در دانشگاه‌ها و مراكز آموزشي تدريس مي‌شود و درواقع ادبيات موسيقي سنتي ماست. ذهني كه الان مي‌خواهد چيزي را به وجود آورد، مي‌تواند مدرن‌ترين موسيقي را با هويت ايراني بسازد و هر سازي را هم مي‌تواند انتخاب كند. همان موقع كه صحبت اين شد كه موسيقي ايراني با تصوير سازگاري ندارد اتفاقاً روي فيلمي كار كردم كه در آن كاملاُ از سازهاي ايراني استفاده شد و مي‌شود گفت تصويري‌ترين كار من است، يعني آواي مهر كاري كه عوايدش به زلزله‌زدگان رودبار اهدا شد. اين موسيقي را در واقع براي فيلم زندگي و ديگر هيچ عباس كيارستمي ساختم كه بعد به دلايلي هر دو ترجيح داديم كار نكنيم. يعني موسيقي ساخته شد و روي فيلم هم گذاشته شد اما بعد از صحبت‌هايي كه با هم كرديم، از نظر روحي طوري نبوديم كه بتوانيم با هم كار كنيم و من پيشنهاد كردم كه موسيقي را پس بگيرم و بعد موسيقي را در كاست منتشر كردم.

قسمت دوم و ســــوم مصاحبه

منبع : www.massoudmehrabi.com

:: حسین علیزاده - نی نوا ::

ویولون : خاچیک باباییان
نی : جمشید عندلیبی
ویولا : فرشید بصیری
ویولونسل : محسن تویسرکانی

اجرا : پاییز ۱۳۶۲ (استودیو بل)

:: قسمت اول ::
(نی نوا)

۱- درآمد ... ۲- نغمه ... ۳- جامه دران ... ۴- نهفت، فرود ... ۵- رقص سماع

:: قسمت دوم ::
سواران دشت امید ... حصار ... نوروز

>>>>>>>>> برای دانلود کلیپ ها روی لینک راست کلیک کرده و Save Target As را بزنید ...

هر چه از حادثه زلزله دلخراش بم فاصله می‌گیریم ، توجه و میزان رغبت و کمک مردم برای بازسازی این شهر و بویژه باغ هنر بم کمتر می‌شود اما وظیفه جامعه فرهنگی و هنری است که همواره مسئولیت ما را نسبت به بازماندگان این مصیبت یادآوری کند.
 شجریان درحاشیه دیدار ازبم گفت :" تا اینجا پول‌هایی را که از کنسرت ها و کمک‌های مردمی جمع شده صرف ساخت پایه های مجموعه باغ هنر بم کرده ایم و برای ساخت مابقی مجموعه باید کمک‌های بیشتری جمع شود." وی افزود: کاش فاصله گرفتن از حادثه همه چیز رابه غبار فراموشی نسپرد، انتظار داریم کسانی که به ما قول مساعدت داده اند، زودتر کمک‌های خود را بدهند تا کارگاه تعطیل نشود و بتوانیم بخش هایی از مجموعه را همین امسال آماده بهره برداری کنیم." محسن گودرزی عضو شورای برنامه‌ریزی و سیاستگذاری باغ هنر بم گفت : "تا کنون نشست‌های متعددی با گروه های مختلف برای تکمیل پروژه باغ هنر بم برگزار کرده‌ایم. به عنوان نمونه جلسات بسیار سودمندی را با نمایندگان جامعه مهندسان برگزار کرده‌ایم و قرار شده که این گروه حدود یک میلیارد تومان از هزینه ساخت پروژه را تامین کنند .

 مجید مجیدی - کارگردان - هم که با شجریان در ساخت باغ هنر بم همراه شده است با اشاره به نقش رادیو و تلویزیون و اطلاع رسانی درباره باغ هنر بم گفت: "موضوع باغ هنر بم می تواند به یک جریان ملی تبدیل شود و در راستای اهداف مهم فرهنگی کشور قرار گیرد. چون مردم دغدار بم در این جریان ذینفع هستند پس رسانه ملی می تواند بیشترین تأثیر را در بسیج مردم برای کمک به باغ هنر بم داشته باشد. دکتر یونس شکرخواه عضو دیگر شورای برنامه‌ریزی و سیاستگذاری باغ هنر بم نیزبا تاکید بر ارزش اقدامات انسانی گفت: " باید با یادآوری پیوسته این حادثه نگذاریم مردم بم فراموش شوند. بازماندگان این فاجعه وقتی می‌بینند هنرمندان آنهارا جدی گرفته‌اند حتما دلگرم ترمی‌شوند. کمک هنرمندان به پروزه باغ هنر بم بی شک به ارزشمندترین جزء مجموعه اقدامات انسانی آنان تبدیل خواهد شد"

منبع : مهر

« شاخه گل ۴۱۷ »

با صدای اساتید : قوامی ، گلپایگانی ، شجریان
سه تار : زنده یاد استاد احمد عبادی
تار : استاد جلیل شهناز - زنده یاد مجد
سنتور : زنده یاد ورزنده
نی : استاد حسن ناهید
تنبک : زنده یاد استاد جهانگیر ملک

 استاد گلپا و آوازی کوتاه در مراسم اهدای شیر طلایی مجارستان (تصویری)

« برو طواف دلی کن که کعبه خود سنگ است ... که آن خلیل بنا کرد و این خدای خلیل »

استاد شجریان ... کنسرت ۸۴ (قسمت اول)

(با تشکر از آقای بهمن مهدوی)

---------------------------------------------

دو چشم مست ميگونت ببرد آرام هشياران
دو خواب آلوده بربودند عقل از دست بيداران

نصيحتگوي را از من بگو اي خواجه دم دركش
چو سيل از سرگذشت آنرا چه مي‌ترساني از باران

گر آن ساقي كه مستان راست هشياران بديدندي
ز توبه توبه كردندي چو من بر دست خماران

گرم با صالحان بي دوست فردا در بهشت آرند
همان بهتر كه در دوزخ كنندم با گنهكاران

چه بويست اين كه عقل ازمن ببرد و صبرو هشياري
ندانم باغ فردوسست يا بازار عطاران

تو با اين مردم كوته نظر در چاه كنعاني
به مصر آ تا پديد آيند يوسف را خريداران

الا اي باد شبگيري بگوي آن ماه مجلس را
تو آزادي و خلقي در غم رويت گرفتاران

گر آن عيار شهرآشوب روزي حال من پرسد
بگو خوابش نمي‌گيرد به شب از دست عياران

گرت باري گذر باشد نگه با جانب ما كن
نپندارم كه بد باشد جزاي خوب كرداران

كسان گويند چون سعدي جفا ديدي تحمل كن
رها كن تا بميرم بر سر كوي وفاداران

(شیخ اجل - سعدی)

(برای دریافت پوستر با سایز بزرگ اینجا کلیک کنید)

دوم ارديبهشت ماه (امروز) با نوزدهمين سال درگذشت خواننده دلسوخته و استاد آواز ايران زنده ياد «محمود محمودى خوانسارى» مصادف است. اين مقاله بهانه اى است براى گرامى ياد اين هنرمند فرهيخته و آشنايى بيشتر علاقه مندان به آثار او. «محمود محمودى خوانسارى» به تاريخ ۱۳۱۳ شمسى در شهر خوانسار ديده به جهان گشود. پدرش «آقا سيدجمال الدين» از روحانيون سرشناس و از عالمان بنام و محترم آن شهر بود. محمود از كودكى به نغمات و آوازهاى دلنشين و اصيل ايرانى عشق مى ورزيد و خود نيز صدايى مطلوب و دلپسند داشت. سال ۱۳۲۶ به همراه دايى اش به تهران آمد. در همان سال ها در تهران براى امرار معاش مشغول به كار شد. چند سال بعد با هنرمندانى چون «ناصر مسعودى و قاسم جبلى» آشنا شد. دوستى و همگامى با هنرمند گرامى «ناصر مسعودى» پاى او را به محافل هنرى جهت تلمذ از محضر استادان و هنرمندان موسيقى باز كرد. او پيش از آن در سال هاى نوجوانى بدون توفيق درك محضر استادان به تنهايى و بدون همراهى استادى به فراگيرى آواز پرداخت و اسلوب و روش اين هنر را از طريق صفحات صوتى خوانندگان قديم فراگرفت. مشوق و دلبستگى زايدالوصف او سبب شد تا اين مراحل را با سرعت بيشترى بپيمايد. دوستى آغازين او با هنرمندانى چون «منصور احمدى، ابراهيم سلمكى، جهانگير ملك، اكبر گلپايگانى، شاپور نياكان و پرويز ياحقى» و تنى چند اين امكان را به وجود آورد تا براى نخستين بار جهت پخش صدايش به «راديوى نيروى هوايى» كشانده شود. در سال ۱۳۳۵ پس از اتمام دوره سربازى به سبب ديدار و آشنايى با استاد بى بديل موسيقى معاصر ايران، ابوالحسن صبا اشتياقى در نهادش پديد آمد. در مصاحبه اى گفته بود «در سال ۱۳۳۵ بود كه با استاد بى همتاى موسيقى و انسانى عاليقدر شادروان ابوالحسن صبا آشنا شدم و اين آشنايى با وجود آنكه ديرى نپاييد در زندگى من تاثير زيادى گذاشت. تشويق استاد با وجود عدم تمكن مالى ام مرا دلگرم مى ساخت... مرگ صبا پس از مرگ پدرم مهلك ترين ضربه را به من وارد كرد.»۱ پس از درگذشت صبا در همان سال براى مدتى به شيراز رفت و از سال هاى ۱۳۳۷ تا اوايل سال ۱۳۳۹ در شيراز ماند، گفته اند محمودى به جز تلمذ از محضر استاد صبا از هنرمندانى چون «منوچهر جهانبگلو و كمال دهگان» تعليماتى گرفته و از تجربه و آموزش غيرمستقيم «حبيب شاطرحاجى» مستفيض شده است. در آوازش ريزه كارى هاى آواز استاد بزرگ «اديب خوانسارى» هويدا است. چند اثر به جا مانده از محمودى اين نكته را تاييد مى كند.
راديو شيراز بهترين فرصت براى معرفى بيشتر آواز محمودى خوانسارى و فصل مهمى در تاريخ زندگى هنرى او بوده است. شهر ادب پرور شيراز ضمن مرهم آلام روحى اين هنرمند دلشكسته و غريب او را در راه انتخاب موسيقى صرفاً اصيل و سنتى پايدارتر ساخت. انتخاب بجاى اشعار سعدى و حافظ براى آوازش بهانه اى بود تا جهت فكرى و ذوقى خود را در گلچين كردن اشعار ناب ديگر شاعران بزرگ معاصر و گذشته ايران نمايان سازد. با تمجيد و تحسين زنده ياد «جهانگير ملك» از محمودى نزد شادروان «داود پيرنيا» سرپرست برنامه وزين «گل ها» او مجدداً در سال ۱۳۳۹ از شيراز به تهران دعوت شد و نخستين اجراى خود را در برنامه «گل ها» ارائه داد. اين برنامه كه به همراه ساز فرهنگ شريف است برگ سبز ۵۶ بود. سال هاى ۳۹ تا ۵۷ دوره درخشان، موفقيت و نقطه اوج اين هنرمند آسمانى بود كه در كنار استادان بنام و دوستان هنرمندش كه هر يك جايگاه والايى در هنر موسيقى ايران دارند به خلق آثارى ماندگار و كم نظير همت گمارد. خاكسارى و فروتنى و زندگى بى ريا و درويشانه اش او را هنرمندى بى نياز و مستغنى ساخته بود. صداى گرم، جنس و دامنه وسعت صدا، تكنيك و شيوه خاص در آوازش و تسلط به دستگاه ها و گوشه هاى موسيقى و انتقال و القاى احوال و حالات روحى و معنوى اش در آواز او را در زمره يك استاد مسلم آواز و خواننده صاحب سبك درآورد. اهل سلوك بود و هرگز هنرش را به پاى هوس هاى بيهوده مصروف نساخت. محفل باصفاى دوستان را بر مجلس مجلل اعيان ترجيح مى داد. تظاهر و حرص در كسب شهرت بى مورد را نمى پسنديد. عشق به «مادر» كه همه هستى او شده بود و مهر به برادران و خواهرانش او را زبانزد خاص و عام ساخت.
اين نكات را مى توان از محتواى نامه هايى كه در خلوت شبانه اش مى نوشت به خوبى دريافت. به گفته زنده ياد تجويدى «محمودى داراى صفاتى ملكوتى، ساده دل و پاك طينت بود. صدايش مثل خودش بى گناه بود.»۲ و زنده ياد بنان درباره اش گفت: «آنكه بيش از همه دوستش مى دارم محمودى خوانسارى است. نه مثل بعضى از امروزى ها سنت شكنى كرد و از قبال موسيقى تجارت كرده... او بدون ادعا است و حرمت موسيقى سنتى را به جاى مى آورد. او راه خودش را رفته و موفق هم بوده است و من تقديرش مى كنم.»۳
محمودى خوانسارى در مصاحبه اى آواز «اديب خوانسارى، بنان و گلپايگانى» را ستوده و صداى «عبدالوهاب شهيدى، ايرج و شجريان» را تحسين كرده است. همكارى او با هنرمندان ارجمندى چون «احمد عبادى، رضا ورزنده، حسن كسايى، جليل شهناز، على تجويدى، پرويز ياحقى، حبيب الله بديعى، فرهنگ شريف، همايون خرم، لطف الله مجد، اسدالله ملك، جهانگير ملك» و تنى چند زيبايى آوازش را دوچندان ساخته است. از قدرت و شكوه نوازندگى «مرتضى خان محجوبى» به وجد مى آمده و «اسدالله ملك» را يگانه يار مترادف، همگام و همرازش مى دانست. در محفلى گفته بود «گويا من و ملك همزاد و مترادفيم و هركس به محض ديدار من سراغ او را مى گيرد و هركس با ديدن ملك جوياى محمودى مى شود».
استاد ارجمند و مورخ شهير معاصر «باستانى پاريزى» در كتاب «حماسه كوير» خويش در فضيلت دو هنرمند گرانسنگ موسيقى چنين مرقوم داشته اند «اگر خوانسار به جاى آن همه خطاط و شاعر و كتاب شناس تنها همين دو خواننده معروف يعنى «اديب خوانسارى» و «محمودى خوانسارى» را نيز داشت باز براى ابراز فضيلت آن سامان كافى بود.»
محمودى خوانسارى نغمه پرداز آثارى چون «مرغ شباهنگ، لاله پرپر، دعاى دل» در نيمه شب دوم ارديبهشت ۱۳۶۶ بر اثر عارضه سكته قلبى درگذشت و جامعه آن روز هنر موسيقى را با مرگ خود اندوهگين و دلشكسته كرد. تمام كسانى كه او و هنرش را ارج مى نهادند او را با اشك هاى خود تا قطعه ۱۰۱ بهشت زهرا بدرقه كردند. اين واپسين ديدار بود.
ياد و خاطره اش گرامى و جاودان باد.
خوشبختانه غالب آثار صوتى اين استاد گرانمايه در برنامه هاى گل ها و جز آن به همراه همنوازى بسيارى از نوازندگان طراز اول موسيقى ايران مضبوط است و متاسفانه اين آثار در بسيارى از مكتوبات و تذكره ها نادرست و يا ناقص درج شده. بدين جهت در پايان اين مطلب نگارنده برآن شد تا به فهرست برخى از اين آثار براى آگاهى بيشتر پژوهندگان و علاقه مندان گرامى به عنوان ماخذ و منبعى مفيد در اين روزنامه وزين بپردازد. پيشتر متذكر مى شود كه شمار آثار اين هنرمند فقيد از دويست اثر متجاوز است و نخست برنامه هاى گل ها الف- گل هاى رنگارنگ شماره هاى ۲۴۱ (ب) در مايه دشتى و غزلى از رهى معيرى با مطلع (آنقدر باآتش دل ساختم تا سوختم)/ ۲۹۱ در شور با شعرى از عماد خراسانى (ماييم و دلى پرخون از جور پرى رويى)/ ۴۵۲ دستگاه همايون (حديث درد من گر كس نگفت افسانه اى كمتر)/ ۴۸۴ سه گاه با شعرى از رهى معيرى (شب يار من تب است و غم سينه سوز هم)/ ۴۸۸ در شور با غزلى از حافظ (ما بى غمان مست دل از دست داده ايم)/ ۴۹۲ شوشترى منصورى با شعرى از پژمان بختيارى (ما هم شكسته خاطر و ديوانه بوده ايم)/ ۵۱۲ افشارى و شعرى از رهى معيرى (دور از تو هر شب تا سحر گريان چو شمع محفلم)/ ۵۲۷ ماهور و غزلى از مويد ثابتى (ديريست تا به دير مغان جا گرفته ايم)/ ۵۲۹ الف و ب شوشترى منصورى و غزل پژمان بختيارى (دل زشوق گريه اى مستانه مى سوزد مرا)/ ۵۳۳ شور و غزلى از حافظ (ستاره اى بدرخشيد و ماه مجلس شد)/ ۵۴۰ دستگاه نوا و غزلى از حافظ و سعدى (زاهد پشيمان را ذوق باده خواهد كشت/ تو هيچ عهد نبستى كه عاقبت نشكستى)/ ۵۵۰ افشارى با شعرى از قاآنى (دل شكسته من آتش است اثر دارد)/ ۵۴۴ دشتى و غزلى از سعدى (آن نه روى است كه من وصف جمالش دانم)/ ۵۶۰ چهارگاه با غزلى از حافظ (مژده اى دل كه دگر باد صبا باز آمد)/ ۵۶۴ سه گاه با غزلى از سعدى (آن را كه غمى چون غم من نيست چه داند) و ديگر آوازهايى كه شماره هاى آن بر نگارنده مجهول است.
ب _ گل هاى تازه شماره هاى ۳ آواز دشتى و شعرى از شهريار (از زندگانى ام گله دارد جوانى ام)/ ۹ سه گاه و غزلى از حافظ (چه مستى است ندانم كه رو به ما آورد)/ ۱۲ سه گاه و شعرى از سايه (شب آمد و دل تنگم هواى خانه گرفت)/ ۱۷ بيات ترك با غزلى از ابوالحسن ورزى (با بهار آمد و آورد بوى تو)/ ۱۹ افشارى با غزلى از حافظ (نماز شام غريبان چو گريه آغازم)/ ۲۰ شور با شعرى از شهريار (باز امشب اى ستاره تابان نيامدى)/ ۲۷ با غزلى از على اشترى (عمرى زسوز آتش هجران گريستم)/ ۳۰ شوشترى و شعرى از حافظ (الا اى آهوى وحشى كجايى)/ ۴۴ شوشترى و شعرى از حافظ (دل از من برد و روى از من نهان كرد)/ ۴۷ مخالف سه گاه و غزلى از يغماى جندقى (نگاه كن كه نريزد دهى چو باده به دستم)/ ۵۷ ابوعطا و شعر شهريار (به اختيار دلى برده چشم يار از من)/ ۶۳ ماهور و غزلى از شهريار (امشب اى ماه به درد دل من تسكينى)/ ۷۰ دشتى و شعرى از حافظ (به مژگان سيه كردى هزاران رخنه در دينم)/ ۷۶ سه گاه و شعرى از عراقى (بيا بيا كه نسيم صبا مى گذرد)/ ۸۶ همايون و شعرى از سعدى (اى زلف تو هر خمى كمندى)/ ۱۱۵ ماهور و شعرى از حافظ (صحن بستان ذوق بخشى و صحبت ياران خوش است)/ ۱۱۸ شور و غزلى از عبار همدانى (روزى كه كلك تقدير در پنجه قضا بود)/ ۱۳۰ دشتى و غزلى از سايه (چشم گريان تو نازم حال ديگرگون ببين)/ ۱۳۲ ابوعطا و شعرى از حافظ (در همه ديرمغان نيست چو من شيدايى)/ ۱۳۵ سه گاه و شعرى از حافظ و باباطاهر (ياد باد آنكه سر كوى توام منزل بود)/ ۱۳۷ بيات ترك و غزلى از حافظ (دوستان وقت گل آن به كه به عشرت كوشيم)/ ۱۴۱ بيات اصفهان و شعر حافظ (با مدعى مگوييد اسرار عشق و مستى)/ ۱۴۵ سه گاه و شعر عماد خراسانى (چيست اين آتش سوزنده كه در جان من است)/ ۱۴۸ افشارى و شعر سعدى (هر شب انديشه ديگر كنم و راى دگر)/ ۱۵۲ شور و شعرى از سعدى (بيا بيا كه مرا با تو ماجرايى هست)/ ۱۶۸ ماهور با شعرى از سعدى (سلسله موى دوست حلقه دام بلاست)/ ۱۸۳ سه گاه و شعرى از حافظ (چه بشنوى سخن اهل دل مگو كه خطاست)
ج- برنامه برگ سبز با شماره هاى ۵۶ نخستين آوازگل هاى محمودى خوانسارى به همراه تار فرهنگ شريف/ ۶۵ سه گاه و شعرى از حافظ (ديشب به سيل اشك ره خواب مى زدم)/ ۷۹ بيات زند و شعرى از عراقى (من از تو روى نپيچم گرم بيازارى)/ ۸۲ سه گاه و شعرى از حافظ (دوش در حلقه ما قصه گيسوى تو بود)/ ۸۸ همايون، شوشترى و غزلى از رهى معيرى (شب ياد من تب است و غم سينه سوز هم)/ ۹۴ شور وشعرى از تولام وفا (اى كه دارى به من از مهر نهانى نظرى)/ ۹۹ سه گاه و غزلى از فروغى بسطامى/ ۱۰۲ ابواعطا و غزلى از هماى شيرازى و نواب صفا (لب تشنه ام ساقى به من زان آب آتش زا بده)/ ۱۰۵ افشارى با مطلع (ياران غمم خوريد كه غمخوار مانده ام)/ ۱۰۶ غزلى از مولوى (ما درره عشق تو اسيران بلاييم)/ ۱۰۹ با غزلى از على اشترى (عمريست تا به پاى خم از پا نشسته ايم)/ ۱۳۴ شوشترى، منصورى و شعرى از دنيا! (قصه غصه عشاق جهان)/ ۱۴۹ شور و دشتى و شعرى از سعدى (اى خردمند كه گفتى نكنم چشم به خوبان)/ ۱۶۵ سه گاه و شعرى از سعدى (بخت آيينه ندارم كه در او مى نگرى)/ ۱۶۶ بيات اصفهانى و غزلى از رهى معيرى (چون زلف تو ام جانا در عين پريشانى)/ ۱۷۹ شور و غزلى از حافظ (رسيد مژده كه آمد بهار و سبزه دميد)/ ۲۵۴ شور و شعر مهستى گنجوى و ابوالحسن ورزى (در فغانم از دل دير آشناى خويشتن)/ ۲۶۲ ابوعطا و غزل طبيب اصفهانى (غمت در نهانخانه دل نشيند) و چندين برنامه بدون شماره ديگر كه صرف نظر مى شود.
د- برنامه شاخ گل شماره هاى ۱۲۶ شور و شعر شيخ بهايى (ساقيا بده جامى زان شراب روحانى)/ ۳۷۷ شور و غزلى از سعدى (دوش بى روى تو آتش به سرم بر مى شد)/ ۳۸۸ دشتى و شعرى از سعدى (ندانست به حقيقت كه در جهان به كه مانى)/ ۳۹۸ سه گاه و شعرى از حافظ (من ترك عشق و شاهد و ساغر نمى كنم)/ ۴۱۰ افشارى و شعرى از هادى رنجى (ما را دل از كشاكش دنيا شكسته است)/ ۴۵۸ بيات ترك و شعرى از رفيق اصفهانى (دلم شادم كه با او همدم و همخانه خواهم شد) و چندين برنامه بى شماره مجهول ديگر.
ه - برنامه هاى زيباى «نوايى از موسيقى ملى، M.F، گلچين هفته و جشن هنر شيراز»
و- ترانه ها كه شمار آنها گرچه نسبت به آوازها بسيار اندك است اما در اوج زيبايى است و نشانه تبحر اين هنرمند در فن ترانه خوانى هم هست. ترانه هاى ماندگارى چون مرغ شباهنگ، ميخانه،  لاله پرپر، دعاى دل، گفتم غم تو دارم و...
ز- آوازها و ضربى هاى بسيار زيبا و دلنشينى كه در محافل هنرى اجرا شده و شمار آنها قابل توجه است.
ح- مصاحبه هاى صوتى استاد كه آنها نيز بهترين منبع و گنجيه تحقيق در موسيقى معاصر است.
در پايان وجيزه رباعى زنده ياد استاد «مهرداد اوستا» را در توصيف اين هنرمند برجسته آواز حسن مقال مى كنيم. روان هر دو شاد بادا!
پيش از اين گر سخن از نغمه  داودى بود
پيش ما نغمه همان نغمه محمودى بود
بال بگشود چو با نغمه سازش آواز
صوت او صوت خداوندى و معبودى بود.
پى نوشت ها:
۱- روزنامه اطلاعات مورخ ۲۱/۲/۵۱ به نقل از كتاب مرغ شباهنگ به كوشش آقاى حميد تجريشى
۲ و ۳- پشت جلد كتاب مرغ شباهنگ به كوشش آقاى حميد تجريشى، چاپ اول ،۱۳۷۷ انتشارات فكر روز (به اعتقاد نگارنده اين كتاب موثق ترين منبع جهت معرفى محمودى خوانسارى تا امروز بوده است)

منبع : روزنامه شرق

----------------------------------------------------------

محمودی خوانساری ... مرغ شباهنگ
محمودی خوانساری ... یک شاخه گل

نکته : برای دانلود فایلها روی لینک راست کلیک کرده و Save Target As را بزنید ...

روزنامه فيگارو25 فروردين 85

برتران ديكال، نويسندة اين مقاله مي نويسد: اگر كسي بخواهد مرضيه را براي فرانسويان توصيف كند, جز با تلفيق چندين چهره نمي تواند اينكار را بكند: عشقي از نوع كاترين ساواژ براي شعر و شاعران, طعم صداي بي انتها در زمينه ويولنها مانند نانا موسكوري, هيبت قوي مانند جون بائز, گرماي جذب كنندة شرقيِ ام كلثوم.

او دوشنبه 17 آوريل در الَمپيا خواهد خواند, در حاليكه اين سالن موسيقي معروف پاريس بندرت ميزبان ستاره اي در اين سن بوده است: مرضيه هشتاد و دوسال دارد. ولي بگفته خودش از چهل سال پيش تاكنون صدايش تغييري نكرده است. او ميگويد: «سالها پيش, يك دكتر در اتحاد شوروي مرا معاينه كرد, و به من گفت : « مي توانم تا سن صد و بيست سالگي آواز بخوانم»

نويسنده ميافزايد: زني با خنده آهنگين, چشمان زنده, رگه اي از جواني در صدا- خير, بنظر جوان تر از اين سن مي رسد.

در ادامة مقاله آمده است: در خانه شان يك پيانو وجود داشت, و مادرش تار مي نواخت. اين زماني بود كه شخصي بنام لومر- يك فرانسوي- آموزش موسيقي غربي را وارد جامعه ايران كرده بود. مرضيه سولفِژ و پيانو را در همان حالي آموخت كه دروس اساتيد موسيقي كلاسيك ايراني را فرا مي گرفت. وي در سال 1942, در هجده سالگي با ايفاي نقش قهرمان زن يك نمايشنامه موزيكال بمدت 37 شب در يك تئاتر بزرگ تهران پا به صحنه گذاشت. چند سال بعد, وي برنامه پخش روزانه اش از راديو تهران را داشت, كه در آن بشكل زنده آواز هاي كلاسيك ايراني و ترانه هاي سروده شده توسط شعراي بزرگ زمان خود را مي خواند. البته وي شعراي قديمي تر را ترجيح مي دهد, «حافظ كه بسيار زيبا از عشق مي گويد, و سعدي كه اندرز مي دهد...»

فيگارو با اشاره به اين كه وي طي ساليان يكي از ستارگان ايران محسوب مي شده است, بانوي آواز ايران را با قمر الملوك وزيري (1903 - 1959), و ام كلثوم كه از ويولن هاي اركستر ”مدرن” مصر لذت مي برد، مقايسه ميكند و مينويسد: مرضيه نيز به نسلي تعلق دارد كه از فرهنگي گشاده بر خوردار است - بنحوي كه از اديت پياف و كالاس تمجيد مي كند. همچنين نوازندگان المپيا نيز غربي خواهند بود: پنجاه و دو نوازنده اپراي پاريس كه به اجراي موسيقي ايراني خواهند پرداخت, بدون اينكه حتي ربع پرده هاي آن نيز بتواند برايشان مشكلي ايجاد كند.

بیوگرافی کوتاه ار مرضیه :

اشرف السادات مرتضایی یا آنچنان که برای ایرانیان شناخته شده است مرضیه خواننده افسانه‌ای در سال 1926میلادی (1305 هجری شمسی) در تهران بدنیا آمد .پدر و مادرش از یک خانواده هنردوست بودند و هنرمندانی از قبیل مجسمه ساز، نقاش و مینیاتوریست و موسیقیدان در فامیلش زیاد بودند. اما مادرش بود که بطور خاص او را تشویق به خواندن کرد و در همه دوران حیاتش ازاو پشتیبانی میکرد .

بانو مرضیه در مصاحبه‌ای درباره خود می‌‌گفت : درزمانی که خانواده‌های ایرانی به ندرت فرزندان دخترشان را برای تحصیل علم میفرستادند پدرمن با وجودیکه یک فرد روحانی بود مرا تشویق به آموزش تحصیلات مرسوم زمان نمود. وقتیکه من آغاز به خواندن کردم خواننده شدن برای زنان خیلی غیر عادی بود و درعین حال یک خواننده در آن زمان باید هم دانش مدرسه‌ای میداشت و هم دانش کلاسیک موسیقی و هم چنین یک صدای خوب. در ضمن استادان موسیقی زیادی باید صدای اورا تائید میکردند و همچنین تئوری موسیقی راباید بخوبی میدانست. من سالهای زیادی را به آموختن در زیر نظر استادان بزرگ موسیقی ایرانی گذراندم پیش از اینکه شروع به خواندن کنم .

مرضیه در سال 1942 (1322 شمسی) به جهان موسیقی هنر وارد شد. اولین بار دریک تئاتر که نمایشنامه شیرین و فرهاد را اجرا میکرد (تئاتر باربد) در نقش شیرین بازی کرد .این نمایش 37 شب روی صحنه بود که برای او یک موققیت بزرگ و سریع به بار آورد و با استقبال زیاد مردم مواجه شد. مرضیه بسرعت نظر استادان موسیقی را به خود جلب کرد و اولین زنی بود که توانست در برنامه گلهای رنگارنگ که برنامه‌ای بسیار سنگین و هنری بود آواز بخواند. مرضیه در حدود 1000 آواز دردوران شکوفایی هنریش خواند که در ارتقای موسیقی فارسی بسیار اثر گذار بود.

بالاتر از موفقیت هایش در خوانندگی و موسیقی او داری کیفیت های تحسین برانگیزدیگری است که مهمتر از همه شجاعت و پشتکار درخشان او در نوآوری بود. در زمانیکه خوانندگی به عنوان یک سرگرمی ویا شغلی نه چندان افتخارآمیز تلقی می‌شد و بخصوص زنها در خانه ها محبوس شده حق هیچگونه ابراز وجودی نداشتند به عنوان یک زن جوان او خوانندگی را بطور جدی و به عنوان یک کار تحصصی و غرورآفرین درسطح بالایی از نظر فرهنگی انتخاب کرد. تا جایی که کارستزگ او در هنر پارسی و با وجود همه اختلافات فرهنگی وزبانی اقوام ایرانی به زودی شناخته شد و او به عنوان یک سمبل یا اسطوره در موسیقی ایرانی توسط همه افراد ایرانی با هر فرهنگ و زبانی پذیرفته شد و بصورت یک گنج فرهنگی در آمد .

منبع : رادیو پژواک

گزارش بی.بی.سی از کنسرت اخیر مرضیه ...

اینجا کلیک کنید (سایت بی.بی.سی)

اینجا کلیک کنید (سایت هنر و موسیقی)

برای شنیدن گوشه هایی از این کنسرت اینجا کلیک کنید

مرضیه ... در فکر تو بودم
مرضیه ... در میان گلها - گوشه هایی از کنسرت (تصویری)
مرضیه ... گلهای رنگارنگ ۲۶۱ (آهنگ : زنده یاد استاد علی تجویدی)
مرضیه ... وا دل من (آخرین آلبوم)

نکته : برای دانلود فایلها روی لینک راست کلیک کرده و Save Target As را بزنید ...

مرغ سحر ... با صدای هنگامه اخوان و تار محمدرضا لطفی (تصویری)

مرغ سحر ... با صدای استاد شجریان

مرغ سحر ... با صدای زنده یاد «فرهاد مهراد» (اجرا با گیتار)

------------------------------------------------------------

کیهان کلهر : شاگرد لطفی نبوده ام/ هرگز نوازنده ویولنسل نبوده ام کیهان کلهر - نوازنده کمانچه در خصوص چند نکته مختلف که در مورد وی نقل شده است توضیحاتی را برای انتشار در اختیار خبرگزاری "مهر" قرار داده است که پیش روی خوانندگان قرار می گیرد .

به گزارش خبرنگار موسیقی "مهر" ، کلهر در یادداشت خود آورده است : " مضامین و مطالبی که در بروشور اثر تازه انتشار یافته هنرمند گرامی، آقای محمدرضا لطفی"خموشانه" ، برای علاقمندان موسیقی نگاشته شده بنده را بر آن داشت تا توضیحات کامل تری را خدمت عزیزان علاقمند ارائه دهم . برخلاف آنچه در متن نگاشته شده، بنده سه جلسه درس ردیف را در سال 1361 نزد هنرمند نامبرده به درخواست ایشان گذرانده ام که پس از آن سه جلسه و بنا به دلایل خارج از حوصله این مقال، ادامه آن ممکن نشد. ایشان در مصاحبه ها و گفتگوهایشان به کرات گفته اند که به صرف آموزش چند جلسه ای کسی نمی تواند ادعای شاگردی هنرمندی را کند، اینجانب نیز با توجه به تجربه ام در امر آموزش موسیقی عرض می کنم که آموزش سه جلسه ای درس ردیف گواه بر شاگردی آن عزیز نمی باشد ". د ربخش دیگری از یادداشت کلهر آمده است : " دیگر اینکه در نوشته ایشان ذکر شده که ساز تخصصی بنده در مدت تحصیل ویولنسل بوده که این نکته نیز از بیخ و بن اشتباه و کذب است. بنده به عنوان دانش اموز آهنگسازی ساز دوم خود را در طی تحصیلاتم، پیانو انتخاب کردم و هیچ گاه در زمینه نوازندگی  ساز ویولنسل علاقه یا فعالیت و تخصصی نداشته ام، گواه این مطلب اینکه در یکی از کارهای منتشره اینجانب به نام " شب، سکوت، کویر" نواختن یک خط بسیار ساده ویولنسل که تنها یک نت کشیده و طولانی است به هنرمند گرامی آقای همایون خسروی محول شده، با توجه به اینکه این کار دو سال پس از پایان تحصیلاتم انجام شده و اگر بنده کوچکترین آگاهی و توانایی پیرامون نواختن این ساز داشتم، حداقل قادر به نواختن چند نت ساده کشیده به وسیله این ساز می بودم " . کلهر در یادداشت خود متذکر شده است : " دیگر اینکه  طبیعی است سایر نظرات این هنرمند گرامی ، عقاید شخصی ایشان بوده و ایشان و هر شخص دیگری در اظهار این عقاید کاملا آزاد می باشند منوط به اینکه اظهارات ایشان راجع به اشخاص حقیقی پای در خیال پردازی و قلب حقیقت نداشته باشد.  از تمامی دوستان و محققان و علاقمندان گرامی تقاضامندم که اگر قصد ابراز عقیده پیرامون سوابق کاری هنرمندان دیگر را دارند، به خوبی تحقیق و تدقیق فرمایند تا خدای ناکرده نتیجه اظهاراتشان ایجاد موهومات و موجب مکدر شدن چهره شریف حقیقت نگردد، که همه ما در مقابل آیندگان مسئولیم " . در بخش پایانی یادداشت ارسالی کلهر به خبرگزاری مهر آمده است : " اگر عزیزان در آینده قصد تحقیق و بررسی پیرامون آثار بنده را داشتند و جهت این کار نیاز به دانستن سوابق کاری اینجانب را داشتند، لطف نمایند و جهت کسب اطلاع با دفتر اینجانب تماس حاصل فرمایند. اما مطلب دیگری که در روزنامه های کثیرالانتشار چاپ شده بود، حکایت از آن می کرد که بنده کار مشترکی با هنرمند عزیز آقای " داوود آزاد" انجام داده ام که ظاهرا قرار است به زودی به بازار نشر عرضه گردد، بنده این موضوع را نیز تکذیب می کنم، چه اینجانب هیچ کار مشترک در دست انتشار با هنرمند نامبرده ندارم و بدیهی است که اگر اثری با مشخصات ذکر شده توسط شرکت یا موسسه هنری منتشر گردد، بنده پیگرد قانونی این امر را برای خود محفوظ می دانم " . منبع : مهــــــر

آلبوم «در آیینه ی آسمان» از کیهان کلهر

	TRACK01.mp3	520K
	TRACK02.mp3	768K
	TRACK03.mp3	808K
	TRACK04.mp3	204K
	TRACK05.mp3	962K
	TRACK06.mp3	314K
	TRACK07.mp3	792K
	TRACK08.mp3	608K
	TRACK09.mp3	416K
	TRACK10.mp3	1.1M

------------------------------------

( پوستر بزرگ )

« تصنیف نی زن » 

با صدای استاد محمدرضا شجریان
آهنگ : استاد حسین یوسف زمانی (۱۳۱۲ - سنندج)
آلبوم : بوی باران

-------------------------------------------------

گفتگوی همشهری با استاد یوسف زمانی ... کلیک کنید

فرامرز پايور شاگرد و ادامه دهنده روش استادش ابوالحسن صبا ، همچنين علي نقي وزيری است. او از معدود موسيقي داناني است که طرح های وزيری در موسيقي را به بهترين شکل به اجرا در آورد، نيز جزو چند چهره موسيقي ايران است که حتی مردم عامی هم سازشان را با نامشان می شناسند، مانند حسين تهرانی با تنبک, کسايي با نی. فعاليت های فرامرز پايور از چند منظر قابل برسی است: نوازندگي، آهنگسازی، تدريس، تآليف، سرپرستی گروه های ايراني.

فرامرز پايور شايد تنها کسی باشد که در تمام اين رشته ها جزو سرآمدان است. در مورد نوازندگی پايور كافيست به آثار گذشتگان وی نظری بياندازيم. نوازنده شاخص سنتور قبل از پايور که از سبک و سياق قابل توجهی برخوردار بود، حبيب سماعی است که با توجه به آثار نوشته شده از وی، (اثر مهمی از سنتور نوازی وی كه ضبط شده باشد، در دسترس نيست) تحول شگرف شيوه سنتور نوازی پايور را به وضوح مي توان ديد. البته وزيری، عليزاده، شجريان، کسايي، عبادی، تهرانی و اردوان کامکار بانی تحولات بزرگی در رشته خود بودند؛ ولی به جز کسائی تقريبا همگی دارای پشتوانه قوی در موسيقي دانان گذشته بودند: عليزاده قبل از خود وزيری، زرپنجه، عبادی، شهناز، شهنازی و... را ديده.

اردوان کامکار نيز پايور، مشکاتيان و پشنگ کامکار را ديده که همگی صاحب سبک و چيره دست بوده اند که ردپای آثارشان در سازش موجود است (البته اردوان کامکار زيرکی خاصی در تغییر استفاده از فرمهای ملوديك و مضرابی گذشتگان دارد که صحبت در اين زمينه در اين مجال نمی گنجد). شجريان نيز در آواز از چنين وضعيتي برخوردار است، (او شاگرد غير مستقيم بنان، ظلی، طاهرزاده، قوامی بوده ولی کمتر رد پای پيشينيان در آوازش ديده می شود.) تهرانی و کسائی هم باعث پيشرفت زيادی در سازشان بودند ولی به اندازه پايور در تاليف متد و تغييرات تکامل تكنيكي ساز، کار نکردند.

فرامرز پايور برای يك نوازنده سنتور از مبتدی تا عالی قطعات و متد هايي دارد که از لحاظ علمی و عملی نوازنده را کامل می کند. وقتی نوازنده مکتب پايور به دوره عالی ميرسد غير از آشنايي با رديف و انواع فرم های مضرابی، آشنايي كلي با حالت آهنگسازی در گوشه های مختلف پيدا می کند.

در مورد آهنگسازی پايور بقدری مطلب زياد است که می توان مفصلا در مورد آثار بی شمار وی کتابی تآليف کرد، البته جالب است که جناب پايور، با توجه به تحصيلاتی که زير نظر مليك اصلانيان و حسين دهلوی داشته اند، خود را آهنگساز نمی دانند!، آثار پايور غير از اين که با ارکستر يا بدون ارکستر با بهترين كيفيت اجرا شده اند، اکثرا پارتيتور آنها نيز نوشته و تعدادی منتشر شده اند. (پايور، دهلوی، عليزاده، مشکاتيان از معدود موسيقيدانانی هستند که آثارشان بصورت نت شده موجود است!) قانون مداری و انضباط استاد پايور، باعث اين موضوع است.

 آهنگهای ساخته شده توسط پایور را می توان به سه دسته تقسيم کرد:

يك. قطعاتی که در امتداد سنتهای موسيقي ايراني است، که اکثرا يا بصورت دونوازی با تنبک يا با گروه اساتيد همراه با جليل شهناز، علی اصغر بهاری، حسين تهرانی و محمد موسوی اجرا شده، البته اين آثار بدون رنگ آميزي ارکستری نيستند، ولی با تنظيم های گروه پايور تفاوت عمده دارد، که از جمله آثار اجرا شده از اين دست، انتظاردل، کنسرت اساتيد و تکنوازی ها، چهارمضراب سه گاه، چهارمضراب شور هستند.

دو. آثار تنظيم شده با گروه پايور که گاهی از سازهای غربی هم بهره برده شده، از ارکستراسيون خاصی برخوردار است که رگه هايي از موسيقي های درباری قديم که پايه موسيقي دستگاهی ايران شد،( تا موسيقي جديد ايراني که بعد از انقلاب، موجی نوين پيدا کرد) ديده می شود.

آثار درخشانی که بازسازی بعضی از آثار گذشتگان را به همراه دارد، دل شيدا، رازدل، سازقصه گو، پری چهر و پری زاد، شور و ماهور (کانون پرورش فکری) ، ماهور برای سه تار و ارکستر (با احمد عبادی)، زرد مليجه و تکنوازی ها، چهارمضراب دشتی، چهارمضراب عراق، چهارمضراب چهارگاه، پراکنده، چهارمضراب اصفهان و...

ادامه ی مطلب ...

قطعه «پژواک» را با سنتور فرامرز پایور و تمبک محمد اسماعیلی ببینید.

 کنسرتینو برای سنتور و ارکستر » ساخته مشترک فرامرز پایور و حسین دهلوی در سال 1337

 از خون جوانان وطن

 رنگ دشتی

چهارمضرابهای عشاق دشتی و بیداد همایون

به قسمت تکنوازی سنتور صفحه دشتی گوش کنید.

پایور از زبان خود

 «چهارباغ»

 «رهگذر»

 «تا کی یه تمنای وصال تو یگانه»

 «پژواک»

 «پرده عشاق» (دشتی)

قسمتی از چهارمضراب عراق با تمبک محمد اسماعیلی در جشن هنر شیراز ببینید

  "پریچهر و پریزاد

قطعه راز و نیاز (شور)

"گفتگو" با اجرای ابوالحسن صبا و فرامرز پایور

"گفتگو" با اجرای جدید از پیمان آذرمینا و سعید فرجپوری از CD " گفتگو"
اجرایی دیگر از کنسرتو سنتور از حسین دهلوی و فرامرز پایور با تکنوازی منوچهر صادقی 1963

قسمتی از چهارمضراب اصفهان را با سنتور فرامرز پایور و تمبک محمد اسماعیلی ببینید
گفتگو
پرنیان
رهگذر
فریبا (قطعه ای با نگرش پیانویی برای سنتور)
پوپک
دو نوازی فرامرز پایور با محمد اسمائیلی در سه گاه

  ابوعطا

از ميان نسل اول ويولن‌نوازان ايراني كه راه صبا را پيمودند، مهدي خالدي كمتر شناخته شده و شايد علت آن باشد كه آثار تكنوازي و آهنگسازي او به شكل شايسته‌اي در دسترس عموم قرار نگرفته است.
او از جمله نخستين كساني است كه در كنار افرادي چون «لطف‌الله مفخم پايان، علي تجويدي، محمود ذوالفنون و حسين‌علي ملاح» محضر ابوالحسن‌خان صبا را درك كرده و نزد آن استاد نوازندگي ويولن را آموخته است و اين دوره مقارن با زماني است كه ساير شاگردان صباـ كه بعدها هر يك در عرصة نوازندگي ويولن به نام‌آوراني تبديل شدندـ يا هنوز تولد نيافته و يا سالهاي آغازين كودكي را پشت سر مي‌گذاشتند.
خالدي در فاصلة سالهاي 1314 تا 1316 به شاگردي صبا مشغول بود و در اين مدت آنچه بايد مي‌آموخت، آموخت و هنگامي كه در سال 1317 صبا به همراه گروهي براي اجراي كنسرت عازم كشور لبنان شد، مسئوليت اداره كلاس و تعليم هنرجويانش را به خالدي نوزده ساله سپرد. او خود در اين باره چنين مي‌گويد: «برادر و خواهرم در منزل زني به نام «مليحه» تعليم تار مي‌گرفتند و پس از كلاس به تكرار و تمرين آموخته‌هاي خود مي‌پرداختند. من در اتاق مجاور تكاليفم را انجام مي‌دادم، همين كه كار آنها شروع مي‌شد، درسم را كنار گذاشته، به آنچه استاد آنها تعليم مي‌داد، گوش مي‌دادم و آهنگ آن را تكرار مي‌كردم. و زماني كه برادر و خواهرم، الحان و نغمات تعليم‌گرفته را به غلط اجرا مي‌كردند، من آهنگ و وزن آن را براي آنها تكرار مي‌كردم و اين مطلب مكرر اتفاق مي‌افتاد و باعث اعجاب آنها مي‌گرديد. در سال 1314 شمسي نزد صبا به نواختن ويولن مشغول شدم و مدت دو سال به تحصيل اين هنر پرداختم. در سال 1317، صبا با گروهي براي اجراي كنسرتي به كشور لبنان رفت و سرپرستي كلاس را به من واگذار كرد و من به تعليم شاگردان دورة اول و دوم مشغول شدم ...»1 در همين زمان بود كه صبا دربارة او گفته بود: «من تا به حال شاگردان زيادي داشته‌ام، اما، خالدي چيز ديگري است.»2
با آنكه خالدي به گونه‌اي تمام و كمال از تعاليم صبا بهره‌مند گشته و رديفهاي آموزشي وي را به طور كامل نواخته بود، بعدها در نوازندگي به شيو‌ه‌اي شخصي و منحصر به فرد دست يافت كه تأثير مكتب صبا در آن به حداقل رسيده بود. او از تكنيكهايي كه صبا در نواختن ويولن ابداع كرد، كمتر استفاده مي‌نمود و در مقايسه با هنرمندي همچون «حبيب‌الله بديعي» كه بيشترين تأثير را از شيوه صبا گرفته و در بداهه‌نوازي بيش از سايرين به رديف موسيقي پايبند بوده است، رد‌ّ پاي جملات رديفي را در ساز خالدي كمتر مي‌توان سراغ گرفت.
وي در نوازندگي به سبكي سهل و ممتنع رسيده بود كه اگرچه پيچيدگيهاي تكنيكي نوازندگان ديگر در آن شنيده نمي‌شد، اما، به سادگي هم قابل تقليد و تكرار نبود.
از مختصات سبك او يكي اينكه چندان توجهي به رعايت تقدم و تأخر در اجراي گوشه‌هاي مختلف يك دستگاه نشان نمي‌داد؛ چنان كه هم‌اكنون از معدود آثار موجود او نواري در دست است كه در آن مدتي حدود بيست دقيقه فقط به اجراي گوشه «سلمك» در دستگاه شور مي‌پردازد و در تمام طول اجرا هيچ جمله‌اي را دوبار تكرار نمي‌كند.
ديگر آنكه بر خلاف ساير نوازندگان كه بيشترين زمان را به اجراي قطعات ضربي اختصاص مي‌دهند، خالدي اهميت ويژه‌اي براي قطعات آوازي قائل بود و زمان بيشتري را به نواختن اين قطعات مختص كرد. گفته شده كه او هنگام نواختن آوازها، غزلي از شعراي بزرگ چون حافظ و سعدي، انتخاب مي‌كرد و مقابل خود مي‌گذاشت و از روي آن به نواختن مي‌پرداخت.
در سال 1319 همزمان با تأسيس راديو تهران، خالدي در زمرة نخستين كساني بود كه صداي سازش را به گوش شنوندگان رسانيد. بردن نام تنها چند تن از هنرمنداني كه در آن روزها به نوازندگي در راديو اشتغال داشتند، كافي است تا موقعيت درخشان خالدي بر ما معلوم شود. ابوالحسن صبا، حبيب سماعي، موسي معروفي، عبدالحسين شهنازي، مرتضي ني‌داود، ابراهيم آژنگ، مرتضي محجوبي، جواد معروفي، ابراهيم منصوري و حسين تهراني از جمله آن افرادند. حتي در سالهاي بعد هم كه ويولن‌نوازان برجسته‌اي نظير بديعي، پرويز ياحقي، همايون خرم و اسدالله ملك به جمع نوازندگان راديو پيوستند، جايگاه ممتاز خالدي همچنان پا برجا بود و چيزي از يكه‌تازي او در اين ميدان كاسته نشد. بيهوده نيست كه هنرمند بزرگي همچون پرويز ياحقي از او به عنوان نوازنده‌اي كه بيست سال در اوج بوده ياد مي‌كند و اين موقعيتي است كه براي هيچكدام از همنسلان خالدي مهيا نگشت.
اينكه گروهي از صاحب‌نظران براي نوازندگي ويولن در راديو سه سبك جداگانه در نظر گرفته‌اند كه عبارت‌اند از: سبك صبا، سبك حسين ياحقي و سبك مهدي خالدي؛ اهميت و اعتبار خالدي را بيش از پيش نمايان مي‌سازد. جالب آنكه بدانيم بعدها برخي از نوازندگان همچون بديعي و تجويدي بيشتر به سبك صبا وفادار ماندند و پرويز ياحقي پيروي از مكتب دايي هنرمند خود استاد حسين ياحقي را در پيش گرفت و اسدالله ملك با آميختن شيوة صبا، بديعي و ياحقي به نوازندگي پرداخت. اما بايد گفت كه همه اين هنرمندان هر يك به نوبه خود چيزي از سبك خالدي به عاريت گرفتند و با ساز خود عجين كردند.
در يكي از سفرهايي كه خالدي براي اجراي موسيقي به هند داشت، از سوي شخصي به نام «ابراهيم حكيمي» كه سرپرست بخش فارسي راديو دهلي بود، دعوت شد تا در برنامه‌اي، شعرخواني او را با ساز سلو همراهي كند و خالدي هم پذيرفت و همين ابتكار بعدها الگوي بسياري از برنامه‌هاي پرشنوندة موسيقي ايران نظير گلهاي جاويدان و برگ سبز قرار گرفت و در اين زمينه هم بايستي خالدي را جلودار دانست.
از ديگر ابتكارات خالدي، بر هم زدن الگوي قديمي اجراي موسيقي ايراني به شكل: پيش‌درآمد، آواز، چهارمضراب، تصنيف و رنگ بود كه آن را به صورت: تصنيف، چهارمضراب، آواز تصنيف در آورد و اين دقيقاً همان الگويي است كه بعدها در برنامة گلهاي جاويدان به كار گرفته شد.
در حيطه آهنگسازي هم، آن هنرمند، صاحب سبكي شخصي بود و آهنگهايي كه مي‌ساخت در دورة خود در شمار بهترينها به حساب مي‌آمد. آثاري كه خالدي به وجود آورده بارها توسط ديگران بازسازي شده و حتي تا امروز هم همچنان بر زبانها جاري ا‌ست و اين در حالي ا‌ست كه بسياري از شنوندگان نه تنها نمي‌دانند كه اين آهنگها از كيست، بلكه حتي نام خالدي هم به گوششان نخورده است.
وي به روايتي سيصد و به روايتي ديگر 350 آهنگ و ترانه ساخته كه تعدادي از آنها در اركستر بزرگ گلها و تعدادي هم در اركسترهاي مختلف راديو اجرا شده‌اند.
اكثر شاعران و ترانه‌سرايان معاصر هم براي ساخته‌هاي خالدي شعر سروده‌اند كه رهي معيري، بيژن ترقي، اسماعيل نواب‌صفا، رحيم معيني‌ كرمانشاهي، پژمان بختياري و ... از آن جمله‌اند.
آهنگسازي براي فيلم هم بخش ديگري از كارنامه آن هنرمند است. با ورود و رونق صنعت سينما در ايران، خالدي در رديف اولين كساني قرار گرفت كه براي فيلمهاي سينمايي موسيقي ساختند. فيلمهايي همچون «زنداني امير»، «طوفان زندگي» و «شرمسار» با وجود ضعفهاي تكنيكي و محتوايي بسيار، به ياري موسيقي خالدي توانستند توجه عموم را به خود جلب كنند و از شكست نجات يابند.
خالدي از پيشگامان به كارگيري تمها و نغمه‌هاي محلي در آهنگسازي بود. وي به دليل علاقه و توجه خاصي كه به آهنگهاي فولكلور داشت، تعدادي از ترانه‌هاي خود را با استفاده از نغمه‌هاي گيلاني، شيرازي، بختياري، كردي و لري به وجود آورد كه از ميان آنها مي‌توان به آهنگهاي مريم‌ جان، رعنا جان، دست به دستمال‍ُم نزن، آي بانو و انار شيرين اشاره كرد. در كنار همه اين تلاشها، خالدي بخشي از اوقات خود را هم صرف فعاليتهاي مديريتي و اداري كرد و در سال 1334 سرپرستي موسيقي راديو را به عهده گرفت و مدتي هم در سِم‍َت عضو مقدم شوراي موسيقي انجام وظيفه كرد. وي در سال 1347 مجدداً به عضويت كميسيون موسيقي راديو منصوب شد.
سازندة آهنگهاي معروف «به كنارم بنشين» و «بردي از يادم» سرانجام پس از يك بيماري هشت ساله كه بر اثر سكته مغزي به او عارض شده بود و همچنين ابتلا به سرطان حنجره كه روزهاي پاياني حيات توان سخن گفتن را هم از وي سلب كرده بود، به تاريخ 9/9/1369 در بيمارستان مهر چشم از جهان فرو بست و در ابن‌بابويه مدفون شد. يادش گرامي.

پي‌نوشت:

1. دايره‌المعارف موسيقي كهن ايران؛ ص 122. حوزه هنري.1379
2. مهدي خالدي؛ ص 16.
منابع:
1. نصيري‌فر، حبيب‌الله، مهدي خالدي. تهران، نگاه، 1370.
2. نصيري‌فر، حبيب‌الله. مردان موسيقي سنتي و كهن ايران جلد 1، تهران، راد، 1372.

منبع : مقام موسیقایی

>> بردی از یادم ... با صدای مرحوم ویگن و زنده یاد دلکش
>> بردی از یادم ... با صدای علیرضا افتخاری

نکته : برای دانلود موسیقی ها روی لینک ها راست کلیک کرده و Save Target As را بزنید .

تازه ترين اجراي گروه دستان، كه مجموعه اي از ساخته هاي حميد متبسم را شكل مي دهد، با آواز شهرام ناظري به بازار موسيقي عرضه شده است. اين كار از آن جهت اهميت دارد كه فضايي تازه از يكي از قله هاي آهنگسازي در موسيقي ايراني، با ابتنا بر شناخت دقيق از سنت هاي موسيقي ايراني و نيز دانش آهنگسازي را توأمان در خود دارد. همچنين بايد از تجربه تازه (يا شايد بهتر است بگوييم تداوم تجربه) شهرام ناظري در استفاده از تحرير در ساخت يك ملودي و آهنگ و ممزوج در آن نام برد. استفاده دقيق از سازها و توانايي هاي شگرف آن، همانند تمبك پژمان حدادي كه در اوج كارش، گاه تا تداعي يك ملودي در ذهن خواننده پيش مي رود، و نيز سرعت و تمپوي قابل اعتناي قطعات و اجراها را بايد از شاخصه هاي اين گروه به شمار آورد. ضمن آنكه تأكيد بر ريتم هاي لنگ نيز از ويژگي هاي اين گروه است. نوشته زير تحليلي است بر آثار گروه دستان كه از نظر شما مي گذرد.

در هنر- همه هنرها- گوهري ناسفته از غيب مي رسد كه بايد سفته شود و اين هنر و صناعت هنرمند است كه بايد به كار سفتن بيايد (محمدرضا ريخته گران _ تأملي در مباني نظري هنر).
شايد اين نوشته نقد _ به مفهوم كلاسيك آن _ تلقي نگردد. آنچه در اين مقال مورد عنايت نويسنده بوده است، تفسير، برداشت و قضاوتي هنري است از آثار ساخته و اجرا شده گروه دستان در ساليان اخير. با توجه به اجراي صحنه اي مرداد ماه امسال و نيز چند اثر منتشره اين گروه در قالب آلبوم، از جمله آخرين آنها (لوليان) بي مناسبت نديدم كه برخي از مهم ترين نقاط ارزشمند هنر گروه دستان را در اين زمان مطرح كنم. نكته نخست توجه به اصول زيبا شناسي كانتي _ كه مبناي نظرات فلاسفه هنر متاخر نيز قرار گرفت _ مي باشد . او از نخستين متفكراني بود كه به بررسي روشن تفاوتهاي ساختاري قضاوت هاي منطقي، قضاوت هاي شخصي و قضاوت هاي هنري پرداخت. در توضيحي همگون با حوصله اين نوشتار بايد گفت: قضاوت هاي هنري مفهومي حد واسط دو نوع قضاوت ذكر شده است. قضاوت هاي هنري، نه به انعطاف و نرمش قضاوت هاي شخصي_ كه اساساً مبتني بر سليقه فردي است- و نه به انضمام، قالب پذيري و قانونمندي قضاوت هاي منطقي و قانونمندي به معناي عام آنچه كه در مبحث قضاوت هاي هنري عنوان مي شود، تلفيقي است از دو مفهوم مذكور، يعني هنرمند آگاه و با ذوق با توجه به معيارهاي سنجش ارزش اثر هنري، اثري را ارزنده ارزيابي كرده و از آن لذت مي برد و به خاطر اهميت اين موضوع، مخاطبان ديگر را نيز به تعمق در زيبايي اثر مذكور فرا مي خواند. او انتظار دارد، ساير مخاطبان نيز زيبايي هاي فرمال و محتوايي اثر مذكور را دريابند ... بر همين اساس وي به نقد و بررسي اثر مي پردازد. [هورنر _ ۱۳۸۱ _ ص ۶۱]

روشن است همان گونه كه فرآيند نقد و انتقاد هنري، به مفهوم كوبيدن و ناديده گرفتن ارزش هاي اثر هنري نيست، ذكر هرگونه نقطه قوت اثر هنري نيز به معناي تمجيد بي منطق و بزرگنمايي غرض ورزانه نيست.

درباره اين گروه كم نشنيده ايم. گروهي نسبتاً با سابقه، يكدل و يك نفس، با توانايي ها و قريحه موسيقايي ممتاز اعضايش. تجمع نخبگاني نظير: حميد متبسم، سعيد فرج پوري، حسين بهروزي نيا، پژمان حدادي و بهنام ساماني.

انسجام گروه دستان: در زمانه اي كه انسجام از اغلب گروه هاي ايراني رخت بربسته است، مثال زدني است.

بي شك، يكدلي و ارتباط ارگانيك قوي اعضاي گروه دستان، انسجام و در نهايت درخشش آثارشان را سبب شده است. در اين تعامل ارگانيك، هيچ چيزي مستقل نيست و همه در جهت جلوه گوهر سفته حقيقت، در تكاپويند. بر آگاهان روشن است كه هنر شرقي ارتباط ناگسستني با معنويت، عرفان و مفاهيم معنوي از اين دست دارد. هنرمند شرقي هر لحظه ذهن مخاطب را به كنش وامي دارد، در واقع از زمان مشاهده و مواجهه با اثر، مجري و مخاطب، نوعي تعامل دوسويه را آغاز مي كنند. تعاملي احساسي، رواني و معنوي كه تا پايان شهود و مواجهه اثر، برقرار است. در يك كلام موسيقي و هنر شرقي، ايستا و لايتغير نيست (حتي در زمان اجرا). هنر شرقي بدون در نظر گرفتن ارتباط دو سويه اثر _ مخاطب يا مجري _ مخاطب، كامل نيست. در موسيقي شرقي نيز شايد به دليل همين ارتباط معنوي، مبناي بداهه پردازي و خلق در لحظه است. در موسيقي ناب شرقي، كمپوزيسيون به مفهوم غربي - به معناي پديده صوتي ثابت، تدوين يافته و غيرقابل تغيير- معنايي ندارد. حتي در قطعات از پيش ساخته و به ظاهر لايتغير، «تغاير اصوات يكسان در حين تلاقي» (همان هتروفونيك مصطلح در اتنوموزيكولوژي) مشخصاً ديده مي شود؛ به اندازه اي كه پيدا نمودن دو اجراي يكسان از يك قطعه، در موسيقي محلي و كلاسيك شرقي تقريباً غيرممكن است. در موسيقي شرقي همه چيز پويا، سيال و در تكاپو است. سكون وجود ندارد و .... مجري موسيقي، نوبه نو با حس، روان و ذات وجود مخاطب در تعامل قرار دارد. همين معنويت- كه لحظه به لحظه متغير و نوشونده است _ مجري را سرمست مي سازد و هنرمند در لحظه فراآوري مي كند... به ديگر سخن، كمپوزيسيون غربي، جوابگوي شئون متافيزيكي موسيقي شرقي نيست. ارتباط معنوي نه تنها بين مجري و مخاطب بلكه ميان مجريان موسيقي شرقي نيز جريان دارد. هيچ يك از آثار جاويدان تاريخ موسيقي ايران، از اين قانون مستثني نبوده است. موسيقي ايراني بدون همدلي و همرنگي هيچ است. آري، براستي آنچه از دل بربيايد، لاجرم بر دل نشيند. گروه دستان، شايد از معدود گروه هاي حال حاضر جامعه هنري ما باشد كه با عنايت به اين ارتباط معنوي، آثار شاخصي خلق كرده است. جاي بسي تأسف است كه ضدارزش هايي نظير دشيفر نوازي و استوديونوازي در جامعه امروز ما ارزش تلقي شده است. ضدارزش هايي كه به شكل يك بحران جدي، به پيكره معنويت و الوهيت هنر شرقي لطمه وارد مي سازد. اميد است همدلي ها، ارزش دوباره خود را به دست بياورند و به همه جامعه هنري ما تسري پيدا كنند.

مقوله مهم ديگري كه در آثار اجرايي گروه دستان بارز است، كمپوزيسيون هاي (آهنگسازي هاي) اين گروه است. بيشترين و ممتازترين آثار ساخته شده گروه دستان، به كوشش آهنگساز تواناي ايراني _ حميد متبسم _ صورت گرفته است. با توجه به وضع كنوني آهنگسازي ايراني، بسياري از آثار گروه دستان را (كه اغلب ساخته و پرداخته متبسم است) مي توان عيني ترين و شبيه ترين شكل ممكن به مفهوم كمپوزيسيون ارزيابي نمود. به نظر اين نويسنده، آنچه از مفهوم كمپوزيسيون اصيل، زيبا و درخشان در موسيقي ايراني مراد مي شود، به دو شكل است؛ صورت اول كه اغلب در آثار قدما (نظير ركن الدين خان، حاج علي اكبر شهنازي) و يا حتي در بسياري از آثار معاصرين ديده مي شود، مستقيماً و به نحو اكمل و اتم تحت تأثير الگوهاي انتزاعي رديف دستگاهي مي باشد. فونكسيون صداها،  محور و محتواي صوتي جملات ابداع شده در اين گونه قطعات، از منطق رديف و ارزش در محور و محتواي جملات مشابه _ در رديف دستگاهي - مطابقت مي كند. به نوعي شايد بتوان ادعا نمود اين گونه قطعات همان جملات متد آزاد رديف مي باشند كه حال به شكلي ريتميك ظهور يافته اند. در اين قطعات، برداشت ذهني هنرمند از رديف، احساس و بيان مستقل و انحصاري سازنده و انعكاس شخصيت هنرمند در اثر، در حاشيه قرار دارد و آنچه در متن و اهميت است، ايميتاسيون (تقليد) هر چه بيشتر فرمال و استتيك رديف دستگاهي است. در واقع خلق اثري _ هر چه شبيه تر به الگوهاي رديف، - مراد و غايت است. شايد شايسته ترين معادل فارسي كمپوزيسيون در اين نوع فراآوري ها، عنوان «نواسازي» باشد و بعيد نيست آگاهان موسيقي ايراني بنا به ويژگي هاي فوق الذكر اين نوع، براي آن تعبير نواسازي را برگزيدند تا از اين ميان تفاوت ميان نواسازي و آهنگسازي نيز تا حدودي تبيين گردد.

و اما نوع دوم؛ سازنده با توجه به رديف و اصول استتيك آن،  با برداشت، بيان و احساس خود به فراآوري و ابداع همت مي گمارد. وي با تعمق، الهام و برداشت (و نه تقليد صرف) از مفاهيم رديف و با جذب و درك روح متعالي حاكم بر آن، به خلق ملودي جديد مي پردازد؛ ملودي كه اگر چه بعضاً _ به ظاهر _ با محتواي ظاهري و سطحي رديف انطباق دقيق ندارد، اما كاملاً ضابطه مند و نشأت گرفته از رديف است. به ديگر سخن، سازنده در اين نوع قطعات،  با درك روح و با برداشت (و نه تكرار مجدد آن) از مفاهيم رديف به خلق آثاري همگون با رديف دست مي يازد.

به همين دليل، هيچ گسيختگي از محتواي رديف در اين آثار احساس نمي شود. در اين نحو كمپوزيسيون، بيان فردي هنرمند، برداشت  ذهني، احساس و ذوق ملودي پردازي هنرمند در عرض توجه به مفاهيم رديف قرار مي گيرد (نه اينكه يكي به ديگري بچربد). كمپوزيسيون به اين شكل، به مفهوم كمپوزيسيون غربي نزديك تر است و شايد بتوان اين نوع كمپوزيسيون را «آهنگسازي» ترجمه نمود. لازم به ذكر است كه اين نظريه و تقسيم بندي صرفاً جنبه فنومنولوژيك (پديدار شناسانه) دارد و براي تبيين ماهيت مقوله آهنگسازي ايراني مطرح شده است. لذا ادعايي بر رجحان يكي بر ديگري نيست، كما اينكه هر دو مستقيماً از رديف وام دار هستند و انتخاب هر نوع،  به ديد ابزارگاني براي ابداع و فراآوري، امري سليقگي است. حال پس از ذكر اين تقسيم بندي، به بررسي آهنگسازي گروه دستان مي پردازيم. آهنگسازي هاي اغلب آثار دستان، آهنگسازي به معناي خلق واقعي ملودي جديد بر مبناي معيارها و محتواي رديف است(همان نوع دوم ذكر شده در سطور فوق). به همين دليل آثار گروه دستان (بالاخص آثار حميد متبسم) بياني جديد و روايتي انحصاري از موسيقي ايراني است. ملودي ها جذاب و گيرا و مقام گردي ها موجز و متنوع و ملودي پردازي ها در عين توجه به شاخصه هاي هنر ملي ايران، بديع است.

شاخصه اي كه به اين كميت و كيفيت در آثار كمتر آهنگساز امروزي موسيقي دستگاهي يافت مي شود. فراموش نكنيم بزرگترين معضل كنوني موسيقي ملي ايران، نبود آهنگساز قابل و نخبه به تعداد كافي است. در واقع امروزه ما با نوعي بحران نبود آهنگساز طراز اول روبه رو هستيم. پس بديهي است در چنين شرايطي وجود آهنگسازان خوش قريحه و توانايي (نظير حميد متبسم) بسيار ضروري و غنيمت است. علاوه بر كمپوزيسيون، نكته شاخص ديگري در آثار گروه دستان _ به خصوص در آثار متبسم _ همواره مورد تحسين آگاهان موسيقي ايراني بوده است و آن، تنظيم هاي درخشان ايراني و بعضاً پوليفوني اين آثار است. (آثاري از قبيل بامداد، بوي نوروز، شوريده دشتي...) ناگفته نماند اين شاخصه، در آثار اكثر بزرگان همدوره حميد متبسم نظير عليزاده، مشكاتيان و كياني نژاد و كلهر نيز ديده مي شود. در تنظيم هاي اين بزرگان، خط  هارمونيك يا كنترپوانتيك باس در مقابل ملودي، اهميت فوق العادهِ اي دارد. در برخي موارد (در آثار اين بزرگان) تنظيم هاي قطعات به قدري ملهم از موسيقي دستگاهي و رديف هستند كه ملودي با س مذكور، خود يكي ديگر از جملات رديف است (نمونه آن مجموعه دلشدگان اثر حسين عليزاده است). به عبارتي، در تنظيم هاي ايشان، چند ملودي از رديف، با ارتباط و هماهنگي خاص و جالبي، به صورت عمودي به هم پيوند مي خورد و با هم به گوش مي رسد. بي شك برداشت صحيح و عميق اين نخبگان از محتوا و اصالت موسيقي ايراني سبب توفيق آنان در خلق اين گونه آثار است. بي ترديد بسياري با نگارنده هم عقيده اند كه اين سه شاخصه ذكر شده (يعني توجه به روح معنوي هنر شرقي، آهنگسازي به مفهوم واقعي ابداع اصيل و تنظيم هاي جذاب و كاملاً شرقي) سبب گشته تا گروه دستان _ در اين كم فروغي هنر اصيل ايراني _ به عنوان گروهي ممتاز بدرخشد. افسوس كه عموم درخشش اين گروه توانا در خارج از ميهن عزيزمان است. اميد است با همكاري هاي سخاوتمندانه اين بزرگان و با مساعدت مسئولان زمينه انتقال هنر و ذهنيت ناب اين اساتيد به هنرجويان مستعد نيز فراهم آيد تا مگر هر چه زودتر بحران نبود گروه منسجم و آهنگساز قابل به مقدار مورد نياز، مرتفع گردد.

كتاب نامه:

-          هورنر و ويستاكوت _ كريس و امريس

-          ترجمه شهاب قندهاري _ ۱۳۸۱ _ آشنايي با فلسفه هنر_ ميلاد نور- تهران

منبع : همشهري

جليل شهناز پنجه طلايي تار، و بداهه‌نوازي استاد، آخرين هنرمند بزرگ از خاندان هنرمند شهناز است. موسيقي ايراني يكي از ارزنده‌ترين هنرمندانش را در بستر بيماري دارد. استاد جليل شهناز نزديك به هشتاد سال، تار را در بردارد و نغمه‌هايي كه از پنجه و مضراب او برآمده، از هيچ كس شنيده نشده است. خلاقيت، نبوغ و ذوق منحصر به فرد شهناز را گذشتگان گواهي كرده‌اند، و امروزيان همه او را ياد مي‌كنند، و فرداييان مهر جاودانگي را بر آن خواهند زد. بي‌ترديد، تاريخ موسيقي ايران نام شهناز را در كنار بزرگاني چون مرتضي محجوبي و رضا ورزنده و ناصر افتتاح و ... خواهند برد و تا هنر بداهه‌نوازي زنده است، نام بلند جليل شهناز هم زنده خواهد ماند.
مقام موسيقايي بر اين است كه در شماره ارديبهشت 1385، مقارن با روز تولد استاد (هشتم ارديبهشت)، ويژه‌نامه‌ا‌ي را به ايشان اختصاص بدهد. از خداوند خواهيم توفيق عمل.

حافظ بودن موسيقي ايران، شايد در ذهن برخي شبهه‌ناك و دوگانه بنمايد. چون حافظ بودن هم به معناي پاسباني از ميراث موسيقي ايراني و هم يادآور نام خواجه شمس‌الدين محمد حافظ شيرازي است.

باري! استاد جليل شهناز، نوازنده‌اي است كه فقدان وي، فقدان موسيقي و حذف آن موجب حذف خود موسيقي و در نهايت حفظ آن عين حفظ موسيقي است. گويي شهناز نباشد، موسيقي چيزي كم دارد. موسيقي ايراني بدون شهناز نه ممكن و نه باوركردني است. وقتي ساز شهناز به گوش مي‌رسد، گويي موسيقي ايراني، با تمام ظرايف آن شنيده مي‌شود.

اگر ركن اساسي موسيقي ايراني را بداهه‌نوازي قلمداد كنيم، شهناز ركن اساسي موسيقي ايران است؛ چرا كه ق‍َد‌َرترين بداهه‌نواز موسيقي ايران، بي‌درنگ، استاد جليل شهناز است. در بداهه‌نوازي كسي توانايي مقابله‌جويي با وي را ندارد.

بسياري از آوازخوانان خوش‌نام اين مرز و بوم از مرحوم تاج گرفته تا استاد شجريان، شهناز را بهترين جواب‌دهنده آواز در موسيقي ايراني خوانده‌اند. هم‌نوازي استاد شهناز از جمله درخشان‌ترين آثار موسيقي ايراني قلمداد مي‌شود. همواره نوازندگان بزرگ موسيقي، هم‌نوازي با شهناز را افتخاري بزرگ براي خود شمرده‌اند. به طور مثال نابغه موسيقي ايران، استاد بي‌همتاي ني، حسن كسايي، در بزم خصوصي كه در اوايل انقلاب در منزل استاد شجريان برگزار شده بود به طنز با آن لهجه شيرين اصفهاني گفتند: برادر بنده كه به استاد شنونده(!) معروف هستند مي‌گويند تو با استاد شهناز مانند «لولك و بولك» در موسيقي مي‌مانيد؛ من هر وقت با استاد شهناز هم‌نوازي و جواب مي‌دهم ساز من چيز ديگري مي‌شود (قريب به مضمون).
در گروه‌نوازيهايي كه استاد شهناز (چه به صورت مستمر مانند گروه اساتيد و چه به صورت افتخاري كه كم هم نيست و ايشان به خاطر تواضع ذاتي حتي در بسياري از گروههاي حتي مبتدي حضور داشتند ـ كمتر نوازنده‌اي مانند استاد شهناز در گروه‌نوازيهاي متعدد حضور بي‌شمار داشته‌‌اند) شركت كرده‌اند، حضور ساز ايشان بسيار برجسته و اختصاصي و موجب رونق گروه است. به طور مثال در اركستري به آهنگسازي استاد علي تجويدي، تنظيم و رهبري استاد فريدون شهبازي و خوانندگي استاد اصغر شاه‌زيدي (شاگرد شايسته، همراز و هم‌نفس روزان و شبان مرحوم تاج و پرورش‌يافته خلف مكتب اصفهان) كه در سال 1370 با عنوان «سروش آسماني» ‌اجرا شد، ساز استاد شهناز در بين قريب به بيست نوازنده چيره‌دست، چنان برتري و تشخص (خاص) دارد كه گوش را به شنيدن هر چه بيشتر و بهتر زير و بمهاي ساز استاد در اين اثر برمي‌انگيزد.

٭٭٭
حافظانه‌سرايي، شايد، در قلمرو شعر رويه‌اي معمول بنمايد؛ به طور مثال استاد هوشنگ ابتهاج يكي از حافظانه‌سرايان شعر معاصر ماست. اما حافظانه‌نوازي شايد اصطلاح و رويه‌اي معمول در موسيقي نباشد. اما اوزان، جمله‌بندي و قرينه‌سازي قواعدي شعري است كه عينا‌ً بايد در موسيقي سنتي نيز رعايت شود. چرا كه موسيقي سنتي ما متناسب با تناسب كلام موزون (/ شعر كلاسيك) ما تدوين و تكوين‌يافته است. بنابراين رعايت و به كاربري قواعد شعري در موسيقي امري الزامي [و بديهي] است.

با توجه به مطالب بالا، تقارن و تطابق ساختار شعري يك شاعر با سبك يك نوازنده موسيقي امري طبيعي است. البته خودآگاهي و ناخودآگاهي تأثير و تأثر / تعامل خود بحثي مستقل است.

درباره استاد جليل شهناز نيز بايد اذعان كرد كه با وجود عدم اطلاع از الهام‌گيري خودآگاه و ناخودآگاه از ذهن و زبان «حافظ»، اما به‌راستي جمله‌بندي و سبك و مكتب وي حافظانه است، كما اينكه تازگي، ترنم، طعم، عطر، لطف، لطافت و طراوت كه مقتضاي شعر حافظ است، به همان مقدار در صداي ساز استاد سرشار است. يعني ساز استاد شهناز هم از نظر لفظ و هم از نظر معنا حافظانه است. با اين حال اگر «شهناز» را «حافظ» موسيقي ايراني بناميم، پربي‌راه نگفته‌ايم.

٭٭٭
پيش از آنكه به تبيين و توضيح حافظانگي نوازندگي استاد شهناز بپردازيم لازم است كه مختصري درباره سبك و موسيقي شعر حافظ سخن به ميان آيد.

ساخت و صورت غزل حافظ در طول تاريخ غزل فارسي از رودكي تا عصر خود حافظ، بي‌سابقه است؛ چرا كه از عهد رودكي تا سعدي غزل داراي اتحاد معنايي و يكپارچگي لفظي است؛ در حالي كه شعر حافظ هر بيتش و گاه هر دو ـ‌ سه بيتش ساز يك معني يا مضمون مستقل و متفاوت با ابيات ديگر را مي‌زند؛ به عبارتي در غزل حافظ، غالبا‌ً هر بيت خصوصيت استقلال معنايي و انقطاع از ابيات ديگر دارد.

حافظ‌شناسان پاكستاني اين ويژگي شعر حافظ را «پاشان» (از پاشيدن) مي‌نامند، چرا كه مصرعها و جمله‌هاي شعر حافظ جسته، گريخته، پراكنده و تو بر تو است.

به طور مثال غزل آغازين شعر حافظ (با مطلع الا يا ايها الساقي) در نهايت گسستگي و پراكندگي معنايي و لفظي و هر كدام از ابيات در بردارنده يك مضمون و معناست.

خود حافظ به اين پاشيدگي و پريشاني غزل خويش اذعان دارد و معتقد است: «حافظ آن ساعت كه اين نظم پريشان مي‌نوشت». البته وي با وجود تنوع، تعدد و تكثر معاني و مضامين در شعرش، آن را در نهايت معرفت قلمداد مي‌كند«شعر حافظ همه بيت ‌الغزل معرفت است».

«خواند مير» صاحب «حبيب‌السير»، نقل مي‌كند: روزي شاه شجاع به زبان اعتراض خواجه حافظ را مخاطب ساخته گفت هيچ يك از غزليات شما از مطلع تا مقطع بر يك منوال واقع نشده، بلكه از غزلي سه چهار بيت در تعريف شراب است و دو سه بيت در تصوف و يك دو بيت در صفت محبوب و تلون در يك غزل خلاف طريقت بلغاست. خواجه حافظ فرمودند: "… شعر حافظ در آفاق اشتهار يافته و نظم ديگر حريفان پاي از دروازه شيراز بيرون نمي‌نهد…" باري به گفته حافظ: حسد چه مي‌بري اي سست‌نظم بر حافظ/ قبول خاطر و لطف سخن خدادادست ـ عراق و فارس گرفتي به شعر خويش حافظ/ بيا كه نوبت بغداد و وقت تبريز است‌ ـ طي مكان ببين و زمان در سلوك شعر/ كاين طفل، يك‌شبه ره يك‌ساله مي‌رود.»

اين شاخه شاخگي و گسسته‌نمايي ظاهري و معنايي، دليل و توجيه هنري دارد. اينكه مرحوم احمد شاملو مي‌گويد «به هم خوردگي ترتيب و توالي ابيات» در غزل حافظ لطمه‌اي بزرگ به ديوان او زده است سخني نادرست است، چرا كه پاشيده و گسستگي شعر حافظ نه عيب شعر كه حسن شعر وي است.
اينكه شعر حافظ داراي پرنكته‌گي ابعاد و اضلاع گوناگون و نيز متضمن تفاسير و قرائتهاي گوناگون و نهايتا‌ً اين همه دستخوش فرهنگ‌آفريني در تمامي طيفهاي گوناگون اجتماعي در پس از خود بوده (تا جايي كه ديوان حافظ پس از قرآن از جمله مراجع فرهنگي جامعه قلمداد شده)، به واسطه همين استقلال و تنوع ابيات در غزلش بوده است. به قول استاد بهاءالدين خرمشاهي (حافظ‌پژوه معاصر): «حافظ آن همه حرف و حكمت را فقط به شرطي مي‌توانسته است بگويد كه در هر بيت يا هر چند بيت از يك غزل بتواند ساز و سرودي ديگر سر كند. حافظ از شعر، از شراب، از حقيقت، از زهد، از وعظ، از شريعت، از زمين، از آسمان، از شفق، از شيراز، از زندگي، از مرگ، از غنيمت حيات، از بي‌اعتباري عمر ما، از عشق ما، از ارباب دين و دنيا، از محتسب، از خانقاه، از خرابات، از مسجد، از سجاده، از خرقه، از خرافات، از فقر، از كتاب، از درس و بحث و مدرسه ما، از گل و نسرين و سوسن و باغ و راغ، از سبزه تا ستاره حرف مي‌زند و غالبا‌ً از همه كون و مكان در يك غزل سخن مي‌راند. ديگر جايي براي ترتيب و توالي منطقي باقي نمي‌ماند كه غزل خود را مبتني بر وحدت معنايي و لفظي نمايد.»
ويژگي غزل حافظ از قضا در همين نبود يك بعدي و يك خطي بودن در غزل است كه ارتباط ارگانيك بين مفاهيم فقط از طريق توالي و ترتيب ظاهري آنها برقرار باشد، بلكه غزل وي داراي يك حجم كثيرالاضلاع و ذوابعاد است.
به‌رغم تعدد، تكثر و تنوعي كه در شعر حافظ ديده مي‌شود، اما در كلي‍ّت موسيقي و سبك حافظ، ما با يك هارموني و نظم‌آهنگ خاص و حتي در محتوا با يك وحدت معنايي روبه‌رو هستيم. به عبارتي ديگر با وجود گسستي كه در شعر حافظ وجود دارد ما در نهايت با يك «پيوست/ پيوند» مواجه هستيم كه ادباي غرب بر اين سبك گسست‌ ـ پيوستي، عنوان ‌«Incoherent» نهاده‌اند.

«آرتور جان آربري» مستشرق و حافظ‌شناس انگليسي در مقدمه‌اي كه بر زبده ديوان حافظ به زبان انگليسي نگاشته با اشاره به سبك مد‌َر‌َسي يكنواختي مضامين و معاني در غزل تا عهد سعدي، سبك و ساختار گسستي‌ ـ پيوستي «incohrens» ‌حافظ را ساختارشكني و انقلابي در عرصه غزل مي‌داند و معتقد است: حافظ برخلاف قدما از وحدت ظاهري و مضموني غزل عبور مي‌كند و به قلمرو چندجانبگي و چندبعدي در غزل مي‌رسد. «تكامل در “لفظ‌”‌ كه حافظ ابداع كرد اين فكر‌ِ كاملا‌ً انقلابي بود كه غزل مي‌تواند به دو يا چند مضمون بپردازد و همچنان وحدتش را حفظ كند... مضامين مي‌توانند كاملا‌ً بي‌ارتباط به يكديگر باشند. حتي آشكارا ناهمخوان ولي پرداخت كلي آنها طوري است كه خارج آهنگيها را به يك هماهنگي نهايي دلپذير بدل مي‌كند... [حافظ رفته‌رفته] ديگر به هيچ وجه لازم نبود يك مضمون را تا سرانجام منطقي‌اش بپروراند. مضامين فرعي و پراكنده را مي‌شد در قالب تركيبي كلي درج كرد، بي‌آنكه به وحدت لازمه صدمه‌اي بخورد.»
آربري معتقد است كه 1ـ‌ روش حافظ در غزل مشتمل بر مضامين و معاني متعدد و متنوع است 2ـ‌ داراي گسستگي در ابيات است 3ـ با وجود گسستگي، در نهايت، شعر حافظ داراي وحدت، يك‌پارچگي و پيوست است 4ـ‌‌ نتيجه اينكه اين سبك و ساختار انقلابي در تاريخ غزل پارسي است.

حسن‌ ختام اين بخش كه به موسيقي‌شناسي شعر و غزل حافظ اختصاص دارد، سخني از استاد بهاءالدين خرمشاهي است، وي‌ مي‌گويد: «سبك حافظ به اين صورت كه هست خطي نيست، يعني پيگير و اسير يك خط باريك معنايي نيست كه ملزم باشد بي‌هيچ تخطي و تجاوزي مثل يك قطار صبور درازناي ريل خود را صرفا‌ً به قصد انجام وظيفه و با نظمي ساعت‌وار بپيمايد. بلكه چونان حركت ناپيداي غنچه‌اي نيم‌شكفته سيري دوري، دايره‌اي و فواره‌وار دارد. خوشه به خوشه مثل چشمه‌اي مي‌جوشد. سيرش و ساختمانش حلقوي، يا بلكه كروي است. در همه سو مي‌گسترد... مثل چشمه زاينده ‌سياله نفس آدمي با تداعي معاني غريبش كه بسيار چيزها را در فيضان خويش مي‌گنجاند و همه را در خود حل مي‌كند، ولي وحدت هويت خود را از دست نمي‌دهد.»
٭٭٭
«آربري» كه در سطور پيشين از وي و حافظ‌شناسيهاي وي سخن گفتيم در همان مقدمه پربار خويش بر زبده غزلهاي حافظ به زبان انگليسي، به وجوه موسيقي‌شناسانه غزل حافظ اشاره مي‌كند. گفتيم كه وي بر عدم انسجام و استقلال معنايي و لفظي شعر حافظ اشاره مي‌كند و معتقد است كه ابيات و مصراع و جمله‌هاي حافظ داراي تنوع، تكثر و تعدد است، اما در نهايت در فحواي اين گسستگي و شاخه‌شاخگي، مخاطب با يك وحدت و پيوند روبه‌روست.

[ = گسست = پيوست: incohrens]

وي پس از بيان اين نكته ظريف بر نكته پر مغز و نغزي تأكيد مي‌ورزد كه مؤلفه‌اي موسيقي‌شناسانه است و آن استفاده از اصطلاح موسيقايي «كنتر‌پوآني» يعني ابداع و انقلاب حافظ در غزل نوعي كشف موسيقي‌شناسانه است. به اين صورت كه وقتي جملات (مصراع و ابيات در غزل) به نوعي با هم بي‌ارتباط و ناهمخوان باشند، ولي در نهايت پرداخت كلي آنها داراي يك نظم واحد / هماهنگي نهايي دلپذير باشد نوعي «كنترپوآني» صورت گرفته است.

«كنترپوآن» اصطلاحي در موسيقي است كه وقتي چند ملودي يا جمله موسيقي غيرمرتبط با يكديگر، بر روي يكديگر قرار بگيرند و نهايتا‌ً در يك افق به اتحاد و توافق برسند، صورت مكتوب يا بالقوه اين ملوديهاي غير مرتبط با يكديگر يا روي هم افتادگي اين جمله و ملوديهاي غير مرتبط را، كنترپوآني مي‌‌گويند.

به عبارتي ممكن است پس از گذر چند جمله / ملودي، اين ملودي و جمله‌ها با هم چندان مناسبت و تقارن نداشته باشد، اما در نهايت اين ملوديها داراي يك هارموني، ضرب‌آهنگ و ريتم خاصي است. چنين خاصيت موسيقايي، به تعبير آربري، خاصيت برجسته شعر و غزل حافظ است. اين خاصيت موسيقي‌شناسانه در شعر حافظ به‌خوبي در ساز استاد شهناز ديده مي‌شود. شنونده وقتي به طور مثال (خصوصا‌ً) قسمت افشاري آلبوم «تار و ترمه» را مي‌شنود، چندان هماهنگي بين ملوديها نمي‌بيند، بسيار جملات متكثر و پراكنده مي‌باشند، اما پس از گذر و افتادگي چند ملودي بر روي يكديگر نهايتا‌ً پيوندي هارمونيك بين آنها مي‌يابد.
در حالي كه در صداي ساز ديگر نوازندگان موسيقي خودمان، اعم از بداهه‌نواز و رديف‌نواز، به راحتي پس از گذر چند جمله، جملات و ملوديهاي پسين، قابل پيش‌بيني و ريتم‌گيري است و حتي شنونده خوش‌طبع و ذوقي هم مي‌تواند با آن همراهي و با خود زمزمه كند! اما پيش‌بيني ملوديهاي پسين استاد جليل شهناز ناممكن است.
طرف اوّل آلبوم «تار و ترمه» كه بخش اعظم آن افشاري است، استاد به سبك قدما (ي‌ پيش از درويش‌خان) از چهار مضراب آغاز مي‌كند و به مثنوي افشاري و گوشه «رها» مي‌رود و به درآمد افشاري فرود مي‌آيد و پس از آن دو چهار مضراب (افشاري) مي‌نوازد. با وجود اينكه به ظاهر ايشان در دو‌ ـ سه گوشه مي‌روند، اما ايشان به آن گوشه‌ها چندان وفادار نمي‌مانند و به نوعي «فرافكني» مي‌كنند. اساسا‌ً هيچ تشابهي بين آن گوشه‌ها و روايت استاد شهناز از آن گوشه‌ها ديده نمي‌شود. استاد شهناز آن قدر در اين گوشه‌ها دست به ابتكار و خلاقيت (ويژه) مي‌زند كه شنونده هيچ رد‌ّ پايي از گوشه‌هاي متعارف و معمول نمي‌شنود. البته ممكن است نكته‌سنجي بگويد كه به هر حال استاد از اين گوشه بهره مي‌گيرند، اما استاد شهناز آن چنان به اين گوشه‌ها حالت مي‌دهد / با جملات گوناگون ابتكاري خويش حالتهاي گوناگون به گوشه‌ها مي‌دهد كه گوشه‌ها از فرم مدرسي و اصيل خويش منتزع مي‌شود. هنر استاد در همين پردازش و گسترش گوشه‌هاست، مثلا‌ً به يك گوشه كه اجراي متعارف آن ممكن است در فرم سنتي و كليشه‌اي خود قريب به يك يا دو دقيقه باشد، استاد شهناز آن چنان جهت و حالتهاي گوناگون مي‌دهد كه آن گوشه يك‌ ـ دو دقيقه‌اي تبديل به يك گوشه متفاوت بيست دقيقه‌اي مي‌شود!
اساسا‌ً اين جمله‌بنديهاي موسيقايي، و توسعه مناسب فيگورهاي متنوع و متعدد در طول قطعه و البته انتخاب تمپوي شايسته در قطعات با وزن متريك، ويژه خود استاد شهناز است. از قضا اينكه وي [اگر نگوييم بهترين جواب‌دهنده آواز است] از جمله بهترين جواب‌دهندگان آواز محسوب مي‌شود به همين ويژگي برمي‌گردد، چرا كه جوابهاي آوازها وي به‌رغم احاطه‌اش بر وزن و محتواي كلام، چنان از نواختي جذاب در اجراي فيگورهاي آوازي برخوردار است كه خواننده را براي اجراي متنوع و بهتر آواز آماده و هدايت مي‌كند.
استاد جليل شهناز اصولا‌ً در قلمرو رديف و گوشه‌ها نمي‌گنجد، با وجود تسلط بي‌نظير استاد بر رديفها و گوشه‌هاي موسيقي (كه نمونه كوچك آن آلبومهاي سيري در 12 مقام موسيقي با همراهي استاد خرم و مرحوم افتتاح است)، جمله‌بندي، قرينه‌سازي و به طور كلي مضرابهاي وي، ويژه و خاص است تا جايي كه نت‌‌انگاري، تكرار، تقليد، آموزش و انتقال آن اگر نگوييم ناممكن، بلكه بسيار دشوار است (شايد يكي از علل امتناع استاد از داشتن شاگرد، همين باشد).

٭٭٭
برخي مي‌گويند: موسيقي ايراني تنها معطوف به رديف نيست بلكه رديف مانند «دستور زبان» است و هنر و ركن اصلي موسيقي در بداهه‌نوازي، مصداق بارز اين وجه آثار استاد جليل شهناز است.
در بداهه‌نوازي است كه استعداد، ظرفيتها، بدايع و صنايع و پتانسيلهاي بالقوه موسيقي ايراني و نوازندگان آن تبديل به فعل مي‌شود.

ما در بداهه‌نوازي استاد جليل شهناز، نغمه‌هايي مي‌شنويم كه تكراري و تقليدي نيست، بديع، محصول روح خل‍ّا‌ق و خارج از قلمرو رديف است. چرا كه روح خل‍ّا‌ق استاد شهناز در قلمرو خاصي نمي‌گنجد، به قول مولوي: مذهب عاشق ز مذهبها جداست / عاشقان را ملت و مذهب خداست.

بداهه نوعي كار‌عمل و خلق لحظه‌اي است كه نوازنده در موقعيتي ويژه (روحاني و معنوي)، دائما‌ً به نغمه‌ها و اكتشافهاي صدادهي نوتري مي‌رسد. به قول شاعر: هر نظرم كه بگذرد جلوه رويش از نظر / بار دگر نكوترش بينم از آنچه ديده‌ام.

همواره نوازنده با نغمه‌ها و فضاهاي جديد و بديع‌تر مواجه مي‌شود و درصدد اجراي آن برمي‌آيد. گويي بازگشت به آن موقعيت و حالت ممكن نيست. به قول حافظ: حافظ آن وقت كه اين نظم پريشان مي‌نوشت / طاير فكرش به دام اشتياق افتاده بود. هر لحظه نوازنده طاير فكر و ذكرش در جايي پرواز مي‌كند.
٭٭٭
حافظانه‌نوازي استاد شهناز به اينجا ختم نمي‌شود، بلكه در مؤلفه ديگري هم نهفته است كه بسيار شگفت‌انگيز مي‌نمايد.